緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇現(xiàn)代藝術(shù)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

1.1民間美術(shù)的審美性

民間美術(shù)的審美性在人們的腦海中一直是極富藝術(shù)形態(tài)的，其具有獨(dú)特的造型藝術(shù)、色彩藝術(shù)等，比如民間美術(shù)的剪紙、刺繡等就體現(xiàn)了“吉祥如意”之情，其圖案多為富有意象化的福娃，燕子等，在色彩上普遍采用傳承中國喜慶歡樂氣氛的紅色，總而言之，民間美術(shù)具有獨(dú)特的審美性。

1.2民間美術(shù)的民俗性

民俗是一種特定的文化現(xiàn)象，不同的民族各具民族風(fēng)俗，是對人們社會生的一種不同詮釋，而這種詮釋，卻成就了民間美術(shù)另一種藝術(shù)特征，例如，民間美術(shù)中的風(fēng)箏、年畫等，早就不僅僅是原有的功能和形態(tài)，而是經(jīng)過民間美術(shù)的雕琢，成為了一種特殊的民俗文化形態(tài)，在祈福、祭祀等活動中經(jīng)?？梢钥吹?。人們用色彩豐富的風(fēng)箏來驅(qū)走一年的霉運(yùn)，用年畫娃娃來祈禱來年的福氣，這些都體現(xiàn)了濃濃的民俗風(fēng)情。

1.3民間美術(shù)的實(shí)用性

民間美術(shù)來源于民間文化，因此一直保持著民間生活最原始的形態(tài)，民間美術(shù)的“本元性”使其與人們生活中的衣食住行息息相關(guān)，所以民間美術(shù)是生產(chǎn)者的藝術(shù)，是將生活中最真實(shí)的一面以藝術(shù)的形態(tài)來展現(xiàn)。如在民間飲食文化中，面花成為了民間藝術(shù)造型的典型，這是一種用簡單的面來創(chuàng)造藝術(shù)形態(tài)的一種方式，體現(xiàn)了濃濃的生活氣息。

2民間美術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的啟示

2.1造型設(shè)計啟示：道法自然

造型和形象是藝術(shù)設(shè)計的第一大特征，而中國民間豐富的藝術(shù)造型是非常值得現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計借鑒的，由于民間美術(shù)造型講求視覺獨(dú)立性，其獨(dú)特性體現(xiàn)在其取材和造型體系不僅僅來源于單純的自然取法，而是在其基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮主觀想象力和創(chuàng)造力，是一種自由而又隨意的創(chuàng)作過程，作者通過作品將其觀念暗寓其中?，F(xiàn)代藝術(shù)在造型上可以充分借鑒民間美術(shù)的造型。首先，在設(shè)計思想上，應(yīng)充分借鑒民間美術(shù)“不拘一格“的造型風(fēng)格，生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都可能是創(chuàng)作靈感的源泉，再通過主觀的審美進(jìn)行二次創(chuàng)造，使民間美術(shù)融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，形成獨(dú)特的風(fēng)格。其次，在造型的取材上，可以借鑒民間美術(shù)的造型意象，為冷硬的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計增添些許生活氣息和人文情懷。

2.2色彩運(yùn)用啟示：配色鮮艷

色彩是藝術(shù)設(shè)計的精髓所在，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計在色彩上也要借鑒民間美術(shù)色彩的精髓之處。民間美術(shù)源于民間生活，民間生活隨著時間的變遷形成了具有民族特征的色彩，例如我國的年畫、剪紙、皮影、木偶、臉譜刺繡等都呈現(xiàn)出色彩豐富的文化底蘊(yùn)。中國的五色觀源于傳統(tǒng)的五行觀念，將“東、西、南、北、中“的空間觀念搭配五種色彩，形成東方主青色，西方主白色，南方主赤色，北方主黑色，中央主黃色的獨(dú)特五行色彩組合。其次，中國傳統(tǒng)的文化觀念將“吉祥如意”也延伸到了色彩中，以“紅紅綠綠”來體現(xiàn)吉祥如意，譬如節(jié)假日的年畫，對聯(lián)等，都以紅色作為主色調(diào)，突出節(jié)日的紅火熱鬧。這種將風(fēng)俗愿景與藝術(shù)形式相結(jié)合的方式，不僅能感受到節(jié)日的喜慶吉祥，更能體味濃郁的藝術(shù)氣息。

2.3創(chuàng)作觀念啟示：保留民族性

篇2

動畫中的角色相當(dāng)于影視中的演員，它是動畫片的靈魂，所以動畫中的角色就決定了動畫片的質(zhì)量。動畫中的各種角色是推動這個動畫片故事向前發(fā)展的一個重要因素，曲折動人的故事情節(jié)靠一個個個性鮮明的動畫角色才能完成。一個好的動畫角色對于動畫的成功與否起著非常關(guān)鍵的作用，它的動作、語言、個性等方面都能夠觀眾留下深刻的印象，帶給觀眾樂趣，成為經(jīng)久不衰的形象，這些成功的動畫角色往往都具有濃厚的民族特色，傳達(dá)出一定的文化內(nèi)涵，成為民族文化的象征。例如，大鬧天空的孫悟空有著很強(qiáng)的中華民族特色；《怪物史瑞克》中驢子的形象體現(xiàn)了美國民族樂天、幽默的特質(zhì)。阿凡提的故事中的阿凡提有著非常濃厚的新疆民族特色，它的形象在觀眾的心理留下了深刻的印象，成為一代精品動畫。這些有著民族特色的動畫角色在深受觀眾喜愛的基礎(chǔ)上，可以進(jìn)行相應(yīng)的商業(yè)開發(fā)，這對動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展非常有幫助，事實(shí)這證明了一個優(yōu)秀的動畫有著非常好的產(chǎn)業(yè)鏈，為公司帶來源源不斷的利潤。

二、傳統(tǒng)動畫的審美價值

我國的審美思想于西方有著不同，它自成體系，有著不同于歐美的審美觀念，在我國主要是主張儒家的“中和之美”，同時還有道家的“大音希聲，大象無形?！彪S著時間的推移，我們審美觀念也在發(fā)生一定的變化，后期主要有宋代朱熹“文以載道”的審美觀，清朝王國維“意境說”等等，這說明了我國的審美觀念、思想是豐富多彩的。一個民族的審美觀念是在特定的文化背景下產(chǎn)生的，一個國家，一個民族的什么觀念總是在去想相同，在動畫產(chǎn)業(yè)中也是同樣的道理，我國的動畫作品體現(xiàn)出我國民族傳統(tǒng)的審美觀，而日本和美國的作品也是體現(xiàn)出獨(dú)特的審美觀。我國的動畫中力求突出我國的一些傳統(tǒng)因素，例如：皮影、十二生肖、武術(shù)動作、京劇臉譜、剪紙、中國傳統(tǒng)服式、亭臺樓閣、舞獅、太極八卦、梅蘭竹菊、祥云圖案等等。在日本的動畫片中角色的設(shè)計方面和我國有著很大的不同，它總是把一些正面和反面的角色，都設(shè)計成很唯美，在很多動畫片可以看到日本的審美觀念，在宮崎駿的作品中更為明顯，它總是以一種悲天憫人的眼光看待人與自然的關(guān)系，充滿了感傷、絕望的情懷，人與自然的空間是互相擠壓，人類總是無知的侵犯自然，而矛盾是不可調(diào)和的。這種審美觀念是和日本地理位置和傳統(tǒng)的觀念息息相關(guān)的。一個民族的社會觀念、文化底蘊(yùn)、哲學(xué)觀等都會在動畫中體現(xiàn)，讓不同的民族有著不同的動畫特色。

三、傳統(tǒng)動畫的人文價值

動畫作為一種藝術(shù)，它富有民族性格和人文精神，在表達(dá)某一個故事時它往往具有很強(qiáng)的民族特色，不能深入了解一個民族精神和人文精神的動畫，總是缺乏一種內(nèi)涵，例如美國拍攝的中國《花木蘭》這個動畫片中，同樣的題材、同樣的故事，不同的民族來拍，其中所反映的人文精神就會截然不同，總感覺少了一份中華民族的內(nèi)在精神，美國的《花木蘭》他傳達(dá)給觀眾的是一種個人價值的實(shí)現(xiàn)，和故事本身宣揚(yáng)的“忠孝”截然不同，這就是每個民族不同的文化而造成的不同的結(jié)果。美國的動畫片總是給觀眾一種詼諧輕松的感覺，這也反映了美國這個民族在生活中的詼諧幽默的人文精神和民族特質(zhì)，例如美國的動畫片《貓和老鼠》中湯姆和杰瑞總在追逐，一些搞笑的動作和滑稽的表情，給觀眾一種輕松的心情。但是在我國傳統(tǒng)動畫中，必然展現(xiàn)了中國人的傳統(tǒng)美德，同時這些傳統(tǒng)美德有其文化根源。

四、傳統(tǒng)動畫的娛樂價值

動畫的主要功能是滿足觀眾在工作之余的消遣游戲為主要目的，它主要包含了詼諧幽默、解構(gòu)權(quán)威、輕松明快、平等色彩等特征。隨著生活節(jié)奏的加快，在沉重的工作和生活壓力下，人們更需要娛樂精神來撫慰，這就需要不同的動畫片來滿足不同群體的需求，這在日本動畫片中做的非常好，動畫片不僅僅是兒童的專利，他同樣也是成年人的精神食糧，生活在現(xiàn)代社會中的人們，在沉重的工作和生活壓力面前，越來越需要娛樂精神對于精神的撫慰。隨著時代的發(fā)展，消費(fèi)觀念也在發(fā)生著變化，娛樂文化正在成為一種產(chǎn)業(yè)和消費(fèi)。很多傳統(tǒng)的動畫被賦予了更多的內(nèi)涵，動畫也不再是兒童專利，他正在小青年中年人方面進(jìn)行發(fā)展，這對動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有著非常大的空間，它不僅僅能夠給人們帶來娛樂的效果，很多動畫片對人們的教育作用越來越明顯。尤其是觀眾在美國和日本商業(yè)性、娛樂性的動畫影響下，審美需求傾向動畫片帶來輕松，而不是板著面孔的說教。而我國傳統(tǒng)動畫雖然不像美國動畫把娛樂性放在首位，但仍有許多作品帶有娛樂的因子。

五、傳統(tǒng)動畫的現(xiàn)代意識

傳統(tǒng)的動畫作品中融入進(jìn)現(xiàn)代意識，能夠給動畫帶來新鮮的血液，是動畫產(chǎn)業(yè)煥發(fā)出光彩、更好地被人們接受。這在每個國家都能夠很好地表現(xiàn)出來，例如我國的傳統(tǒng)動畫主要體現(xiàn)了我國的傳統(tǒng)觀念，但是隨著時代的發(fā)展，出現(xiàn)了一些很多帶有新思想的作品，《喜洋洋和灰太狼》這部作品很好地反映了我國當(dāng)前的一些現(xiàn)實(shí)，具有很強(qiáng)的時代意義。同樣在美國迪斯尼的動畫歷經(jīng)八十多年而始終在國際動畫舞臺上占據(jù)領(lǐng)先地位，多數(shù)動畫片都能受到觀眾的歡迎，一個重要原因就在于迪斯尼一直在與時俱進(jìn)，動畫片沒有墨守成規(guī)，而是隨著時代的發(fā)展，注重加入具有時代氣息的現(xiàn)代精神。從片中女主人公的性格變化可以看到這一特點(diǎn)。1937年《白雪公主和七個小矮人》中的白雪公主善良、柔弱，符合了當(dāng)時的時代審美趣味。美國動畫片夢工廠《怪物史瑞克》的女主人公菲歐娜也不再像童話故事中白雪公主、睡美人、灰姑娘們軟弱、被動的形象，而是獨(dú)立、剛強(qiáng)、主動追求幸福，完全是一幅現(xiàn)代社會中的都市女性形象。而到了1998年《花木蘭》中的花木蘭一改柔弱形象，而是堅強(qiáng)、獨(dú)立、好強(qiáng)，具有現(xiàn)代都市女性的性格特質(zhì)。

六、結(jié)語

篇3

立體主義代表人物畢加索的創(chuàng)作，很大程度上受到塞尚的這種一張畫面上呈現(xiàn)多個視點(diǎn)的表現(xiàn)。在立體主義畫作中，把客觀物體打碎，然后再將這些破碎的碎片在畫面上從新組拼起來，使觀賞者直觀的看到三維世界中的客觀實(shí)在。運(yùn)用這種方法，立體派的藝術(shù)家們創(chuàng)作了無數(shù)傳世之作，這直接引發(fā)了建筑和設(shè)計藝術(shù)的偉大變革，還對20世紀(jì)的繪畫藝術(shù)有很大影響。塞尚及后來的立體派畫家們運(yùn)用的多視點(diǎn)觀察的繪畫方法，是對傳統(tǒng)經(jīng)典透視的一種挑戰(zhàn)。按傳統(tǒng)透視原理，運(yùn)用一點(diǎn)透視，呈現(xiàn)給觀賞者的是有限的視野范圍內(nèi)的景物，但假如運(yùn)用多視角觀察方法，看到的就是廣闊的、多層次的、多角度的物體。通過這種方法使觀賞者認(rèn)識到，用傳統(tǒng)透視原理描繪的空間，并不是唯一的描繪現(xiàn)實(shí)空間的方式。

2.未來主義所作的時間分解

塞尚以及立體主義畫家嘗試對畫面空間的從新革新，而未來主義畫家則嘗試把時間從新進(jìn)行分解。意大利是未來主義的發(fā)源地，未來主義畫家們主張在畫面上呈現(xiàn)物體運(yùn)動感，通過在畫面上呈現(xiàn)物體運(yùn)動利于表現(xiàn)靜止畫布上還沒有發(fā)生的事。未來主義的代表畫家杜尚的畫作《下樓梯的裸女》中，畫家將一組組幾何形形象，持續(xù)的動作特征，來描畫一個裸女從樓梯上走下來的完整過程。這種近似的、持續(xù)的動作，可以解釋未來派藝術(shù)家如何看待這個世界。把時間上有前后順序的瞬間疊加在一個畫面上，從而使畫布充滿運(yùn)動感。未來主義畫家們所運(yùn)用的這種在一個畫面中把時間從新分解的方法，是對長久以來靜態(tài)時間表達(dá)方式的挑戰(zhàn)，動搖了繪畫藝術(shù)只表現(xiàn)某一時刻的原有想法。在未來主義之前，印象主義的畫家克勞德莫奈就已開始嘗試對同一景物，在相同角度，但在不同光線和時間段的表現(xiàn)進(jìn)行研究，比如莫奈的油畫作品教堂系列和干草垛系列。不同與未來主義作品的是，莫奈是把不同時間段的景物畫在不同的畫布上，而未來主義畫家們則是把他們表現(xiàn)在同一個畫面上。但是無論怎樣，未來主義畫家們把時間的概念又從新體現(xiàn)在繪畫作品中。

3.超現(xiàn)實(shí)主義對虛無夢幻時空的描畫

篇4

傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的人文精神和審美追求是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計靈感來源和設(shè)計思維的基石，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計是對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的人文價值的繼承和再創(chuàng)新。在現(xiàn)代藝術(shù)的誕生和演變過程中，始終與傳統(tǒng)繪本體化畫一脈相承。在傳統(tǒng)繪畫人文精神的熏陶下，設(shè)計師將藝術(shù)審美與生活服務(wù)融合起來，實(shí)現(xiàn)設(shè)計形式的不斷推陳出新。19世紀(jì)以來，一大批具有印象派色彩、立體主義的形態(tài)建構(gòu)等現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)理念的西方傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)大師實(shí)現(xiàn)了設(shè)計理念在包豪斯設(shè)計學(xué)校的傳播，使得設(shè)計形態(tài)逐步擺脫了簡單模仿自然的樣式，更加趨向主觀的再創(chuàng)造。

1.1西方繪畫藝術(shù)的引領(lǐng)

一方面，現(xiàn)代藝術(shù)的變革起源于印象主義，先后經(jīng)歷了印象、新印象和后印象主義的初期探索階段，使人類對于物象的感知和表現(xiàn)方式產(chǎn)生了新的理解，從而使藝術(shù)設(shè)計進(jìn)入了嶄新的時代。印象主義對現(xiàn)代設(shè)計的色彩語言產(chǎn)生了深刻的影響，使得現(xiàn)代設(shè)計的色彩語更加炫彩奪目，也是人們對于設(shè)計的審美追求有了新的理解增強(qiáng)了藝術(shù)設(shè)計的視覺信息傳播力，使得設(shè)計內(nèi)容過多地開始強(qiáng)調(diào)自然生態(tài)中人類自身；另一方面，作為現(xiàn)代藝術(shù)的視覺傳達(dá)形式的兩種類型之一的再造自然型，具有強(qiáng)烈的主觀抽象的表現(xiàn)特點(diǎn)，體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的以人為本，面向人類自身服務(wù)的藝術(shù)設(shè)計理念。

1.2中國傳統(tǒng)藝術(shù)的滋養(yǎng)

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的肌理技術(shù)體現(xiàn)了現(xiàn)代社會的技術(shù)性，中國傳統(tǒng)藝術(shù)技法語言的水墨材料體現(xiàn)了濃濃的東方傳統(tǒng)文化的人性化精神情節(jié)。中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求完美的藝術(shù)意境，要求畫品與人品相結(jié)合，工中帶寫，許多設(shè)計作品在素材選取、構(gòu)成、色彩以及文字等構(gòu)成元素上，都洋溢著濃郁的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美取向。

2現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計本體化構(gòu)建

2.1綠色設(shè)計

在當(dāng)下生態(tài)環(huán)保理念的影響下，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的審美理念越來越從保護(hù)自然生態(tài)環(huán)境的角度出發(fā)，追求自然美和藝術(shù)美的和諧統(tǒng)一。綠色設(shè)計理念也越來越成為評價現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。在綠色設(shè)計理念的指引下，設(shè)計師應(yīng)從尊重自然生態(tài)基本法則的角度出發(fā)遵循環(huán)生態(tài)環(huán)保的設(shè)計理念進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計；此外，設(shè)計師要樹立綠色環(huán)保意識，積極通過綠色健康的設(shè)計作品來引導(dǎo)人們的綠色審美理念，始終倡導(dǎo)人與自然的和諧相處。總之，藝術(shù)設(shè)計出了要關(guān)注設(shè)計產(chǎn)品本身，也要更多地掛住我們的自然生態(tài)環(huán)境，借助綠色設(shè)計理念和手段，實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧統(tǒng)一，也為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計開辟新的天地。

2.2低碳設(shè)計

低碳設(shè)計旨在降低空氣中碳的排放，實(shí)現(xiàn)自然環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展，最大限度地激發(fā)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的人本化靈感。低碳設(shè)計、低碳生活已經(jīng)成為當(dāng)下社會生存意識的主流，從而引發(fā)設(shè)計低碳的創(chuàng)意趨勢。設(shè)計旨在從人類的可持續(xù)發(fā)展為基點(diǎn)，維護(hù)環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展的基本規(guī)律，降低對空氣中碳的排放量，保護(hù)自然環(huán)境，并且最大限度地發(fā)掘各種藝術(shù)設(shè)計的人本性設(shè)計靈感，使人們對生活質(zhì)量和精神享受擁有最大程度的滿足感。

2.3非物質(zhì)設(shè)計

在工業(yè)化大生產(chǎn)的時代，技術(shù)設(shè)計的理念在于更多地滿足人們的物質(zhì)需求，而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計在設(shè)計理念、設(shè)計方式和設(shè)計導(dǎo)向等方面更多地趨向人性化，向非物質(zhì)的設(shè)計理念發(fā)展，更多的是滿足人們的精神需求。在更為深刻的藝術(shù)設(shè)計理念中，面向人類的需求和發(fā)展，凸顯藝術(shù)設(shè)計的終極追求，依托本體化設(shè)計導(dǎo)向，通過設(shè)計所產(chǎn)生的精神效應(yīng)來撫慰人們在高速度、快節(jié)奏的生活壓力下所產(chǎn)生的焦慮和不安，使人類超越物質(zhì)的束縛，進(jìn)而追求精神健康的體驗。因此，現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的非物質(zhì)化是設(shè)計發(fā)展的一個重要趨勢。

3現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計本體化化溯源

3.1大眾化

現(xiàn)階段的互聯(lián)網(wǎng)信息和知識經(jīng)濟(jì)時代，在很大程度上是由圖像視覺信息所傳達(dá)的人類認(rèn)知和審美世界。也正是由于當(dāng)下圖像信息設(shè)計人類社會生活的各個方面，使得現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計具有強(qiáng)烈的大眾性理念，這直接表現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的文化基礎(chǔ)、思維導(dǎo)向和設(shè)計靈感來自大眾文化，同時也致力于使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計到達(dá)簡潔、深刻、直接和精致的藝術(shù)追求和審美取向。因此，大眾性正是現(xiàn)代藝術(shù)的時代特征，同時也稱為評價現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計水平的重要參考標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計借助各種各樣的設(shè)計形式傳遞信息知識、表現(xiàn)藝術(shù)審美。除了滿足人們的物質(zhì)享受，更多的是啟迪人們的審美意識，洗滌人類的審美心靈，提升人們的審美藝術(shù)享受。

3.2網(wǎng)絡(luò)化

隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，不論是信息的傳遞容量還是信息的傳遞速度都在飛速地增長，使得原先的語言和文字媒介已經(jīng)無法滿足信息傳遞的需要，信息容量大、內(nèi)容豐富、傳播快捷的視覺媒介應(yīng)運(yùn)而生。由于圖像傳播媒介不具有文字等的認(rèn)知隔離和交流障礙，突破了不同地域和文化傳統(tǒng)的束縛，超越了時空的局限性，已經(jīng)越來越成為符合人們交流習(xí)慣的交流媒介，也被大眾和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計界所廣泛接受，迅速形成網(wǎng)狀傳播的設(shè)計優(yōu)勢?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計通過設(shè)計圖像將設(shè)計理念和圖像信息以更加便捷并且覆蓋全球的傳播途徑傳遞給更加廣泛的受眾，信息時代的圖像藝術(shù)設(shè)計已經(jīng)成為藝術(shù)理念和圖像信息的全球性傳播途徑以強(qiáng)烈的網(wǎng)絡(luò)覆蓋力深受大眾喜愛。借助這種網(wǎng)狀非線性的方式，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計更加便捷地服務(wù)于大眾生活。因此，網(wǎng)絡(luò)性也是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計人性化的一個重要體現(xiàn)。

3.3多感化

藝術(shù)設(shè)計審美的受眾是具有多感官的審美本體，多感官途徑的藝術(shù)理念傳達(dá)更具有高效的藝術(shù)審美效果。因此，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計通過多感化的設(shè)計理念，徹底打破傳達(dá)媒介的低劣化應(yīng)用，通過多樣的感官參與體驗設(shè)計信息的傳達(dá)，到達(dá)了直接、真實(shí)、直觀的傳達(dá)效果，一起傳播范圍更廣泛、傳播效率風(fēng)高效的特點(diǎn)被大眾和設(shè)計師所認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)了一種全新的設(shè)計傳達(dá)手段。借助多感官的藝術(shù)體驗和外感價值的完美統(tǒng)一，使得設(shè)計作品的信息傳播效率和接受范圍獲得了質(zhì)的飛躍，最大化了藝術(shù)理念的傳播效果。因此，多感官的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念也是時代大眾審美和藝術(shù)設(shè)計理念的時代訴求和歷史潮流。

4結(jié)語

篇5

形態(tài)的轉(zhuǎn)換而更側(cè)重于將生活經(jīng)驗中的美挖掘出來并滲透到自己的情感因素中，在表現(xiàn)上多是追求借物抒情、象中有意、隱約朦朧的意境，并善用簡單的黑白線條使畫面更具有運(yùn)動感和節(jié)奏感。在《尋覓》系列《尋找來翌》中，《夜鶯啊夜鶯，帶我飛好么》《太陽啊太陽，請等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等體現(xiàn)出繪畫的現(xiàn)代形態(tài)創(chuàng)作技巧，不管是黑白線條的流暢運(yùn)用，還是色彩方面的獨(dú)具一格，都使得畫面的空間排列因合理而不顯單調(diào)?！俄废盗兄小赌R啊墨鏡》《二重身》等則展示了女人與鏡子之間隱含的寓意，自己在鏡中投下的影子是平時躲藏在心靈深處的另一個自我，如何清晰地認(rèn)識另一個自我則是畫家創(chuàng)作中隱喻的主題。

二、藝術(shù)表達(dá)對社會現(xiàn)實(shí)生活的解構(gòu)

隨著急速的全球化進(jìn)程，消費(fèi)主義蓬勃發(fā)展，人們的物質(zhì)欲望變得合法化的后果便是文化價值與信仰的支離破碎。不少畫家通過繪畫對社會問題提出質(zhì)疑，用獨(dú)特的視角和藝術(shù)表達(dá)方式表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)的縮影，并采用夸張新奇的視覺表達(dá)進(jìn)一步解構(gòu)物欲時代道德價值的重量，以揭示中國消費(fèi)時代隱含的現(xiàn)實(shí)。這類代表性畫家及其作品主要有韓旭成的爛白菜、張建俊所繪盛宴過后的杯盤狼藉、張小濤筆下腐爛的草莓等，他們形成了繪畫領(lǐng)域一支獨(dú)特的“糜爛欲象”視覺表達(dá)群體，以日常生活常見物質(zhì)、現(xiàn)象入手，展現(xiàn)自身對物欲社會“病態(tài)”現(xiàn)實(shí)的感受與體悟。他們在語言表達(dá)上大都用與“垃圾”“堆積”相關(guān)的比喻方式，輔以絢麗燦爛的色彩使得這些本已變質(zhì)的東西產(chǎn)生物欲的誘惑力。如張小濤《來自天堂的禮物之二》以華麗空洞外表引誘人的發(fā)霉的奶油蛋糕的“爛”為感受，營造出一個由強(qiáng)烈主體欲望造成的糜爛的物欲社會。張建俊的《漂流的物》以強(qiáng)烈的視覺沖擊力展示了現(xiàn)代社會人與自然的矛盾，引起受眾內(nèi)心共鳴。此外，張小濤的《潰爛的山水》系列、張健俊的《餐桌》系列、韓旭成的《白菜》《器官》系列、劉海舟的《雞肉》系列、邢波的《兒子》系列、劉芯濤的《漬夜》等通過各自不同的畫面藝術(shù)表達(dá)，塑造出強(qiáng)烈的視覺沖擊，顯露出潰爛的氣息，體現(xiàn)為一種消費(fèi)、奢靡與焦慮、空虛相矛盾的臨界狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)畫家本身對于現(xiàn)代都市物欲消費(fèi)與精神空虛的反思和批判。

三、題材設(shè)計向中國當(dāng)代生態(tài)題材繪畫的轉(zhuǎn)型

篇6

1現(xiàn)代傳媒的內(nèi)涵現(xiàn)代傳媒是隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)不斷演進(jìn)而產(chǎn)生的一種新型傳播方式，在信息從傳播者向接受者傳遞的過程中，基于互聯(lián)網(wǎng)和現(xiàn)代化技術(shù)手段對文字、音頻、圖片以及視頻進(jìn)行傳播，兼具報紙、廣播、電視、圖書、期刊等多種媒介在內(nèi)的傳媒優(yōu)勢的總稱。隨著電子科學(xué)技術(shù)的普及，現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化技術(shù)被廣泛應(yīng)用，傳媒業(yè)呈現(xiàn)出數(shù)字化的發(fā)展態(tài)勢：即兼具傳播技術(shù)和現(xiàn)代化數(shù)字技術(shù)，形成全新的數(shù)字化傳播技術(shù)，推動了傳統(tǒng)媒體業(yè)的快速轉(zhuǎn)變與發(fā)展，這種現(xiàn)代化傳媒屬于數(shù)字化媒體形態(tài)。

2現(xiàn)代傳媒的特點(diǎn)存在模式更具開放性?，F(xiàn)代傳媒以信息技術(shù)為基礎(chǔ)，其存在模式并非封閉，而是開放的，較之傳統(tǒng)媒體具有傳播范圍更廣、傳播速度更快的特性。利用新技術(shù)進(jìn)行傳播是現(xiàn)代傳媒的主要方式，不僅能使受眾突破時空限制，更能極大提高獲取信息的自由度。此外，現(xiàn)代傳媒傳播模式呈網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，極大地減少信息傳播的限制，增加了受眾獲取信息的寬度與深度，而且受眾成為信息的傳播者。由此可見，現(xiàn)代傳媒突破時空限制與傳播的主體限制，更具開放性。傳播載體更具兼容性。現(xiàn)代傳媒的傳播載體兼容了數(shù)據(jù)、文本、圖形、動畫、音頻以及視頻等多媒體呈現(xiàn)模式。在全球化大背景下，現(xiàn)代傳媒的包容性要求也隨之提高，新媒體不斷向外拓展生存發(fā)展的空間，開拓傳輸范圍，打破地區(qū)之間、國家之間的隔閡與壁壘；此外，媒介技術(shù)與媒介話語具有包容性和擬真性的特點(diǎn)，使得媒介信息對受眾認(rèn)知行為產(chǎn)生影響，塑造著受眾的世界觀，多樣化媒體的相互融合愈加明顯。傳播速度更具時效性。較之傳統(tǒng)媒體的傳播速度，現(xiàn)代傳媒更多的是借助于網(wǎng)絡(luò)體系、數(shù)字技術(shù)，具有更快的制作與傳播速度，讓受眾獲取的信息更具時效性。而基于網(wǎng)絡(luò)傳播的多媒體格式，能夠?qū)D像、文字、音頻以及視頻等一系列的信息融匯起來反復(fù)傳播，使信息更為具體、形象、生動，受眾在短時間內(nèi)能夠獲取更多、更有效的信息。影響力范疇更具廣泛性。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，現(xiàn)代傳媒憑借技術(shù)上的優(yōu)勢和穩(wěn)定的存儲系統(tǒng)，突破時空地域、文化水平以及經(jīng)濟(jì)條件的限制，其影響范圍不斷延伸。無論是城市還是鄉(xiāng)村、國內(nèi)抑或國外，都已成為現(xiàn)代傳媒影響的范疇；受眾范疇也囊括不同年齡、不同職業(yè)、不同文化程度的群體；與此同時，受眾的教育、生活、工作無不廣泛地受到現(xiàn)代傳媒的影響。

二、現(xiàn)代傳媒與音樂藝術(shù)的關(guān)系

在現(xiàn)代傳媒尚未產(chǎn)生之時，音樂是借助于口傳心授和手抄記譜來完成傳承的，但是這種傳承方式有其局限性，在傳播過程中易造成音樂的失去本真乃至被遺失。隨著網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化的普及，現(xiàn)代傳媒技術(shù)被廣泛應(yīng)用，音樂藝術(shù)的發(fā)展與現(xiàn)代傳媒息息相關(guān)。音樂的傳播需要借助現(xiàn)代傳媒，而傳媒也因音樂的參與而內(nèi)容愈加豐富，現(xiàn)代傳媒與音樂藝術(shù)之間彼此依存、相互促進(jìn)。一方面，隨著現(xiàn)代傳播技術(shù)的日益發(fā)展，基于互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)字廣播技術(shù)被廣泛應(yīng)用于傳媒，實(shí)現(xiàn)了跨地域無限傳播的可能性，作為廣播傳播的主要內(nèi)容的音樂，能夠讓不同地域的受眾同時接收。另一方面，數(shù)字電視技術(shù)在我國的大范圍應(yīng)用和普及為數(shù)字信號走進(jìn)千家萬戶提供了可能性，脫離了距離因素的限制后，電視事業(yè)獲得了長足的進(jìn)步，音樂電視也迎來了更廣闊的發(fā)展前景。對音樂藝術(shù)而言，電視媒體在引導(dǎo)其潮流發(fā)展,推進(jìn)其藝術(shù)創(chuàng)新方面功不可沒；對媒介載體而言，音樂已成為十分重要的內(nèi)容構(gòu)成。基于現(xiàn)代傳媒，音樂藝術(shù)呈現(xiàn)出許多新的特性。現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化技術(shù)的廣泛應(yīng)用，對音樂藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，為音樂藝術(shù)注入新鮮血液、賦予了新的生命，使音樂藝術(shù)表現(xiàn)出許多新的特性。第一個特性是傳播的全球化?，F(xiàn)代傳媒是在全球范疇內(nèi)進(jìn)行傳播，網(wǎng)絡(luò)傳播不受任何限制，所以現(xiàn)代傳媒視域下的音樂同樣具備全球化這一特性。世界各地的人們都可以通過網(wǎng)絡(luò)的傳播，獲取相應(yīng)的音樂產(chǎn)品。第二個特性是創(chuàng)作個性化?，F(xiàn)代傳媒數(shù)字化的優(yōu)勢為音樂藝術(shù)家提供了一個展示才華的平臺，音樂創(chuàng)作藝術(shù)家們通過數(shù)字化手段，創(chuàng)作出極富個性的音樂藝術(shù)品。第三個特性是涵義的表層化。隨著多媒體技術(shù)的廣泛應(yīng)用，視覺媒體逐步介入到傳媒制作之中，音樂通過視覺這種屏幕化的輔助手段被呈現(xiàn)出來，其深層次的涵義被簡單直白地傳遞，造成音樂接受者無暇或是沒有機(jī)會對音樂藝術(shù)的意蘊(yùn)進(jìn)行深層次的挖掘，這就造成音樂藝術(shù)涵義的表層化特性。

三、現(xiàn)代傳媒背景下的音樂藝術(shù)發(fā)展

現(xiàn)代傳媒對音樂藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，為音樂的發(fā)展提供了一個更為廣闊的空間，主要影響了音樂的創(chuàng)作理念、制作模式、審美觀念以及教育方式?，F(xiàn)代傳媒發(fā)展了音樂的創(chuàng)作理念，使音樂創(chuàng)作更具個性化和自由化特點(diǎn)?，F(xiàn)代傳媒為人們構(gòu)建出一個多元化的虛擬世界和豐富的資源信息庫，不僅為音樂創(chuàng)作者提供數(shù)字化傳媒的平臺，同時促使音樂家的創(chuàng)作理念不斷革新，主要表現(xiàn)在兩個方面：其一，現(xiàn)代傳媒對音樂藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作視野產(chǎn)生影響，使其具有更為廣博和前瞻性的創(chuàng)作藝術(shù)視野，通過對當(dāng)下各種風(fēng)格類型音樂作品的品鑒，即時收到聽眾對音樂作品的反饋意見。其二，現(xiàn)代傳媒對音樂藝術(shù)創(chuàng)作者的思想觀念產(chǎn)生影響，使他們的思想逐步向大眾化、娛樂化貼近。大眾傳媒縮短了聽眾和音樂家的距離，聽眾可以隨時隨地享受音樂帶來的娛樂性，音樂創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想也向自由化、個性化發(fā)展，產(chǎn)生了一大批獨(dú)具特色的原創(chuàng)音樂作品?，F(xiàn)代傳媒轉(zhuǎn)變了音樂的制作模式，讓音樂在創(chuàng)作過程中加入了數(shù)字化和自動化創(chuàng)作手段。現(xiàn)代傳媒出現(xiàn)之前，音樂作品誕生的次序是：曲作家譜曲、詞作家填詞，再通過現(xiàn)場錄制，由演奏者和演唱者將樂曲表演出來，這種傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作對參與人員、現(xiàn)場錄音設(shè)備要求極為嚴(yán)格。隨著現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代化的電子合成器等軟硬件應(yīng)運(yùn)而生，音樂制作模式也逐漸開始轉(zhuǎn)變，開啟了數(shù)字創(chuàng)作的新時期。音樂創(chuàng)作者通過使用不同的音樂軟件，可以制作出囊括各種流行、民族等不同樂器音色的音樂作品?，F(xiàn)代傳媒改變了音樂的審美觀念，讓音樂在欣賞過程中更為輕松和愉悅?，F(xiàn)代傳媒技術(shù)的不斷發(fā)展對人們的音樂審美觀念產(chǎn)生了影響。其一，現(xiàn)代傳媒在音樂的傳播中加入了畫面、影像等更為豐富的素材，使聽眾在直觀欣賞音樂以及表演者舞蹈畫面的同時，對音樂藝術(shù)有了更為具體感性的認(rèn)知。其二，現(xiàn)代傳媒也為音樂欣賞提供了多種選擇，表現(xiàn)在音樂播放器以及音樂作品的選擇上，播放器有電腦、手機(jī)或是專業(yè)數(shù)字音響設(shè)備，受眾可以選擇在線試聽，或者下載保存后隨時欣賞。現(xiàn)代傳媒影響了音樂教育的方式，使音樂在教育的過程中更為人性化，更具開放性。現(xiàn)代傳媒技術(shù)影響了音樂教育的方式，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的教育模式。一方面，在網(wǎng)絡(luò)這個開放、公平、自由的大傳媒平臺之上，可以實(shí)現(xiàn)音樂資源的共享，為音樂教育者所使用。另一方面，借助于網(wǎng)絡(luò)音樂資源數(shù)據(jù)庫，教育者可以為學(xué)生量身制定符合其性格特點(diǎn)的個性化音樂教學(xué)課程。最為重要的是，現(xiàn)代傳媒提升了教學(xué)環(huán)境和條件，音樂教育者可以利用現(xiàn)代傳媒產(chǎn)品、音樂多媒體教室進(jìn)行教學(xué)，使學(xué)生的體驗更為深刻，使課堂更具人性化。

篇7

皮影戲又稱燈影戲，是利用光影投射原理，將半透明的彩色皮質(zhì)影偶緊貼于白色半透明的布幕上，藝人們手持木桿操控影偶并在多種民間樂器的配合下進(jìn)行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚語演唱，取材于當(dāng)?shù)囟炷茉數(shù)拿耖g神話傳說，深受老百姓喜愛，是一種廣泛流傳的古老而獨(dú)特的民間戲曲藝術(shù)。羅山皮影歷史悠久，據(jù)明、清《羅山縣志》記載，皮影于明代嘉靖年間一、引言皮影戲又稱燈影戲，是利用光影投射原理，將半透明的彩色皮質(zhì)影偶緊貼于白色半透明的布幕上，藝人們手持木桿操控影偶并在多種民間樂器的配合下進(jìn)行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚語演唱，取材于當(dāng)?shù)囟炷茉數(shù)拿耖g神話傳說，深受老百姓喜愛，是一種廣泛流傳的古老而獨(dú)特的民間戲曲藝術(shù)。羅山皮影歷史悠久，據(jù)明、清《羅山縣志》記載，皮影于明代嘉靖年間傳入羅山，落地生根，到宋代繁榮，距今已有460年的歷史。羅山皮影在當(dāng)?shù)厮追Q“皮摔”，其唱腔、道白接近湖廣語系，被歸為西調(diào)皮影。羅山皮影是中國皮影四大流派中河南皮影的代表，由于其地處鄂豫皖交界，在中原文化和荊楚文化的浸染下形成豫風(fēng)楚韻的獨(dú)特魅力，曾經(jīng)占據(jù)各類民間藝術(shù)的龍頭地位。皮影有動為戲、靜為畫的特點(diǎn)，這些由皮影藝人親手制作的影偶，早在上個世紀(jì)四十年代就已經(jīng)遠(yuǎn)銷美國。1984年羅山皮影藝人楊龍山繪制的影偶在中國美術(shù)館參展，受中外專家學(xué)者一致好評（見圖1）。1991年后，羅山皮影藝人與臺灣同行進(jìn)行交流，被譽(yù)為美妙的工藝品，之后大批量出口到臺灣和東南亞地區(qū)。2008年，羅山藝人李世宏創(chuàng)作的影偶參加第十屆亞洲藝術(shù)節(jié)獲得特殊榮譽(yù)獎。同年，羅山皮影被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄擴(kuò)展項目名錄，2011年被列為世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。然而隨著科技的發(fā)展、人們價值觀和生活方式的轉(zhuǎn)變，羅山皮影日漸退出歷史舞臺，面臨生存危機(jī)，如何才更好的保護(hù)和傳承，使羅山皮影這朵藝術(shù)奇葩在現(xiàn)代綻放。本文將從現(xiàn)代裝飾的視角全面解析羅山皮影造型藝術(shù)，并試圖找出現(xiàn)代裝飾對羅山皮影造型藝術(shù)繼承與發(fā)展的有效途徑。

二、現(xiàn)代裝飾視角下的羅山皮影造型藝術(shù)

羅山皮影造型藝術(shù)由頭茬和身段組成，通常一個身段可以搭配不同的頭茬來實(shí)現(xiàn)人物角色的變化，特定人物的服裝和頭茬是固定的。藝人通常會在影人的兩手和脖子處安裝操縱桿，根據(jù)劇情的發(fā)展，使影人做出動靜舉止、喜怒哀樂來完成動態(tài)的畫面。靜態(tài)的羅山皮影五官特征似豫南人，在造型方面，粗狂質(zhì)樸、自然單純、色彩濃重，表現(xiàn)力較強(qiáng)，尤其重視面部的精雕細(xì)琢。羅山皮影整體造型相對河北皮影“土”味更濃，甚至略有笨拙的美感，裝飾圖案更有原始感和神秘感。從皮影整體外形上，輪廓清晰簡練概括，線條緊湊生動有力、變化豐富、節(jié)奏明快、富于韻律；從輪廓內(nèi)部上，以線描、雕刻、鏤空、彩繪為主，圖案很緊湊，同時繁簡得宜、虛實(shí)相生。

（一）多視角的二維平面性

皮影的制作材料和表演方式?jīng)Q定了其二維平面性特點(diǎn)，為了加強(qiáng)表演藝術(shù)的視覺沖擊力，羅山皮影造型采用了多視角多拼接的空間造型藝術(shù)手法，簡單劃一的人物外輪廓和紛繁復(fù)雜的身段造型形成鮮明對比與和諧統(tǒng)一。影偶面部通常采用正側(cè)面刻畫，也稱“五分臉”，正側(cè)面的五官輪廓線使人物形象更加生動和真實(shí)。如生、旦、凈人物刻畫時只能看到一只眼、眉，并夸張延長至耳際，線條流暢飄逸，一氣呵成，而嘴部、頭冠多采用四分之三側(cè)，也稱為“七分像”。這種多視角的手法根據(jù)角色不同靈活運(yùn)用，如丑角造型多設(shè)計成七分臉，露出雙眼，擴(kuò)大刻畫面部特征的表現(xiàn)范圍，若有獨(dú)眼瞎丑角時，七分臉便于表現(xiàn)另一只眼瞎特征，以增大人物喜劇性和趣味感。最為獨(dú)特的是這種多視角同時出現(xiàn)在一種形態(tài)要素中，如羅山皮影生、旦角中帽飾后面的羽翅幾乎對等安置，發(fā)髻卻作為正側(cè)處理；服飾造型上領(lǐng)口用正面、衣袖為正側(cè)面、腰部以下為四分之三側(cè)；腿部造型多為一前一后兩個正側(cè)面表現(xiàn)（見圖2）。在襯景配景處理上同樣運(yùn)用了多視角的方法，如桌子處理，出現(xiàn)了顯示三大面透視效果的四條腿，而非正側(cè)面的兩條腿，從觀眾席看正側(cè)面的影人坐在半側(cè)面的桌椅上，倒也自然舒適。智慧的羅山皮影人深知剪影造型的單調(diào)與不足，嫻熟的運(yùn)用了平視、俯視、仰視等多角度以期表現(xiàn)立體感，這種造型與我國傳統(tǒng)繪畫散點(diǎn)透視有異曲同工之妙，符合皮影戲觀眾的審美情緒和習(xí)慣。

（二）寫意和寫實(shí)打造傳神形象

羅山皮影造型與朱仙鎮(zhèn)年畫在構(gòu)圖和表現(xiàn)技法上一脈相承，不僅追求外在形象的逼真，更崇尚內(nèi)在精神神韻的表達(dá)，追求形神合一的藝術(shù)效果。同時與中國傳統(tǒng)繪畫的造型特點(diǎn)相似，以形寫神，注重寫意，妙在似與不似之間的傳神藝術(shù)。影偶造型上，緊緊抓住各類角色人物、動物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有規(guī)律基礎(chǔ)上，抒發(fā)藝人主觀情感去塑造影偶的性格氣質(zhì)和神韻，將寫意和寫實(shí)完美結(jié)合，極大提升了影偶形象的觀賞性。生、旦角的纖眉細(xì)眼、高聳額頭、細(xì)挺鼻梁、點(diǎn)紅小口、蓮指修長再加上陽刻面部輪廓，盡顯白凈斯文、溫文爾雅的獨(dú)特韻味（見圖3）。陽刻的五官輪廓配上陰刻的發(fā)飾，產(chǎn)生起伏對比，愈發(fā)顯得俊美。旦角和生角的性別區(qū)別多在眉目上，男性劍眉目長，眼角上揚(yáng)，棱角分明，多忠誠，女性挑眉鳳目，纖腰蓮足，明媚皓齒，多溫婉。另有一類生角，相貌異?？∶溃庯椈?，粗眉壓眼，多風(fēng)流奸詐之徒。凈角獅鼻豹眼，夸張到變形的闊口之上，以赤眉虬髯陪襯，表現(xiàn)其威武強(qiáng)悍英勇之勢，而鷹鼻鷂眼張口刻畫多奸詐。丑角吊高眉毛、豹額圓眼、朝天鼻翼、齜牙歪嘴盡顯其滑稽詼諧之神情，雖丑陋而無厭惡之感。丑角在雕刻手法上通常采用陰刻實(shí)雕、或?qū)嵖战Y(jié)合、或繪制，勾勒出臉型和神態(tài)，以加強(qiáng)圖案上的輕佻滑稽之感。怪獸造型多為匯集諸獸于一獸的形象，威猛矯健而無怪異之感。藝術(shù)處理上運(yùn)用提煉、變形手法，經(jīng)過現(xiàn)實(shí)與主觀的巧妙融合，使其極具裝飾性和觀賞性。

（三）形式多變的裝飾紋樣

羅山皮影在二維平面性的造型空間中運(yùn)用多視角的手法增強(qiáng)立體感和空間感，而整體造型又無雜亂不適之感，這在西方嚴(yán)謹(jǐn)理性的透視理上是不可能成立的。那么究竟是什么讓皮影展現(xiàn)其獨(dú)特魅力？其中是否有規(guī)律可循呢？筆者經(jīng)過大量調(diào)研、走訪、實(shí)驗，認(rèn)為其關(guān)鍵在于巧妙的裝飾手法。

1.裝飾紋樣的統(tǒng)一性

羅山皮影造型的設(shè)計上大膽吸收了漢畫像磚和朱仙鎮(zhèn)年畫的處理方法，采用彩繪和刻鏤相結(jié)合的工藝，繪制具象和抽象的紋樣做裝飾，運(yùn)用反復(fù)、連續(xù)、對稱，散點(diǎn)平置的藝術(shù)手法排列，形成韻律和節(jié)奏感（見圖4）。影偶在面部特征的處理上多采用對五官的夸大、移位和變形上，尤其表現(xiàn)在對嘴部處理上。通常用具象的花草云鳳圖案修飾女性，用龍虎水云圖案代表男身，一剛一柔的圖案對比，不僅豐富了畫面美感而且交待了人物的性別。而在人物的褲腳、袖角、帽子、領(lǐng)口處常繪制抽象幾何紋樣，如文官蟒袍褲腳下的幾何海水圖案，女性褲腳處的半圓圖形等。這種抽象紋樣屬于熱情的抽象，就像圖騰深置百姓內(nèi)心，配以陽雕陰鏤，適當(dāng)計白更顯得繁簡相宜，虛實(shí)相生。“這種抽象的合規(guī)律造型就是獨(dú)一無二的最高級的造型，當(dāng)人類面對外物巨大的雜亂無章時，在這種造型中就能獲得心靈的安息?！盵1]這就是裝飾紋樣賦予皮影的魅力。

2.裝飾紋樣的圖底關(guān)系

影偶造型借助燈光，較暗，身高十五寸為圖，三尺白幕，明亮，面積大為底，這種圖底對比使有著流暢輪廓的黑暗的影人造型在規(guī)則形狀的明亮的白幕襯托下，每一個空間細(xì)節(jié)都準(zhǔn)確無誤的呈現(xiàn)出來。這樣一亮一暗、一大一小和一靜一動，白幕與影人互補(bǔ)互存，相輔相成，構(gòu)成一個視覺整體。觀者在這種明暗、簡繁、虛實(shí)、曲直的對比中進(jìn)行視覺的調(diào)試和交替，形成一幅幅完整的動態(tài)畫面。

3.裝飾圖案的寓意性

民間有圖必有形形必吉祥的說法，同樣在皮影圖案中代表吉祥如意的圖案比比皆是。皮影圖案大多都以隱喻、諧音、暗示的方法在裝飾造型的同時，起到了甄別人物身份，彰顯人物品格的作用，同時也寄托人們對美好生活的向往。如影人服飾處理中，花朵多半正面處理，以追求圓滿，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多飾牡丹、桃花、桃子、壽字紋、佛手、萬字不到頭等紋樣討個福壽雙全的吉祥。文生多有梅蘭竹菊、琴棋書畫等圖案裝飾，雪花象征淡雅文靜，多用于旦角和文生。在桌、椅、幾、轎的配鏡上多出現(xiàn)獅子滾繡球、平安如意、五福捧壽、五龍戲珠等裝飾圖案。另外，在服裝的裝飾上大膽吸收了民間剪紙中水云龍鳳的紋樣，運(yùn)用四方連續(xù)和二方連續(xù)的排列技法，配上鏤空的雕刻手法，使得畫面熱鬧、飽滿而又有秩序感，對于已經(jīng)多年流傳，形成定式的紋樣，如龍紋是權(quán)力和地位的象征，多用于皇帝的服飾或皇帝專用的器皿裝飾上。

（四）絢麗色彩點(diǎn)亮整體氛圍

色彩是皮影造型中不可忽視的重要元素之一，羅山皮影在選色上受五行用色觀的影響，多用純度極高的丙紅、稀綠、膚青、藤黃、焦黑，膚白，其中膚白為皮影材料牛皮本身的淡黃色。影偶形象常年使用仍然絢麗多彩、賞心悅目，這跟其獨(dú)特的上色工藝有重要關(guān)系。藝人選用當(dāng)?shù)氐V物質(zhì)熬制顏料，用平涂和暈染的方法，按祖?zhèn)骷挤ㄑ唷⑶?、黃、綠、黑的先后順序，雙面著色一氣呵成上色過程。經(jīng)過多種工藝使顏料吃進(jìn)皮子，再用當(dāng)?shù)赝┯团湟皂壬椋ㄓ裕┑然瘜W(xué)物質(zhì)，特別熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶瑩剔透具有獨(dú)特的藝術(shù)美感。對人物的選色上借鑒京劇臉譜的用色處理方法，黑色多正直，紅色多忠烈，白色多奸惡，綠色則表示驍勇善戰(zhàn)。如“三國”中的關(guān)羽畫紅臉，程咬金、《五峰會》中的暴虎勾綠臉。在顏色搭配上，講究簡中求繁，運(yùn)用色相、明度、純度的對比來增強(qiáng)色彩醒目感，這與現(xiàn)代用色原理相悖。如紅配綠，現(xiàn)代人認(rèn)為對比過于強(qiáng)烈很是俗氣，而在皮影中卻極為常見。如關(guān)羽施紅臉，一身綠色蟒袍搭配，黑色長胡須，黑色結(jié)構(gòu)線，配以皮革本身的淡黃色和鏤空部分的白色，交相輝映，使人感受到其忠勇仁義之氣。羅山皮影多用大紅與大綠、黃與黑、黑與紅、黑與綠的強(qiáng)對比，運(yùn)用調(diào)和法和恰當(dāng)?shù)挠蒙壤?、使顏色協(xié)調(diào)統(tǒng)一于淡黃色半透明的皮質(zhì)里。如果分析皮影色彩的情感表現(xiàn)，用味覺、聽覺和時間來形容她的話，那一定是一串串熱火朝天的辣椒，奏響一首顏色沖撞的奏鳴曲，去享受驕陽似火的燦爛夏日。

三、現(xiàn)代裝飾繼承與發(fā)展羅山皮影藝術(shù)的有效途徑

現(xiàn)代裝飾藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)在視覺傳達(dá)、產(chǎn)品設(shè)計、環(huán)境設(shè)計等方面扮演著舉足輕重的角色，而諸如羅山皮影這些優(yōu)秀傳統(tǒng)民間藝術(shù)則因各種因素的制約，在現(xiàn)代社會中逐漸萎縮沉寂。如何才能在現(xiàn)代社會中使其二者相互促進(jìn)，共生共贏？筆者認(rèn)為現(xiàn)代裝飾唯有從傳統(tǒng)文化中學(xué)習(xí)，深入挖掘傳統(tǒng)文化的美學(xué)價值，提取裝飾元素，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中做好傳承和創(chuàng)新，才能稱之為民族設(shè)計，才能更好的弘揚(yáng)和傳播優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。手法借鑒。將羅山皮影造型藝術(shù)中的多視角和散點(diǎn)并置、圖案的對比與統(tǒng)一、夸張與抽象的藝術(shù)手法運(yùn)用到現(xiàn)代裝飾中。在進(jìn)行視覺傳達(dá)設(shè)計中和旅游紀(jì)念品設(shè)計中運(yùn)用這些元素以合理的設(shè)計手法去安置，顯得尤為重要。如獲2004年靳埭強(qiáng)設(shè)計獎銅獎的《皮影字體掛歷》，提取了傳統(tǒng)皮影的裝飾圖案元素，進(jìn)行概括、夸張，用現(xiàn)代色彩進(jìn)行填充，形成了時尚和古樸交融的和諧效果。這種方法同樣適用于室內(nèi)軟裝飾設(shè)計，利用皮影元素的提取，結(jié)合現(xiàn)代的藝術(shù)手法，運(yùn)用在室內(nèi)的屏風(fēng)、背景墻、隔斷，裝飾物件上，可以營造出一個別樣的皮影世界。與各種材料相結(jié)合，形成不同肌理、質(zhì)感具有皮影韻味的裝飾藝術(shù)，甚至打破皮影的平面性，在各種立體造型中提取皮影元素，展現(xiàn)視覺美感。如在中國數(shù)字科學(xué)館中展出的藝術(shù)家Eggdoodler創(chuàng)作的命名為Africa的鴕鳥蛋雕刻藝術(shù)作品，他就是利用了傳統(tǒng)的皮影刻鏤和造型工藝技法，最大限度的拓展鴕鳥蛋的厚度，讓作品的層次成為重點(diǎn)，在當(dāng)時的藝術(shù)界產(chǎn)生不小的轟動。在他的作品中就連動物細(xì)微的神情與身上的紋路都能清楚呈現(xiàn)，原本平面的作品產(chǎn)生了立體感，在燈光照射下，還能產(chǎn)生微微的陰影，藉此提升了不少的質(zhì)感。同樣，這個方法也適用于羅山皮影自身的改革與創(chuàng)新，傳統(tǒng)皮影影偶制作多采用獸皮，存在取材難，制作工藝繁瑣的缺點(diǎn)，現(xiàn)在有很多皮影藝人開始嘗試用紙或賽璐洛片、有機(jī)玻璃板、綜合材料和聚酷薄膜來替代傳統(tǒng)獸皮。與新科技的結(jié)合。2010年英特爾杯大學(xué)生電子設(shè)計競賽嵌入式系統(tǒng)專題邀請賽中，西安電子科技大學(xué)代表隊的“皮影藝術(shù)•凌動舞臺”作品獲得最高獎項“英特爾杯”。他們將傳統(tǒng)的皮影的每一個動作都分解成一個指令，能夠完整的完成轉(zhuǎn)身行走等各種平面動作。還有一些包括實(shí)時指令的輸入和演示過程中手指接觸，對實(shí)時動作的反饋，機(jī)器人的響應(yīng)迅速動作過度自然，當(dāng)時整個系統(tǒng)設(shè)計得到了業(yè)內(nèi)的高度認(rèn)可。如果這項科技走向成熟，只需要有機(jī)器人來進(jìn)行操控影偶的表演或者機(jī)器人直接參與表演，那將是對民間皮影藝術(shù)的一種顛覆性創(chuàng)新，同時也對皮影藝術(shù)的傳播和發(fā)展提供了一個更廣闊的平臺，真正的做到科技和藝術(shù)的完美結(jié)合，重新定義民眾對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的概念。利用光影的投射原理，如在燈具設(shè)計中利用現(xiàn)代材料，在燈罩上刻意使用鏤刻的精致花紋，讓光線透過圖案灑射出去，呈現(xiàn)出一種圖像化的光影效果，增加空間文化意蘊(yùn)。利用皮影的光線投射原理，可以在客廳做個補(bǔ)充光源的臺燈，只是臺燈的一側(cè)有可以變化的類似影人的模具，在燈光的照射下，將模具投射到墻面上，形成較強(qiáng)的視覺沖擊力，如果把燈泡換成蠟燭或者仿蠟燭火苗變化的燈泡，就可以在墻上得到可變化的模具投影，增加室內(nèi)環(huán)境趣味和氛圍營造。另傳統(tǒng)的皮影是依賴外界光源才能產(chǎn)生影的效果，藝人在操作時難免會有外影闖入的現(xiàn)象，如果可以設(shè)計出有自發(fā)光功能的影偶，這樣就大大提高了畫面的純凈度和黑白對比度，也可以使影偶的形象更加強(qiáng)烈生動逼真，這會是未來的研究方向。利用皮影綴結(jié)在藝人操控下形成動作的工藝特點(diǎn)，借助現(xiàn)代數(shù)碼科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造出可靈活變形的藝術(shù)產(chǎn)品。如在現(xiàn)代室內(nèi)空間中的隔斷裝飾類家具設(shè)計中，希望利用特殊結(jié)構(gòu)或技術(shù)，在不添加和減少材料的基礎(chǔ)上，形成裝飾圖案上的變化，滿足現(xiàn)代人對室內(nèi)空間裝飾的新鮮感需求。

四、結(jié)語

篇8

從傳統(tǒng)繪畫到現(xiàn)代繪畫，是從對畫面內(nèi)容的專注注轉(zhuǎn)變到對藝術(shù)受眾關(guān)注的過程。它啟發(fā)讀者從主動的角度參與畫面中的精神世界，通過自己的視覺刺激，產(chǎn)生完全個性化的形象。從這一點(diǎn)上來講:現(xiàn)代藝術(shù)是對人類安全感知模式的新發(fā)展，也是對人類安全感與自信心的拓展。人們在此目光是激動的，心靈是自由的，情感是馳騁的，在此所獲得的安全感、認(rèn)同感才是自己真實(shí)擁有的。

二、藝術(shù)創(chuàng)作使人獲得自由感

當(dāng)我們閉上雙眼聆聽音樂，有時就如同藝術(shù)家在尋找創(chuàng)作靈感時，首先要閉上眼睛沉思、遐想，在一種超感的安全狀態(tài)下，讓自己的精神率先充滿、占領(lǐng)這一空間，使之在個體生命中有了同化效應(yīng)上的安全感，然后再以一種奇特而有力的形式將這種自由與自信表現(xiàn)出來。這里的音樂是無聲的，只有作曲家自己聽得到。“1839年攝影術(shù)誕生之后，從畫家的角度出發(fā)，他們的生計與心理受到了雙重的挑戰(zhàn)?！?，一方面是對繪畫意義的重新審視，另一方面是對科技進(jìn)步的深入學(xué)習(xí)。因此在19世紀(jì)后半葉，產(chǎn)生了一批有思想的藝術(shù)家，他們開始通過各種方式反思藝術(shù)的真諦，有些藝術(shù)家試圖通過對科學(xué)技術(shù)的了解來增加對藝術(shù)自身的認(rèn)知，有些則開始關(guān)注于東方的繪畫藝術(shù)?！爱吋铀鹘梃b了同時期愛因斯坦(AlbertEinstein，1879～1955)相對論的成果，把畫家與模特兒的關(guān)系以互動的方式，在一幅畫面內(nèi)用塊面拼接在一起，構(gòu)成了立體派的畫風(fēng)”。自由音樂人羽冬，是一位年輕的音樂創(chuàng)作人，曾擔(dān)任過多部音樂作品的創(chuàng)作與制作，他參與制作了2008年北京奧運(yùn)會開幕式歌曲《站起來》，以及《生死不離》、《少年強(qiáng)》等優(yōu)秀歌曲和《建國大業(yè)》等眾多影視音樂，并創(chuàng)作和制作了微笑北京?創(chuàng)意先鋒2008北京創(chuàng)意設(shè)計電視選拔大賽的主題歌曲《我想我能》。他做為專業(yè)音樂人，在音樂上沒有特別喜歡某某音樂家、某一種風(fēng)格種類。通常聽的很多，并沒有特定的，喜歡廣泛的音樂類型。只要這個音樂作品能從某方面打動人，讓我人從中感受到很多東西，他就會喜歡。他說:“很多大師級人物的作品，讓我欽佩，已經(jīng)超過喜歡?！弊鰹橐魳啡司蛻?yīng)該多聽，學(xué)會欣賞，但是聽的同時會潛移默化地去吸收。即使有再忙碌的工作他都會在收拾東西的時候、喝茶休息入睡前的時候去聽音樂，他在生活中是一個內(nèi)向的人，可是在音樂創(chuàng)作之中他如同一個自由翱翔的精靈，音樂的創(chuàng)作讓他獲得了無拘無束的自由感，他也非常享受這種音樂帶給他的自由感。

三、藝術(shù)形式的自我救贖

輕輕合著雙眼聆音樂，只聽音樂卻不看繁瑣的曲譜，也不用看揮灑自如的指揮，更忘記那沉悶的音樂理論，心靈與音樂再無阻隔，這完全是一種深得其意卻忘其形的狀態(tài)。受眾僅僅只是憑聽覺器官去感知而已。站在藝術(shù)教育的角度:傳統(tǒng)的藝術(shù)教學(xué)體系的貶值，在于它不注重領(lǐng)會與體驗，而過于注重僅僅是驗證那些理性的、既成事實(shí)的作品。這導(dǎo)致在音樂上展現(xiàn)技巧比傳達(dá)感情更為重要，本應(yīng)自在的心靈溝通，變成了對音樂技巧的賣弄。以情緒的表達(dá)為基點(diǎn)，以信息的傳遞為主旨的現(xiàn)代藝術(shù)，是藝術(shù)自我革新、自我解放的必然過程。弗朗茨•李斯特，著名的匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家，偉大的浪漫主義大師，是浪漫主義前期最杰出的代表人物之一。他生于匈牙利雷定，六歲起學(xué)鋼琴，先后是多位鋼琴名家的弟子。十六歲定居巴黎。李斯特將鋼琴的技巧發(fā)展到了無與倫比的程度，極大地豐富了鋼琴的表現(xiàn)力，在鋼琴上創(chuàng)造了管弦樂的效果，他還首創(chuàng)了背譜演奏法，他也因此獲得了“鋼琴之王”的美稱。李斯特根據(jù)莫扎特歌劇《唐璜》改編的鋼琴曲《唐璜的回憶》是李斯特眾多改編曲中的精粹，技術(shù)之艱深，場面之宏大，在原作的豐富表情上制造出驚人的氣勢。莫扎特的歌劇《唐璜》本來長約兩個半小時，被李斯特改編后，成了簡短的鋼琴曲。鋼琴曲沒有刪除歌劇中的一個音符，整首曲子無論是節(jié)奏還是技巧，都是難度非常高的。

四、打開通感的鑰匙