時間：2023-11-18 08:17:29
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇文化藝術(shù)傳播，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
對于中國民族民間舞蹈藝術(shù)需要在傳承的基礎上有所創(chuàng)新，需要與時俱進，用發(fā)展的眼光看待民族民間舞蹈。民族舞蹈文化藝術(shù)處于發(fā)展時期，要堅持將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，其民族性、民族文化、民族精神、民族的審美思維、觀念等，需要在真正深刻理解其內(nèi)涵與本質(zhì)的基礎上，用現(xiàn)代的審美觀念去審視，用具有前瞻性的眼光去看待，掌握民族民族舞蹈的民族文化特征，探索其內(nèi)容與形式，韻律與節(jié)奏等的關(guān)系，追求深層次的文化意蘊。
二、中國民族民間舞蹈文化的發(fā)展特征
1．民族民間舞蹈具有群眾性、娛樂性?！靶闹邢矘?、口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之”———這是我國古代流傳至今的美學觀點，這就是說，人們常常是為了表達和體驗一種歡樂喜悅的心情，才跳起舞來。我國的民間舞蹈，多半是人們喜聞樂見的文化娛樂活動的形式之一，是社會日常生活不可或缺的部分。我們看到，每逢傳統(tǒng)的春節(jié)至元宵節(jié)期間，或者是秋天收獲后的農(nóng)閑季節(jié)，人們總是以歌舞表達豐收的喜悅和節(jié)日的氣氛，她們或跳秧歌、或打腰鼓、或揮龍舞，或耍獅子，千姿百態(tài)，熱鬧非凡，表現(xiàn)出民間舞蹈極大的娛樂性，顯示出舞蹈藝術(shù)與現(xiàn)實生活的融洽與和諧。
2．濃重的感彩是中國民族民間舞蹈發(fā)展過程中的顯著特征。中國民間民族舞蹈藝術(shù)情感色彩主要表現(xiàn)在形象性的情感表達方式，民間舞蹈是現(xiàn)實生活藝術(shù)形式的反應，強調(diào)其形象的感彩。民族舞蹈藝術(shù)是人們?nèi)罕娗楦猩实捏w現(xiàn)，其內(nèi)在文化底蘊、精神氣質(zhì)、內(nèi)容形式、風格特點，都是其民族審美意識以及民族信仰賦予的，是人們?nèi)罕娋駥徝赖男枰侨藗儗ξ磥砻篮闷谕募耐小?/p>
作為一種極特殊又普遍的文化現(xiàn)象，舞蹈藝術(shù)通過肢體動作來表達情感，任何舞蹈都有其自身獨特的內(nèi)容與形式，它不僅可以傳達思想感情，更能展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的精髓。由曾小梅所著的《中國民族民間舞蹈文化研究》（2015年12月由文化藝術(shù)出版社出版）一書對我國民族民間舞蹈文化進行了深入的研究，作者認為：民族民間舞蹈文化是對民族文化的一種弘揚與傳承，也是一項極具生命力的藝術(shù)形式。民間舞蹈藝術(shù)文化通過最直接生動且頗具感染力的方式，清晰地展現(xiàn)出了各地的民族民間風俗、生活習慣以及當?shù)厝嗣竦男愿瘛赓|(zhì)以及生存狀態(tài)等。這也使得民族民間舞蹈文化在我國藝術(shù)文化中長期屹立不倒，因此，探討我國民族民間舞蹈文化藝術(shù)的傳播問題具有十分重要的學術(shù)價值。該書涵蓋了眾多中國民族民間舞蹈文化的相關(guān)知識，并配有相關(guān)圖畫，語言流暢，結(jié)構(gòu)完整，理論性強，為中國民族民間舞蹈文化研究者提供了重要的參考。
在該書中關(guān)于我國民族民間舞蹈文化藝術(shù)具有兩套理論觀點：其一，只有最原始的民間舞蹈才能真正傳承民族舞蹈的精髓，而現(xiàn)代許多民俗文化舞蹈與真正的民族舞蹈相差甚遠，不能夠被列入民族民間舞蹈的行列，只能稱之為創(chuàng)意性舞蹈藝術(shù)。其二，只有經(jīng)過精細的提煉，才能被稱之為真正的舞蹈藝術(shù)。沒有經(jīng)過細致提煉且缺少系統(tǒng)編排與制作，也沒有專業(yè)人士進行指導的舞蹈，就不能稱之為真正的舞蹈藝術(shù)。這兩種觀點深深地影響著我國舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，民族民間舞蹈只有通過生活的加工才能獲取更多觀眾的認可，而對原始舞蹈狀態(tài)的過度強調(diào)則會對舞蹈的發(fā)展起到阻礙作用。民族民間舞蹈的發(fā)展與進步隨時代的發(fā)展共同前行，在傳承與發(fā)展的同時，也不能忽視學習的價值，既要融入創(chuàng)造性，又要保留原始的民族特色，創(chuàng)新與傳統(tǒng)共存，才是發(fā)展提高的關(guān)鍵。而在繼承方面，作者談及了若干種看法，首先要尊重傳統(tǒng)的民族民間舞蹈文化，對待許多沒有明確記載的民族民間舞蹈文化形式也要積極學習，并傳授給后人；其次，對于我國而言，許多民俗活動中也包含著舞蹈的精髓，因此，要在學習的過程中不斷進行引導，積極傳遞，將這種舞蹈精神傳達給每一個需求者、愛好者；再次，從教育的角度出發(fā)，讓更多的民族民間舞蹈文化走進學校，搬上課堂，通過板書的形式對民族舞蹈文化進行講解，不僅能讓更多的學生了解和接受民族舞蹈文化，還可以讓學生的視野得到拓展，知識得到提升；最后，舞臺是民族民間舞蹈表演的主要場所，顯然，觀眾更樂于接受這種舞蹈表演形式，因此，要充分利用舞臺這一有利媒介，以精致的表演感染更多的觀眾，從而有效增強傳播速度。
我國民族民間舞蹈文化具有獨特的發(fā)展特性，在《中國民族民間舞蹈文化研究》一書中提到，民族民間舞蹈具有極強的民族性、群眾性，這在我國文化領域不僅是一種心態(tài)的體驗，更是一種美學價值的傳承，尤其對于我國來說，民族民間舞蹈更是日常生活中不可缺少的一部分，甚至同人們的衣食住行息息相關(guān)。秧歌、腰鼓、舞獅等舞蹈形式都是民間舞蹈的重要表現(xiàn)形式，具有娛樂性質(zhì)的同時，也體現(xiàn)出現(xiàn)代生活狀態(tài)的和諧。感彩也是《中國民族民間舞蹈文化研究》一書十分重視的問題，濃郁的感彩是民間舞蹈的重要特點，它是大眾情感、內(nèi)容形式、風格特色的表現(xiàn)，也成為一種寄托人們美好愿望的載體。我國許多少數(shù)民族都具有屬于自己本民族的舞蹈，這些舞蹈或寄托了人們對親朋好友的美好祝福，或傳達了自身對美好生活的期待，“傣族的潑水節(jié)，苗族的板凳舞，安塞腰鼓”等民間藝術(shù)形式和傳統(tǒng)節(jié)目，都是這一特色的重要體現(xiàn)，這些舞蹈傳達了人們生活中的喜怒哀樂，也記錄了社會發(fā)展過程中的眾多變化。
總之，我國民族民間舞蹈文化藝術(shù)的傳播需要發(fā)展與繼承，不僅要具備與時俱進的先進理念，而且還要做到在保留優(yōu)秀傳統(tǒng)文化基礎上不斷創(chuàng)新。正如作者在書中所說：伴隨著經(jīng)濟的深化發(fā)展，人民的生活水平得到不斷提高的同時，精神生活也得到了提升，審美觀在悄無聲息中發(fā)生著巨大的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)觀念已經(jīng)不能符合當前的發(fā)展需要，在時展的浪潮中不斷涌現(xiàn)出的新事物為人們所接受，新事物與新觀念也在豐富著民族民間舞蹈藝術(shù)的l展和創(chuàng)新，這促使更多的觀眾去接納和理解民族民間舞蹈藝術(shù)文化，從而帶動整個社會對于民族藝術(shù)的審美。同時《中國民族民間舞蹈文化研究》一書的出版為我國民族民間舞蹈文化的發(fā)展指明了方向，它是一本不可多得的中國民族民間舞蹈文化研究書籍。
（張靜/碩士生，咸陽師范學院音樂學院講師）
關(guān)鍵詞：跨文化元素；文化藝術(shù)；“中國元素”
一、前言
如果只是從中國元素的概念展開分析，那么人們將很難理解中國元素的含義。中國元素在我們的日常生活中隨處可見，如中國結(jié)、剪紙、爆竹煙火、京劇臉譜、繡花小鞋等都是中國元素。這些物件不僅具有源遠流長的歷史，同時也體現(xiàn)著中華民族文化的博大精深。古老而又神秘的中國元素吸引著國外友人的眼球和探索的心理，同時也值得本國人民進行深入挖掘。我國人民可以充分利用本國的文化特色來發(fā)展經(jīng)濟，改善生活質(zhì)量，所以我們應不斷探索中國元素在跨文化藝術(shù)傳播中的應用。
二、關(guān)于中國元素的分析
（一）中國元素的概念
何為中國元素？中國元素具體是什么？這些問題引人思考。根據(jù)文化部和人文中國系列活動組委會對中國元素下的定義，簡單來講：中國元素是被大多數(shù)中國人包括海外華人認同的、凝結(jié)中華民族傳統(tǒng)文化精神，并體現(xiàn)國家尊嚴和民族利益的形象、符號或風俗習慣。通過對中國元素概念的研究可以得知，中國元素起源于中國，它同中國民族文化之間存在較為重要的聯(lián)系，中國文化是中國元素的根源，中國元素也是中國文化的體現(xiàn)。［1］
（二）中國元素的特征
對于中國元素的探索，筆者發(fā)現(xiàn)中國元素本身具有多樣性特征。中國元素具備的特征，包括民族性、多樣性、傳承性、動態(tài)性。首先是民族性，民族性是中國元素的根本，因為世界各地生活方式、文化水平、氣候地域存在較大的差異，使得世界各地都形成了屬于本國的文化藝術(shù)，中國也是如此。民族性是體現(xiàn)中國發(fā)展歷程的關(guān)鍵要素。其次是多樣性，我國古人在生存的過程中創(chuàng)造出許多獨特的具有意義的文化符號，不同文化體現(xiàn)著不同的歷史時期。而中國的四大發(fā)明，指南針、造紙術(shù)、地震儀、火藥都充分說明了中國文化的多姿多彩。［2］
三、關(guān)于在跨文化藝術(shù)傳播中“中國元素”的應用分析
（一）中國元素在服裝行業(yè)中的應用
現(xiàn)階段，中國元素正逐漸走向國際，受到世界各國的矚目。也正因為如此，人們開始運用中國元素發(fā)展經(jīng)濟，拓寬發(fā)展途徑。中國元素已成為國際時尚界重要的組成部分。近些年，在巴黎時裝周上經(jīng)常可以看到運用中國元素設計的服裝，在2004年的戛納電影節(jié)上，鞏俐曾穿著改良后的旗袍出現(xiàn)在人們眼前，充分展示了中國女性獨特的美。［3］
（二）中國元素在電影中的應用
電影的產(chǎn)生為人們的生活帶來了更多的樂趣，人們可以從電影中發(fā)現(xiàn)有趣的事物，豐富了人們的生活。而在電影中，只要用心觀察就會發(fā)現(xiàn)其對中國元素的運用，好萊塢在2011年曾推出《阿凡達》，影片中有氣勢磅礴的山崖，而這些山崖正是中國的黃山。還有《功夫熊貓》《花木蘭》《十三羅漢》等，都是根據(jù)中國元素編排出來的，這些電影不僅得到了人們的好評，也為電影行業(yè)未來的發(fā)展奠定了深厚的基礎。
（三）中國元素在平面設計中的應用
當前，商家在經(jīng)營的過程中，會運用中國元素吸引消費者的注意，進而讓消費者購買商品。首先，在設計廣告宣傳圖紙的過程中增添了中國元素。在進行廣告平面設計的過程中，商家還將中國元素融入商品中，充分展現(xiàn)了獨具特色的中國美。其次，在設計標志性符號的過程中，我國也會借助中國元素來增強民族特色，如2008年奧運會的福娃、中國印，它們都蘊含了中國的文化特色。
（四）中國元素在建筑中的應用
近年，中國元素在國際上產(chǎn)生了巨大的影響，為了讓中國元素在國際上保持穩(wěn)定的地位，建筑行業(yè)也開始運用中國元素設計建筑物。例如，2010年上海世博會的中國國家館就是集中國元素于一體的建筑物，該建筑物充分展現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)精神，同時也符合現(xiàn)代設計的理念。
（五）中國元素在音樂舞蹈中的應用
中國元素在音樂中的應用，最為典型的代表就是周杰倫的歌，從他的歌曲中我們能明顯聽出中國元素，如《青花瓷》，此曲以委婉的曲調(diào)向人們表達了中華民族的精神。還有王力宏的《心中的日月》、李宇春的《少年中國》都體現(xiàn)了“中國風”。就舞蹈來說，2008年舉世矚目的奧運會就是典型代表，從太極拳到中國四大發(fā)明再到絲綢之路，張藝謀導演將書法、京劇、茶等一系列的中國元素用舞蹈的形式為人們展現(xiàn)出來，受到一致好評。
四、結(jié)語
中國元素值得人們引用，其所具有的精神和內(nèi)涵值得人們?nèi)ヌ骄俊τ谥袊?，我們要做到取其精華，將其更好地創(chuàng)新和發(fā)揚，這樣才能更好地向世界各國展示中國民族文化，并得到人們的認可和支持。中國元素對我國的發(fā)展具有重大的影響，所以我們應該加以探究，盡最大努力弘揚中國元素。此外，我們應正確看待中國元素面臨的問題，并加以解決，只有這樣我們才能更好地立于世界民族之林。
參考文獻：
［1］孫席席.晚明文人茶事美學意蘊研究［D］.山東大學，2016：12-34.
［2］郭笑.攝影藝術(shù)的非繪畫性研究［D］.山東大學，2016：78-90.
目前,文化遺產(chǎn)數(shù)字化大致分為光盤、網(wǎng)絡、場館虛擬現(xiàn)實等幾種載體。早在上世紀90年代進入數(shù)字時代以后,文化與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合產(chǎn)生的新的表現(xiàn)形式――文化遺產(chǎn)數(shù)字化工程首先在藝術(shù)文化歷史保存較好的法國和意大利等歐洲國家啟動。在經(jīng)歷了標準化制定、CD-ROM、低速網(wǎng)絡通訊技術(shù)、DVD以及寬帶網(wǎng)絡系統(tǒng)四個發(fā)展階段后,歐洲各國的博物館和藝術(shù)館基本都已完成了館藏品數(shù)字化的基礎工作,不但出版了一系列以各自館藏品為題材的光盤作品,還特意設計一些主題或為兒童制作帶有交互性質(zhì)的DVD。進入網(wǎng)絡時代后,世界各大博物館和藝術(shù)館均建構(gòu)了包括場館的基本信息、館藏品介紹、在線虛擬展示,以及為教育和旅游設置的欄目等內(nèi)容的網(wǎng)站,并利用文字、圖片、視頻和交互手法舉辦各種各樣的虛擬展覽。當前,利用視覺、聽覺、觸覺等復合媒介建立“體驗型”科學博物館和藝術(shù)館,在完成上述基礎內(nèi)容后,成為各大文化遺產(chǎn)展示場所的新目標。
中國跟進得很快。幾年時間,各大博物館、藝術(shù)館和各類文化傳播團體紛紛建立了自己的數(shù)據(jù)庫和網(wǎng)站,對館藏品進行數(shù)據(jù)保存。在場館內(nèi),除了傳統(tǒng)展示之外,還通過影像介紹等方式,對館藏品的科學技術(shù)原理、文物發(fā)掘、制作流程、功能等進行圖文并茂的演示。部分具有技術(shù)力量支撐的博物館或新媒體專業(yè)藝術(shù)館則能采用虛擬現(xiàn)實、人機界面等新媒體技術(shù)來演示與展品內(nèi)容相關(guān)的主題。例如北京故宮內(nèi)的虛擬劇院演示的以故宮太和殿為題材制作的VR作品《紫禁城――天子的宮殿》,利用三臺高亮度的無縫投影儀,把“天子的宮殿”的三維圖像投射在環(huán)形屏幕上,觀看者通過控制手中的遙控器可以在虛擬的故宮中漫游。這極大地豐富了展示的內(nèi)容,增強了博物館的趣味性。
文化遺產(chǎn)保存與傳播的數(shù)字化進程如此快速,究其原因主要有三個方面:一是新媒體藝術(shù)的技術(shù)已經(jīng)成熟。在新媒體藝術(shù)的概念中,藝術(shù)與技術(shù)永遠不可分割,新媒體藝術(shù)的觀念和形態(tài)演變與技術(shù)的發(fā)展是并行不悖。從上世紀60年代以電視媒介為主要技術(shù)的影像藝術(shù)、70年代以計算機為主要工具的計算機藝術(shù)、80年代以后在數(shù)字技術(shù)支撐下的數(shù)字藝術(shù)、基于計算機和人工智能技術(shù)的人工生命藝術(shù)、到目前各種以傳感技術(shù)為手段并具有反饋功能的交互藝術(shù)、基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的網(wǎng)絡藝術(shù)、遠程通信技術(shù)和機器人技術(shù)共同實現(xiàn)的遙在藝術(shù)、近年來流行的游戲和虛擬展示等[1],我們都可以看到這兩者之間的關(guān)系。技術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在,已經(jīng)為文化遺產(chǎn)數(shù)字化傳播的剛性需求集聚了多樣的能量。
二是文化傳播藝術(shù)性、多樣性需要的結(jié)果。傳統(tǒng)文化傳播的形式在技術(shù)發(fā)展的今天已經(jīng)不再單一,通過書籍、電視、教育、網(wǎng)絡、場館等途徑,大眾無所不在地接受傳統(tǒng)文化的熏陶。無論是哪一種傳播媒介,藝術(shù)的、設計的、復合的進行表達已經(jīng)成為需要和必須,多樣的技術(shù)可以通過藝術(shù)的設計,形成新穎有趣的傳播語言,把原本大家較為熟知而感覺乏味、復雜而感覺不能了解的文化遺產(chǎn)內(nèi)容變得生動有趣、簡單并可體驗。例如數(shù)字動畫對文學作品的改編,數(shù)字視頻對文化事件和歷史活動的模擬演示,網(wǎng)絡藝術(shù)的綜合性描繪,虛擬現(xiàn)實和人機交互界面在體驗型博物館的運用,游戲?qū)v史故事的再設計并實現(xiàn)參與性質(zhì)。這些和包括那些許多還未被描述出來的新媒體藝術(shù)在文化遺產(chǎn)傳播上的運用,通過趣味性的提升、參與性的加強,可以不斷地吸引注意,強化主題效果,幫助傳播內(nèi)容被反復強調(diào)而同樣具有較高的接受度,良好地實現(xiàn)傳播目的。
三是文化遺產(chǎn)被長久保存、廣泛傳播的另一種形式和需要。文化遺產(chǎn)被保存,傳統(tǒng)、主要的形式為實物和印刷。但如果這是唯一的形式則不但不符合長久性保存的要求,也不利于被廣泛地傳播和運用。利用數(shù)字技術(shù)對文化遺產(chǎn)進行修復、保存、傳播,成為目前普遍采用的形式?，F(xiàn)在世界各大博物館、藝術(shù)館、文物機構(gòu)通過對藏品高品質(zhì)的拍攝和制作,以光盤和DVD的形式紛紛完成了對藏品的保存工作,并廣泛傳播這些精品。例如法國盧浮宮藝術(shù)館出版了“意大利繪畫”、“埃及雕塑”等一系列以盧浮宮藝術(shù)館館藏品為題材的光盤作品,同時,以藝術(shù)館為主題的DVD“漫游盧浮宮”也將高質(zhì)量的藝術(shù)作品以數(shù)字的形式送到人們手中。而一些著名童話和小說改編的多媒體教材和動畫、民間藝術(shù)的拍攝和多媒體編輯,也以光盤和DVD的形式被一些公司和獨立藝術(shù)家呈現(xiàn)出來,被大眾了解并喜愛。
新媒體藝術(shù)不是一個固定不變的概念,它是指所有使用媒介、材料和技術(shù)手段創(chuàng)作的藝術(shù)作品。新媒體藝術(shù)的發(fā)展,借助著科學技術(shù)的最新成果,在歷史不同的時期以不同的面貌出現(xiàn)。它是綜合性、跨學科、在各個歷史時期新型的藝術(shù)。它始于20世紀初期,從活動藝術(shù)――復合媒體藝術(shù)――影像藝術(shù),到計算機藝術(shù)――數(shù)字藝術(shù)――人工生命藝術(shù),再到目前的交互藝術(shù)――網(wǎng)絡藝術(shù)――遙在藝術(shù)――生成藝術(shù)和軟件藝術(shù)――游戲和虛擬現(xiàn)實。可以看出,發(fā)展到現(xiàn)在,新媒體藝術(shù)的綜合性和交互性語言越來越突出,這都指引著在文化遺產(chǎn)傳播與展示方面的新方向。
近年來,許多博物館、藝術(shù)館正在從傳統(tǒng)的作為保存和陳列古董和字畫的倉庫,變成一個具有社會功能的空間。在內(nèi)部空間的設計和參與方式上花費心思,使其變成一個可以用手觸摸、體驗,甚至親手動手參與的魔幻空間。
在傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)傳播方式當中,文化遺產(chǎn)與觀賞者是相互無關(guān)并被分離的兩個部分,而新媒體藝術(shù)特別是其中的交互藝術(shù)引導的文化遺產(chǎn)傳播方式,是在觀眾的參與下完成的。在這種形式中,觀賞者不再只是被動的觀看者,而是利用觸覺等各種感官控制和參與這些新媒體藝術(shù)作品,引發(fā)或驅(qū)動作品并成為其中的一部分。交互藝術(shù)的“雙向性”特征將觀眾從傳統(tǒng)的觀看、欣賞改變?yōu)閰⑴c者和體驗者。文化遺產(chǎn)的展出形式也從陳列并接受觀眾的欣賞變成了由觀眾主持和引導,在現(xiàn)實和虛擬空間中展開的各種狀態(tài)。
博物館、藝術(shù)館為大眾或者更重要的是為兒童,提供一個可以參與、主動發(fā)現(xiàn)問題的環(huán)境,通過視覺、聽覺、觸覺等多感官的知覺體驗,學習知識并享受文化藝術(shù)所帶來的樂趣,已經(jīng)成為最重要的目標。位于巴黎科學城的音樂博物館,重新設計了作為時間序列的“聲音”的展示方式,人們戴上特制的耳機,可以在不同時期的樂器前欣賞這些樂器演奏的曲子,讓靜態(tài)的實物“動”起來,吸引了大量的兒童前去體驗。這種體驗型、參與型博物館的建設,是基于虛擬現(xiàn)實和人機交互界面等新媒體藝術(shù)方面的設計的。采用虛擬現(xiàn)實技術(shù)構(gòu)建虛擬空間、營造臨場感、并利用傳感器等交互設備使觀眾與虛擬世界進行實時交互,可以將體驗型博物館和文化遺產(chǎn)展示提升到新的高度。日本國立科學博物館舉辦的“神秘的王朝――瑪雅文明展”,使展期中的12萬觀眾通過虛擬現(xiàn)實技術(shù),親身體驗了瑪雅文化。展覽的工作人員在4000張攝影、測量圖紙、地圖以及大量文獻調(diào)研的基礎上構(gòu)建了瑪雅的虛擬空間,加上展出方式的精心策劃――由日本著名的演員扮演“國王”、“天文學者”、“考古學家”等角色,引導觀眾從不同角度進入1200年前的瑪雅世界?！艾斞盼拿髡埂迸e辦非常成功,這暗示了虛擬現(xiàn)實技術(shù)在考古學領域以及展示古代文明方面的新前景。[2]
在保存古代文物方面,新媒體藝術(shù)也發(fā)揮著關(guān)鍵的作用。鑒于敦煌的文物正在遭受自然環(huán)境和人為的破壞,浙江大學和敦煌研究院合作,開展了敦煌壁畫數(shù)字化和洞窟壁畫虛擬漫游的工作。同時,美國梅隆基金會和美國西北大學合作共同開展“數(shù)字化敦煌壁畫合作”項目,正在建立“梅隆國際敦煌檔案庫”,目標是在網(wǎng)絡上建立平臺,將散落在世界各地的敦煌經(jīng)卷在網(wǎng)絡空間中重新整合。這些無疑都具有歷史的意義。當前,隨著技術(shù)的不斷更新,藝術(shù)媒介不斷拓展,藝術(shù)思維不斷創(chuàng)新,新媒體藝術(shù)在文化遺產(chǎn)傳播方面的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手段呈現(xiàn)出前所未有的新穎和豐富,可以說,新媒體藝術(shù)的發(fā)展引領著文化遺產(chǎn)數(shù)字化的進程。
新媒體藝術(shù)運用在文化遺產(chǎn)數(shù)字化領域的前景是不可想象的,但就首要性來講,我們應該著重朝兩個方向前進:
一、面向青少年和兒童的傳播。到博物館、藝術(shù)館度周末,已經(jīng)成為許多家庭的選擇。體驗型、參與型場館的設計和建造,會為培養(yǎng)青少年和兒童的藝術(shù)欣賞能力以及創(chuàng)造性思維做出重要貢獻。 在體驗型、參與型的文化藝術(shù)場館中,青少年和兒童可以游戲一整天,在欣賞的同時,了解和學習藝術(shù)創(chuàng)作方法、過程、組合變化等活性因素,激發(fā)出創(chuàng)造性思維和活動的能力,這應該是新媒體藝術(shù)運用在參與型藝術(shù)館中數(shù)字化傳播文化遺產(chǎn)的最終目的。同時,文化遺產(chǎn)數(shù)字化傳播以人機游戲作為媒介,基于同樣的目的,青少年和兒童也應該是主要的目標人群。由法國博物館聯(lián)盟與游戲公司共同推出的具有法國文化特色的戰(zhàn)略探險游戲《太陽王宮殿的陰謀》,以1685年路易十四時代的凡爾賽宮為背景,在歷史學家和考古學家的幫助下,利用3D和虛擬漫游技術(shù)生動地再現(xiàn)了宮殿建筑、家具、200多幅油畫作品、工藝品、30多個當時生活在宮殿中的人物、音樂等,展示了路易十四時代凡爾賽宮的輝煌。加上游戲中的地圖、文獻等輔助功能,青少年和兒童在尋寶探秘的同時還領略了法國的歷史、文化和藝術(shù)?！短柾鯇m殿的陰謀》以法國獨特的文化遺產(chǎn)資源、充滿想象的情節(jié)、油畫風格的虛擬空間,集文化遺產(chǎn)資源和娛樂教育為一體,開拓了利用新媒體技術(shù)向青少年和兒童傳播歷史與遺產(chǎn)的新途徑。
二、走向公共廣場的新型人機交互界面。將公共的、開放的環(huán)境作為文化遺產(chǎn)數(shù)字化展示的新舞臺,這是新媒體技術(shù)成果得以運用的新目標。實現(xiàn)數(shù)字化,運用得最多的媒介是計算機?！盁o處不在計算機”的提出,通過新型的人機界面,把受制于鍵盤和顯示器的計算機解放出來,使用人們?nèi)粘Ｉ钪凶钭匀坏姆绞建D―語音、手勢、眼神、姿態(tài)和計算機交往,讓人們感覺不到它們的存在而使之服務。比如數(shù)據(jù)頭盔、傳感裝置、新型界面這些新媒體技術(shù)的實現(xiàn),為把文化遺產(chǎn)數(shù)字化的展示推向公共廣場提供了可能。文化遺產(chǎn)的展示應該不再局限于書籍、場館、電視等傳統(tǒng)的載體,拓展傳播的媒介和空間,實現(xiàn)文化遺產(chǎn)在公共廣場和新型城市空間被廣泛地數(shù)字化傳播,會在新穎的藝術(shù)形式和獨特的新媒體技術(shù)基礎上獲取良好的傳播效應,無形中加強城市的活性化。例如利用城市裝置性雕塑,采用傳感技術(shù),設計公眾與裝置主體或裝置內(nèi)容的互動性語言,寓教與娛樂于廣泛的公共空間場所,增添生活的情趣,改善人的心情,提高文化遺產(chǎn)數(shù)字化傳播的接受度。
伴隨著新媒體技術(shù)所呈現(xiàn)出來的新媒體藝術(shù)形式,對于廣泛地、多樣地實現(xiàn)文化遺產(chǎn)數(shù)字化傳播有重要的意義,同樣,新媒體藝術(shù)的設計必須有深刻的內(nèi)涵和高于平常的情趣,否則將流于單純技術(shù)的范疇,失去技術(shù)的價值和魅力。在新媒體藝術(shù)語境中的文化遺產(chǎn)數(shù)字化傳播,整合了歷史資源,開拓了展示媒介,創(chuàng)造了新型的體驗空間,加深了人們對遺產(chǎn)內(nèi)容的理解,為歷史文化悠久的中國提供了向子孫后代傳承傳統(tǒng)文明的最有利的條件。
注釋:
[1]陳玲《新媒體藝術(shù)史綱:走向整合的旅程》,北京:清華大學出版社,2007年版,第4頁。
一、設計藝術(shù)的社會文化屬性
人類社會具有群體活動特性，但同時人類的進步又不斷彰顯個體的相對自由與獨立。在論及設計藝術(shù)的社會文化屬性時，不能無視人類社會這種群體性和個體性相互并存的特點。設計藝術(shù)傳播的社會文化屬性研究對象應包括兩個方面：
1.相對獨立的個體空間
設計藝術(shù)具有顯在的公共屬性，在設計藝術(shù)公共屬性下講獨立的個體空間并不專指完全排他的個性需求，而是指設計藝術(shù)商品最終的實現(xiàn)方式是落屬于個體，而商品的設計銷售對象仍然為大眾，仍然具有現(xiàn)代商品生產(chǎn)的一般特征，即生產(chǎn)的規(guī)?；?，市場流通的批量化。獨立個體需求首先自然是基本實用的生活用品，即基本需求。廣義上任何的商品都可以被視為設計藝術(shù)品，因此也可以說設計藝術(shù)涉及我們生活的方方面面，哪怕是像油鹽柴米這樣的基本日常生活必需品。是商品就需要流通，要流通就需要包裝，要包裝就涉及設計，這說明設計之于生活的緊密關(guān)系。人類社會生活的個體空間還在于其功能上抵御風寒的居室和基本的服裝需求等。這些應該說都是最基本的生活需求，在這個需求層面上設計的作為和發(fā)揮空間不大。在溫飽和生存問題解決之后，個體空間的提升需求，則為設計藝術(shù)留下了無限發(fā)展的空間?？梢哉f經(jīng)濟的發(fā)展帶動了消費，消費促成了設計的提升，設計反過來又會促進更加多的消費。設計藝術(shù)服務于獨立個體的市場空間無限，個體需求具有旺盛的潛力。在這塊市場上，已經(jīng)不再是簡單的設計滿足市場需求，而是設計推動和引領市場消費。在服飾服裝箱包配飾、日用家居設施設備、家居裝飾裝修、移動通訊方式、交通出行等方面，伴隨社會發(fā)展，文化變遷和流行元素的更迭，設計藝術(shù)的社會文化屬性會更加凸顯。
當前，需要注意到的一個重要市場變化，就是隨著個性化需求的不斷增長，隨著第三產(chǎn)業(yè)規(guī)模的不斷擴大，加之信息科技發(fā)展的有力支持，規(guī)模化、批量化的市場形態(tài)正在動搖和改變，小量化、專屬化、精品化正成為市場的一股新潮流。理論上任何商品都有可能成為一件世界唯一品，這將大大提高商品的藝術(shù)品性，最大限度地滿足消費者的個性需求。這種發(fā)展可能導致設計藝術(shù)公共屬性的模糊，導致商品的獨占性升高，世界從此將變得更加豐富多采。
2.包容開放的公共空間
如果個體空間部分地反映了社會文化屬性，那么公共空間則承載了更多的社會文化職能，集中體現(xiàn)了社會集體意志。從一座城市到整個國家，公路、鐵路、橋梁、地面交通、地下交通等關(guān)系民生的基礎建設是公眾的基本需求。設計藝術(shù)廣泛參與了基礎建設的設計，為公眾的基本需求做出了自己的貢獻，是設計服務于社會的內(nèi)容之一。在民生基本需求得到滿足，財政收入穩(wěn)步提升后，公共空間品質(zhì)的提升需求就提到建設日程上來了。近年來，我國各地的城市公共設施建設取得了不少成績，濱江公園、親水平臺、游園步道等公共休閑娛樂聚會場地；博物館、美術(shù)館、科技館、文化藝術(shù)活動中心等場館建設，為各地市民營造了良好的休閑場地，市政形象為之改觀，旅游資源逐次豐富。但也應該看到，建設過程中不顧客觀實際片面追逐官員政績，罔顧民生需求的形象工程、亮化工程，也造成了巨大的財政負擔和資源浪費。我們經(jīng)?？梢钥吹侥承┏鞘芯G化廣場、公共休閑區(qū)域建了拆，拆了建，幾經(jīng)折騰；而市政管網(wǎng)建設的缺乏系統(tǒng)各自為政，也常常是將新建的道路頻頻開腸破肚，嚴重地破壞了行政形象。在一些城市亮化工程中，由于缺乏現(xiàn)場體驗設計導致嚴重設計缺陷，違背了設計服務于人的根本原則。如長沙岳麓山景區(qū)建設及湘江兩岸的亮化工程，整體來說無疑是一項民心工程，它一方面提升了景區(qū)的整體形象，打造了一個旅游亮點；另一方面也為普通市民提供了一個休憩的去處。然而，密集布置于地面向上投射的植物景觀燈，遠看的確亮麗，但卻忽略了湘江兩岸和橘子洲上的游人感受，在強烈底光照射下，步行經(jīng)過的人們很難有舒適感。要知道，修建景區(qū)的目的就是為游客服務的，這個失敗的燈光設計給游人以極其不良的游園體驗。此外，湘江兩岸的亮化工程將湘江西岸的天馬山、鳳凰山、岳麓山的山體進行了大范圍的燈光布置，筆直認為這是燈光設計藝術(shù)的又一敗筆，它不僅破壞了原本美麗自然的靜謐山色，而且給人一種土豪般炫耀消費的強烈印象。
通過上述分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，設計藝術(shù)具有明顯的社會溶劑特征，與社會具有文化的無縫依附和滲透關(guān)系，其內(nèi)涵要義可以概括為如下五點：
其一，規(guī)范社會秩序。以公共產(chǎn)品和標識標志設計對人們的行為規(guī)范為例，如果這一系統(tǒng)缺乏或者不夠完善，就需要另一套系統(tǒng)補充，如運用語言文字進行規(guī)范。顯然，圖形圖像在規(guī)范公共行為上有著天然的易讀優(yōu)勢。
其二，提高社會共識。成功的涉及公共領域的設計藝術(shù)本來就是社會共識的結(jié)果，如男女洗手間標志的圖形識別；人員集中公共區(qū)域的分流導向標識等，有著廣泛的社會共識度。
其三，增加社會集體的審美品鑒力。因為設計藝術(shù)對生活的深入滲透，從一個指路標牌到一幢摩天大樓，不論是個人生活還是社會公眾生活都留下了它的痕跡，使得社會對于實用公共藝術(shù)設計有了直觀認知，社會集體的審美能力得到整體提升。
其四，廣泛參與的公共設計品評。公共設計的消費對象是所有參與者，任何消費者都可以對消費對象――公共設計進行評論，這時人人都是藝術(shù)家，人人都是品評師，品評者的學識水平、文化偏好、個性稟賦各有不同，消費批評的泛化成為現(xiàn)實。
其五，傳播流通是設計藝術(shù)價值實現(xiàn)的必要條件。
二、設計藝術(shù)傳播體系的理論構(gòu)成
從傳播學的角度來看，任何信息都需要傳播才有其存在價值，而古往今來，文化藝術(shù)的傳播都要借助于一定的媒材，視覺藝術(shù)發(fā)展史更清晰地凸顯出，傳播媒體變化的軌跡昭示著藝術(shù)發(fā)展的歷史進程，甚至決定了藝術(shù)的歷史面目。因此，以現(xiàn)代傳播學的視角來審視和研究設計藝術(shù)，是理論建構(gòu)的需要，對于深化W科認知具有積極意義。根據(jù)信源、信道和信宿這三個信息傳播的環(huán)節(jié)要素，結(jié)合設計藝術(shù)的特征和傳播實現(xiàn)方式，在理論體系構(gòu)建上首先要研究設計藝術(shù)本體的結(jié)構(gòu)特質(zhì)、類別特征和美學特征，即將設計藝術(shù)本體作為傳播信源的研究對象。
其次，設計藝術(shù)種類繁多、方法手段無數(shù)，尤其是在當今的網(wǎng)絡電子信息媒體時代，其復雜程度更是難以想象。依據(jù)一定的原則，運用適合的方法將設計藝術(shù)進行歸類，以研究解決設計藝術(shù)消費的實現(xiàn)途徑、流通介質(zhì)和流通渠道方式，在理論上廓清設計藝術(shù)傳播的信道基礎。
再次，作為一種為公眾提供服務的消費，設計藝術(shù)的消費者即目標受眾是傳播的最終目標，也是傳播流程的重要環(huán)節(jié)和設計藝術(shù)傳播實現(xiàn)的關(guān)鍵所在?！坝卸嗌賯€讀者就有多少個哈姆雷特”，而有多少個消費者就有多少個設計需求。作為服務，設計藝術(shù)面對消費者評判時，一種新的設計方案可能隨時出現(xiàn)，一種新的設計思想可能就在生產(chǎn)消費互動中產(chǎn)生。因此，對于傳播信宿對象的研究，是設計藝術(shù)傳播體系理論建構(gòu)的結(jié)構(gòu)性一環(huán)。
此外，設計藝術(shù)傳播實現(xiàn)途徑研究的基本思路，即設計藝術(shù)傳播體系研究在理論建構(gòu)和方法論證的同時，可以設計擬定幾個有代表性的公共設計藝術(shù)產(chǎn)品為研究對象，對于它們的公共面貌狀態(tài)、現(xiàn)實表現(xiàn)以及社會影響進行調(diào)查分析和評估，這是相關(guān)研究的實踐論基礎，同時也可以為理論研究提供數(shù)據(jù)支持，使設計藝術(shù)傳播研究理論化、體系化。
三、設計藝術(shù)的傳播路徑
與許多其它藝術(shù)形式相似，設計藝術(shù)的價值實現(xiàn)同樣需要傳播，沒有流通傳播的設計藝術(shù)是沒有實現(xiàn)藝術(shù)功能的“庫存品”。當然，流通傳播的范圍有寬有窄，影響有大有小，形式有實有虛，其傳播路徑具有廣泛多樣性。
其一，從起居日用到宏大工程，設計藝術(shù)無所不在。生活中人們或主動或被動，接收著各類經(jīng)過設計的日用品、建筑體和設施設備信息，由于起居日用與宏大工程分別涉及物與人的關(guān)系、社會文化價值的全然差異，設計藝術(shù)的傳播影響力也全然不同。
其二，從社會思潮到獨立思想，流行文化傳播對生活的影響日益加深。以文化衫的出現(xiàn)與流行為例，它不僅讓我們觀察到設計藝術(shù)傳播路徑的豐富性，更是一扇觀察社會思想文化與個性表達的窗口。服飾服裝從誕生之始僅有的遮體避寒功能，到后來逐漸演變?yōu)閷徝雷非蠛偷匚幌笳鳎浆F(xiàn)在它儼然已經(jīng)成為思想文化的載體。
其三，從機構(gòu)醞釀到社會渲染，社會的有機鏈接導致設計藝術(shù)傳播的系統(tǒng)性。設計機構(gòu)向社會提供設計服務，接受社會的評判，社會對設計的輿論反饋促進設計的不斷進步。所以設計傳播不再是從設計到消費的單向流動，具有從設計到消費，從消費到設計的雙向流動性。社會觀念的進步發(fā)展促使設計藝術(shù)將服務終極目標鎖定于人，如公共休閑空間設計的優(yōu)劣，不再看它的規(guī)模大小，也不看它的材料貴賤，而看它的功能設計是否滿足公眾需要；看它的設計是否人性化。
其四，從信息數(shù)字化技術(shù)到虛擬性、實時性、交互性的韃ァR貧智能設備的通訊傳播技術(shù)對于當代社會生活的影響無疑是最為巨大而深刻的，隨處可見的低頭族，讓人與人之間面對面交流變得尷尬，人們深陷智能移動設備之中欲罷不能，更有一些深度“患者”在駕駛機動車輛時仍沉迷其中，給社會公共安全帶來極大的隱患。當然，對于智能移動設備潛藏著的巨大商業(yè)機遇和設計藝術(shù)傳播手段方式面臨的巨大變化，相關(guān)業(yè)者必須抱持積極的態(tài)度予以應對。
其五，從后信息數(shù)字化的構(gòu)想到信息感官化傳播。后信息時代的標志一是信息傳播的感官化；二是物質(zhì)產(chǎn)品的數(shù)字化傳送、接收與再生成，這是一項聽起來令人頗為吃驚的技術(shù)景象，但事實上這個技術(shù)思維的雛形早已應用在現(xiàn)實生活中，如文件材料、設計圖紙等數(shù)字化信息的傳送、接收和打印。這一技術(shù)進一步發(fā)展的可能就是將現(xiàn)實的物質(zhì)形態(tài)數(shù)字化，將數(shù)字化了的物質(zhì)形態(tài)進行跨空間傳送、接收并生成，從而形成物流的數(shù)字化。更有甚者，像人這樣的復雜生物體，都可以進行這樣一個數(shù)字化、傳輸、接收、生成，從而實現(xiàn)人的時空穿越。
綜上所述，設計藝術(shù)對于社會的深度介入使其肩負著厚重的社會職責和文化使命，因此，無論是服務于個體還是服務于公眾，也無論是商業(yè)服務還是公益服務，從長遠計，其社會效益始終應該置于第一位置。而運用設計藝術(shù)的形式語言，對消費者進行積極的審美引領、人性觀照、情感疏解、價值引導，是設計藝術(shù)工作者應有的職業(yè)素養(yǎng)和應盡的社會義務。
注釋：
①王健榮：《論設計藝術(shù)的公共屬性》，《藝?！?016年第11期。
一、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播特點
活態(tài)性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)性是指它的表現(xiàn)形式時時刻刻處于一種流動與變化的狀態(tài)，而非靜態(tài)停滯，致使它從最初的產(chǎn)生，到日后被完善，被創(chuàng)新，最終形成體系。生態(tài)性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生態(tài)性特征是指它依托于生態(tài)環(huán)境而萌芽成長，可接受外界的信號有所變化，實現(xiàn)其創(chuàng)新與升級。當它成熟完善后，又映射出生態(tài)環(huán)境的特征。傳承性。非物質(zhì)文化傳承的重點是形態(tài)與內(nèi)涵，傳承的基礎是傳承制度與傳承方式，一代又一代人通過約定俗成的傳承制度與傳承方式將其形態(tài)與內(nèi)涵傳承下來，才讓世人看到穿越了時間與空間的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。變異性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在傳承的過程中，伴隨著環(huán)境的變化，傳承人的創(chuàng)新與改造，衍生出很多分支，表現(xiàn)形式上會產(chǎn)生變化，而其內(nèi)涵卻始終如一。變異性的存在也是其“進化”和“傳播”的結(jié)果。二、高校藝術(shù)教育人才在非物質(zhì)文化傳播中的地位與作用分析
（一）高校藝術(shù)教育人才是非物質(zhì)文化傳播的重要主體人是整個社會發(fā)展中的主體，人更是非物質(zhì)文化傳播的主體。正是由于“人”的存在，非物質(zhì)文化才得以傳承與流傳。非物質(zhì)文化無論具有的是何種表現(xiàn)形式，它都需要人來將這種表現(xiàn)形式保存并傳遞下去。當然，保存的形式可以是通過書寫留在紙張之上，也可以是通過技藝的傳授得以保留。非物質(zhì)文化是人類特有的文化，人就是它的傳播主體。高校藝術(shù)教育人才是專業(yè)從事藝術(shù)學習、研究、創(chuàng)新與發(fā)展的人才，他們的主要職責就是掌握藝術(shù)形式，將藝術(shù)形式通過自己的努力展現(xiàn)到世人面前。相對于其他專業(yè)的人才而言，他們需要更多的承擔起非物質(zhì)文化的傳承工作。非物質(zhì)文化作為具有稀缺性、瀕危性特征，這就要求高校藝術(shù)專業(yè)人才更要重視非物質(zhì)文化的傳承，成為它傳播的重要主體。各種類型文化的繁榮發(fā)展才使我們擁有了一個燦爛的文化氛圍，在這個繁榮的景象的營造過程中，非物質(zhì)文化功不可沒，為了繼續(xù)保持我們所擁有的文化可以繼續(xù)繁榮下去，就要付出更多精力來傳承與保護它，而這重任就落在了高校藝術(shù)教育人才的身上。
（二）高校藝術(shù)教育人才是非物質(zhì)文化傳播的重要載體非物質(zhì)文化之所以具有“非物質(zhì)”性就在于它不是以其他“固定”的載體存在于世間的，它的載體是人。它扎根于人的思想之中，存活于人的生活之中，通過人的所掌握的表現(xiàn)形式來展現(xiàn)，經(jīng)過人與人的口傳心授而得以傳播、延續(xù)。非物質(zhì)文化被稱為是“看不見”的文化，它由人來保管，由人來經(jīng)營，而人這個個體成為了它的“棲息地”。高校藝術(shù)教育人才會通過系統(tǒng)的學習來掌握藝術(shù)的深奧內(nèi)涵，在他們掌握了藝術(shù)的內(nèi)涵后，學習了藝術(shù)的表現(xiàn)形式后，再將這種藝術(shù)進行加工傳播給更多的人們。由于社會經(jīng)濟的發(fā)展，非物質(zhì)文化進入了衰落期，年輕人們一門心思撲在“世俗版理想”的實現(xiàn)上，沒有人愿意掌握非物質(zhì)文化，成為非物質(zhì)文化的載體。然而，掌握非物質(zhì)文化的內(nèi)涵與表現(xiàn)形式，是當代高校教育藝術(shù)人才的責任，他們既然選擇了藝術(shù)行業(yè)，就應承擔起這份歷史使命，成為非物質(zhì)文化的載體。
（三）高校藝術(shù)教育人才是非物質(zhì)文化傳播的重要客體或內(nèi)容非物質(zhì)文化有一個重要的功能，既它可以對個體實施社會化的教育，將個體塑造為傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，將“野蠻人”變?yōu)椤拔幕恕?。人們在探討非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播時，往往將關(guān)注的焦點放在“文化”的傳播上，既文化內(nèi)涵與文化表現(xiàn)形式的傳播，卻忽視了“人性”也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播的精髓所在。通過科學家的實驗與調(diào)查研究，“人性”并非是先天形成的，它是人在成長的過程中不斷豐富，不斷完善的，一個全面發(fā)展的人并非是自然的產(chǎn)物，而是歷史的產(chǎn)物。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被人所掌握與傳承，也使人性變成成熟與完滿，而人性的特征也同樣伴隨著非物質(zhì)文化的傳播而被傳播出去。藝術(shù)教育人才在高校學習的任務除了掌握專業(yè)的藝術(shù)技能，再者就是通過學習塑造完美的人格。學習什么文化藝術(shù)，什么文化藝術(shù)的特征就會滲透到骨子里，伴隨著文化藝術(shù)的表現(xiàn)而一同被傳播出去。那么，高校藝術(shù)教育人才在成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主體與載體的同時，自身也會成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播的客體與內(nèi)容。
二、結(jié)語
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指全世界各族人民在長遠的發(fā)展中，世代傳承下來的傳統(tǒng)文化變現(xiàn)形式，這些文化往往都是與人民的生活聯(lián)系緊密。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中包容著每個民族所特有的文化精神、思維意識、世界價值觀和想象力。手工藝類作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的一個類別，其發(fā)展與傳承方面具有很多獨特之處，同時也兼有時展的烙印。手工藝是指以手工勞動進行制作的具有獨特藝術(shù)風格的工藝美術(shù)。它是美學與生活的融合，是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)晶。
中國的傳統(tǒng)手工藝在歷史上的輝煌是舉世矚目的，就拿天津的楊柳青木板年畫來說，楊柳青木版年畫的發(fā)展歷經(jīng)了數(shù)百年，以其精湛的技藝和豐富的藏品著稱，其傳承的完整度，是目前中國遺留下來的年畫藝術(shù)中為數(shù)不多的珍貴手藝。但是在現(xiàn)如今全球化迅猛發(fā)展的背景下，傳統(tǒng)手工藝正面臨著生存危機，正在瀕臨滅絕。
究其原因主要是由于傳統(tǒng)手工藝大多是長期經(jīng)驗的積累，主要靠口傳心記的方式傳承，其本身具有多種特性，如生態(tài)性、變異性、傳承性、活態(tài)性等，所以對其進行保護的難度相對較大。20世紀90年代以來，數(shù)字化技術(shù)發(fā)展迅速，尤其是信息技術(shù)、網(wǎng)絡等手段的使用使得數(shù)字化技術(shù)在廣泛應用的同時，也令文化遺產(chǎn)的保護事業(yè)有了嶄新的途徑。
目前，保護傳統(tǒng)手工藝面臨著許多課題，其中尤以利用數(shù)字化技術(shù)采集、存儲傳統(tǒng)手工藝，建立傳統(tǒng)手工藝數(shù)字化資源數(shù)據(jù)庫最為重要。這樣可以實現(xiàn)手工藝的備檔和共享，進而對手工藝進行挽救、傳承與發(fā)展。本文首先分析了傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)狀，并深入探討了數(shù)字化的優(yōu)越性，并在此基礎上，研究了數(shù)字化技術(shù)對傳統(tǒng)手工藝傳承發(fā)展的重要作用，最后簡要分析了數(shù)字化保護與傳播需要注意的問題。
二、數(shù)字化技術(shù)為傳統(tǒng)手工藝的采集與存儲提供保障
我國的傳統(tǒng)手工藝歷史悠久、種類繁多，然而對傳統(tǒng)手工藝的保護基本上停留在對其制作工藝進行拍照、記錄、物品收藏等簡單的工作層面上，這種文字、錄音、攝影、錄像等傳統(tǒng)保護手段，曾發(fā)揮著巨大的作用。但是這些手段都存在著不同的缺陷，如書籍容易生霉以及錄像帶會因為老化使得色彩蛻變等，這些都會使記錄在其中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到損傷，其信息也會在一定程度上失真。另外由于拍攝時存在角度等技術(shù)因素的限制，也會對傳統(tǒng)手工藝的保存和使用產(chǎn)生影響。數(shù)字化技術(shù)為傳統(tǒng)手工藝的保護提供了全新的采集記錄手段和存儲方式。
數(shù)字化存儲技術(shù)也為傳統(tǒng)手工藝的保護提供了新的保護手段，通過數(shù)據(jù)庫的建立實現(xiàn)對傳統(tǒng)手工藝資源的有效保護。不僅可以把一些傳統(tǒng)手工藝的檔案資料如前期手稿、照片、制作工藝的影像等，通過數(shù)字化的處理，將其保存在實物的介質(zhì)中，如光盤、數(shù)字磁盤等，之后再對這些數(shù)據(jù)進行多維度的掃描，利用數(shù)字攝影以及目前最先進的三維建模等技術(shù)，將文物的圖形結(jié)構(gòu)保存，并且有著高精度的紋理信息。另外，多媒體網(wǎng)絡數(shù)據(jù)庫對非物質(zhì)文化的完整保存也有著重要提升作用，通過數(shù)據(jù)庫的保存和處理，可以使文物信息有序，方便人們對其進行檢索。
現(xiàn)如今，我國在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護方面已經(jīng)實施了一些措施，其中最主要的就是利用現(xiàn)代科技對手工藝進行保護。通過數(shù)字化多媒體，將那些珍惜的傳統(tǒng)手工藝記錄成檔案和數(shù)據(jù)庫，從而全面真實地將其中的歷史價值保存下來。拿楊柳青木板年畫來說，年畫的成品的最主要來源是工藝師直接的手工作業(yè)。在以往對傳統(tǒng)手工藝的保護工作中，通常是用文字、照相、視頻等方式來記錄工藝師的制作過程。但是這些措施無法將工藝師的制作工程完整準確的記錄下來。攝像在錄制時只是在二維空間的有限幾個角度上進行，雖然能夠生成錄像帶和電腦光盤等方便儲存的數(shù)據(jù)，但是在重現(xiàn)整個制作工程時，還是需要工藝師參與其中。在這方面，現(xiàn)代數(shù)字化技術(shù)就有著更大的優(yōu)勢。通過現(xiàn)代科技獲取的信息在經(jīng)過數(shù)字化處理后，能夠?qū)⒎俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的信息更加完整地記錄下來。而且其方便整理和重現(xiàn)的特性，也可以達到傳統(tǒng)保護所不具有的保真要求，從而使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能夠更長久的儲存下去。
三、數(shù)字化技術(shù)為傳統(tǒng)手工藝的展示和廣泛傳承提供了全新的平臺
傳統(tǒng)手工藝的數(shù)字化展示與傳播主要包括兩個方面：第一，利用三維場景建模，在經(jīng)過渲染，最后在利用虛擬場景協(xié)調(diào)展示等動畫技術(shù)，對傳統(tǒng)手工藝品和傳統(tǒng)手工藝的生產(chǎn)方式進行真實再現(xiàn)；第二，建立的數(shù)字博物館。將多種媒介形式傳統(tǒng)手工藝的信息整合在一起，通過網(wǎng)絡、有線電視等進行傳播，這樣打破時間、場所的限制，綜合運用現(xiàn)代科技，使其適應大眾傳媒，成為一種嶄新的應用平臺，充分的展示和傳播了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。
數(shù)字博物館就是一種適合于大眾傳播的數(shù)字化展示平臺，它有別于普通的博物館，它不僅包括靜態(tài)藏品的展示，而且還對傳統(tǒng)手工藝的藝制、傳播方式、原材料以及民間生活方式等數(shù)以萬計的傳統(tǒng)文化藝術(shù)的整個過程進行數(shù)字化的轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)，存入網(wǎng)絡中。
就拿天津的楊柳青木版年畫來說，它與傳真畫像、寺廟壁畫、石刻線畫并稱為正宗的中華民族繪畫傳統(tǒng)。中華民族的傳統(tǒng)文化（如文學、戲曲、音樂、舞蹈、美術(shù)等）在創(chuàng)作過程中，幾乎都同是要求現(xiàn)實主義和浪漫主義，將兩者完美地高度統(tǒng)一。年畫藝術(shù)秉承了這一傳統(tǒng)，將巨大的魅力和無窮的藝術(shù)感染力全部融會到質(zhì)樸實在的民間年畫中。而當人們使用數(shù)字博物館后，只需要點擊一下鼠標，就能看到楊柳青本版年畫的制作工藝。一幅完整的楊柳青年畫，要經(jīng)過勾、刻、印、畫、裱五大工序――勾，即勾勒輪廓；刻，即將勾成的輪廓刻成版樣；印，即將版樣印在紙上；畫，即在紙上的輪廓描繪涂彩；裱，即將成形的圖畫裝裱起來。通過數(shù)字博物館，使人能如同身臨其境的體驗整個過程。在未來數(shù)字博物館不斷地發(fā)展，大眾會越來越多的接觸到數(shù)字博物館，從而更加深入地了解中華民族流傳下了的眾多優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。而且互聯(lián)網(wǎng)是一種新型的媒體，這種信息載體可以突破時空的限制，所以數(shù)字化博物館可以將其受眾從單純的博物館參觀人員擴展到全世界每個介入互聯(lián)網(wǎng)的用戶。
四、數(shù)字化保護中需要注意的問題
（一）注重人才的全面培養(yǎng)
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的數(shù)字化保護與傳播是一項持續(xù)性的工作，因此非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化的發(fā)展人才是關(guān)鍵，以高科技為主流的趨勢不可逆轉(zhuǎn)，越是在這樣的情況下越需要創(chuàng)造情感，因此，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化的保護不是機械的而是富有人性化、情感化。那么我們必須加大專業(yè)人才的培養(yǎng)力度，這尤其需要高校和科研機構(gòu)加大對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的投入。而工業(yè)設計本身就同時具備科學技術(shù)和文化藝術(shù)的雙重背景，那么為了配合實現(xiàn)高科技生產(chǎn)的目標，就更加需要專業(yè)人才不但具有較高的傳統(tǒng)科學素質(zhì)，同時要具備跨學科的專業(yè)能力，并且要融會民族、文化、藝術(shù)、信息等綜合資源。這就需要我們將培養(yǎng)復合型高標準人才作為重中之重，將其與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展相融合，建立完整的人才隊伍建設規(guī)劃。
（二）數(shù)字化技術(shù)與原生態(tài)的平衡
數(shù)字化技術(shù)雖然對傳統(tǒng)手工藝的保護與傳播與重建具有巨大的意義，但是如果過于強調(diào)數(shù)字技術(shù)的運用，也會使傳統(tǒng)文化變得數(shù)據(jù)化和遺產(chǎn)化，這就會造成文化的原生狀態(tài)的遺失。
保護的目的就是為了傳承。傳承，意即傳授與繼承，是一個去其糟粕、取其精華并且傳于后人的過程，傳授者和繼承者缺一不可。所以，我們在利用數(shù)字化技術(shù)保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時，一定要在人文的角度給予科技以明確的方向，賦予其正確的文化立場。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是動態(tài)的，不停地在發(fā)展、在變化，那么我們在應用數(shù)字化技術(shù)時，必須從重視“靜態(tài)遺產(chǎn)”的保護，轉(zhuǎn)向“動態(tài)遺產(chǎn)”和“活態(tài)遺產(chǎn)”保護共同關(guān)注的方向上發(fā)展。同時非物質(zhì)文化遺產(chǎn)又是與物質(zhì)文化遺產(chǎn)相互統(tǒng)一的，都代表著中華民族五千年的歷史文化，那么我們在利用數(shù)字化技術(shù)時，必須轉(zhuǎn)變單純關(guān)注“物質(zhì)要素”的文化遺產(chǎn)保護方式，轉(zhuǎn)而對“物質(zhì)要素”與“非物質(zhì)要素”同時進行關(guān)注，從而形成一種全新的文化遺產(chǎn)保護發(fā)展方向。另外，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生態(tài)型更加需要引起我們的重視，只有讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具備原生意義，那么它們才能在自己適應的環(huán)境領域中更好地生存，長久持續(xù)地發(fā)展。
（三）文化風險問題
聯(lián)合國教科文組織指出，在發(fā)展中國家，把數(shù)字化應用到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護中存在這一定的風險。由于發(fā)展中國家的科學技術(shù)條件有限，需要發(fā)達國家的先進技術(shù)來支持，這樣就喪失了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)原有的內(nèi)涵陳述與訂正的權(quán)利。將文化資源轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟資源是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護的一方面，這樣就為他國不法分子提供了機會，對一些未能發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)文化進行開發(fā)，使我國在一定程度上失去開發(fā)的權(quán)利，造成文化遺產(chǎn)的丟失。
參考文獻
1吳娛：《民族民間傳統(tǒng)手工藝的保護與發(fā)展》，《經(jīng)濟與社會發(fā)展》，2008（1）。
2陳芳：《淺析傳統(tǒng)手工藝存在的價值廠》，《浙江工藝美術(shù)》，2002（3）。
隨著古琴藝術(shù)的日益興盛，以北京、四川和江浙地區(qū)為代表的文科類及綜合型大學的古琴社團紛紛成立，并且形式和規(guī)模日漸成熟和完善，形成一股不容忽視的力量。迄今為止，北京大學古琴社、四川大學古琴社成立的時間都已10年有余，其所舉辦的古琴講座、音樂會及琴學論壇等活動具有一定的學術(shù)價值和社會影響力，從而對古琴藝術(shù)近年來在高校中傳播的研究也突顯出了其價值和意義。
本文試從高校古琴社團對古琴藝術(shù)傳播的幾個方面進行梳理和歸納，最后對于高校古琴社團存在的弊端及未來發(fā)展方向提出自己的一些看法。
一、高校古琴社團概況及主要活動內(nèi)容(以川大、北師大古琴社為例)
1.高校古琴社團概況
高校古琴社團隨著大學生各個社團的興起也在古琴藝術(shù)興盛的大環(huán)境下悄然興起，筆者將幾所重要綜合類大學的成立時間列出：
四川大學古琴社：2000年3月成立
北京大學古琴社：2001年12月成立
南京大學古琴社：2004年12月成立
清華大學古琴社：2007年4月成立
浙江大學古琴研究會：2008年3月成立
北師大古琴社：2008年5月成立
首師大古琴社：2008年6月成立
這些社團通常都是由幾個古琴愛好者組織起來，經(jīng)過校團委批準和審核，利用社會上的一些琴館和琴社的支持和影響力，逐步形成其形式和規(guī)模。自古川派古琴聞名遐邇，到如今依然是最早的高校社團領航者。
2.高校古琴社團活動之——音樂會、雅集和講座論壇
以四川大學古琴社為例，筆者搜羅了其成立以來的主要音樂活動：
（1）古琴演奏音樂會——2002年5月四川大學東區(qū)逸夫館。
（2）中國古琴藝術(shù)——2005年4月，川音代茹副教授應川大琴社邀請，在四川大學經(jīng)濟學院學術(shù)報告廳開展中國古琴藝術(shù)講座。
代茹，字梓又，四川音樂學院揚琴副教授，曾師從曾成偉先生和李祥霆先生，形成了自己獨特的古琴演奏風格。她還培養(yǎng)了大批古琴揚琴學生，并成功舉辦多場大型民樂演出。
（3）錦江琴社琴會——2006年5月，成都錦江琴社雅集，依慣例在青羊?qū)m道觀道教協(xié)會會議室舉行。
錦江琴社成立于 1979年，由川派著名琴家喻紹澤先生組織成立，原名“蜀新琴社 ”，在時任中國音樂家協(xié)會主席呂驥同志的倡議下，于翌年更名為錦江琴社至今。
（4）慶祝國家第一個文化遺產(chǎn)日——2006年6月，成都市錦江琴社舉辦了雅集，包括錦江琴社的成員和四川大學古琴社的成員。
（5）四川大學古琴社七周年慶典音樂會 2007年初。
（6） “古琴 天籟 聆聽”川派古琴欣賞會——2007年8月，成都市錦江區(qū)圖書館。由成都市錦江區(qū)圖書館主辦，錦江琴社、四川大學古琴社協(xié)辦。
（7）ELEGANT GATHERINGS Of Sichuan University Guqin Society 四川大學古琴社雅集 ——2007年10月四川大學外國專家樓。
（8）2007年11月——與南京大學古琴社、浙江大學古琴研究會聯(lián)合舉辦“首屆全國高校琴學論壇”。
（9）受梓又琴館之邀 川大雅集——2007年12月。
代茹老師邀請曾成偉先生及其學生參加雅集，以及琴學理論家唐中六先生以及草堂琴社李雪梅、董文文，川大古琴社社長鄭曉韻、川音曾河等。
（10）2008年11月四川大學古琴社雅集活動——特邀曾成偉老先生現(xiàn)場指導及演奏。
（11）2009年6月“天聞琴韻”蜀派古琴宗師張孔山第七代傳人音樂會暨蜀派古琴大師喻紹澤誕辰106周年紀念音樂會。
從川大古琴社歷年來的古琴活動中可以看出，大部分為雅集和音樂會，有少量的講座和論壇。另外筆者調(diào)查到北師大古琴社則重點放在講座上，雖成立時間遠不及川大古琴社，但短短幾年幾乎把京滬兩地琴家邀請至該校做講座，北師大教九502儼然成為了古琴傳習室。而以北師大、北大為高校古琴社團所做成的成績和影響力終于在2010年達到了一個。
2010年6月12日是中國第五個文化遺產(chǎn)日，文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司、中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心與中國昆劇古琴研究會聯(lián)合，計劃在文化遺產(chǎn)日期間舉辦“把遺產(chǎn)交給未來——古琴名家名曲進百?！贝笮拖盗谢顒印４舜位顒佑晌幕糠俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護司、中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心和北京市教委主辦，中國昆劇古琴研究會承辦。參加此次活動的有古琴藝術(shù)的國家級非遺傳承人：吳釗、林友仁、丁承運、龔一、李祥霆、陳長林、劉赤城等全國著名古琴大師。（此次文化遺產(chǎn)日期間專場演出日程見表）
其中，古琴“泰山北斗映藍天”，力圖囊括當今尚健在的古琴藝術(shù)界最具威望和影響力的“泰山北斗”集中展示，他們大都是古琴界的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，是古琴各大流派的掌門人。由于他們年歲已高，平均年齡已在七八十歲之上，平時單獨的演出也已難得一見。此次古琴大師匯聚一堂，將是一場空前的“世紀性”藝術(shù)盛宴。
古琴中青年專場由當今古琴界最活躍的“中堅力量”組成，他們的展示將充分表現(xiàn)古琴藝術(shù)的多種流派和豐富多彩的藝術(shù)特色。
“在琴聲中相遇——古琴大師與學子對話”，由北京各大學古琴社的“佼佼者”“向大師匯報，和大師對話”演出。古琴大師分三批與學生做三場交流，每場先由學生彈奏，然后由大師演奏同一首琴曲，再通過現(xiàn)場講解和與學生對話直接“面授機宜”，這是一次前所未有的創(chuàng)舉，將極大提高學生學琴的熱情和水平，拉近大師與莘莘學子的距離。
此次活動規(guī)模大、時間長、影響力深遠，使高校古琴社團的成員不僅在演奏技術(shù)上、理論知識上，甚至在組織安排籌劃整個活動上都得到了極大鍛煉和提升。能夠親眼所見他們心中的大師，著實讓這群年輕人在古琴藝術(shù)上又精進了一步。
二、任重而道遠——“把遺產(chǎn)交給未來”
知音其難哉!音實難知,知實難逢,逢其知音,千載其一乎!
古琴自古以琴會友，如今更有高校古琴社團“嚶其鳴矣，求其友聲”。
