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緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇美學(xué)的基本范疇，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
[關(guān)鍵詞]構(gòu)建 審美文化 理論范疇
〔中圖分類號〕B834 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2008）09-0147-06
一
從上世紀(jì)90年代開始，審美文化研究引起了國內(nèi)美學(xué)界的重視，經(jīng)過十幾年的努力，這一研究已經(jīng)取得了較為可觀的學(xué)術(shù)成果，這主要表現(xiàn)在以下幾個方面。一是審美文化基礎(chǔ)理論研究有了相當(dāng)?shù)氖斋@，林同華的《審美文化學(xué)》[1] 和夏之放的《轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代審美文化》[2] 兩本專著的出版，在審美文化的基礎(chǔ)理論與學(xué)科格局方面進(jìn)行了有一定深度的探討，開了審美文化研究的學(xué)科建設(shè)的先河。二是審美文化史的研究成績斐然，陳炎教授主編的四卷本《中國審美文化史》[3] 對中國審美文化進(jìn)行較為系統(tǒng)的考察，是一部不同于“審美思想史”和“審美物態(tài)史”的“審美文化史”。[4] 吳中杰教授主編的三卷本《中國古代審美文化論》，[5]“突破了既有的寫作范本，把美學(xué)史寫成審美的理論與實踐、思想與生活、觀念與藝術(shù)有機統(tǒng)一的審美意識史和審美文化史。”[6] 周來祥教授主編的六卷本《中華審美文化通史》，[7] 抓住特定時代美學(xué)的總范疇和審美理想作為歷史發(fā)展的主要線索，并著力揭示了這一總范疇和審美觀念、審美創(chuàng)造的發(fā)生、發(fā)展、裂變、興替的演變過程，系統(tǒng)闡述了中華民族審美文化的發(fā)展歷程。此外，余虹教授主編的《審美文化導(dǎo)論》，[8] 從審美文化的歷史樣態(tài)到當(dāng)代狀況的審視和闡釋，為審美文化的實證研究與理論闡釋打下了扎實的基礎(chǔ)。三是汕頭大學(xué)與徐州師范大學(xué)相繼編輯出版的《審美文化叢刊》，為研究的深入提供了必要的學(xué)術(shù)園地，有力地推動了這一研究朝著新的廣度和深度發(fā)展。可以說，審美文化研究經(jīng)過近20年的發(fā)展，確實取得了長足的進(jìn)步。
這樣一個令人鼓舞的學(xué)術(shù)態(tài)勢也給我們提出了一個新的任務(wù)：這就是如何通過更深入的理論探討，通過對審美文化的歷史形態(tài)與現(xiàn)實發(fā)展的深刻關(guān)注，并且從理論體系與學(xué)科建設(shè)的層面上促進(jìn)研究的深化，促使這一領(lǐng)域的研究產(chǎn)生一次質(zhì)的飛躍。筆者認(rèn)為，構(gòu)建審美文化研究的理論范疇，應(yīng)該是促進(jìn)這一研究向著學(xué)科建設(shè)的方向發(fā)展，有效提升它的理論層次和學(xué)術(shù)水平的突破口。眾所周知，范疇的構(gòu)建是理論體系走向成熟的重要標(biāo)志，也是學(xué)科體系建設(shè)最基本的認(rèn)識論基礎(chǔ)。在哲學(xué)史上，最早對范疇進(jìn)行系統(tǒng)研究的是古希臘的亞里士多德，他認(rèn)為范疇就是在對客觀事物分析歸類得出來的基本概念。他在《范疇篇》中提出了實體、數(shù)量、性質(zhì)、關(guān)系、地點、時間、姿態(tài)、狀況、活動與遭受這樣十個范疇。德國古典哲學(xué)家康德則創(chuàng)立了一個先驗論的范疇體系，這個體系由4個大類12個具體范疇組成。康德在他的研究中高度重視對于范疇的邏輯功能的闡釋，強調(diào)了范疇在人的思維活動中，尤其是在加工感性材料的重要作用。黑格爾哲學(xué)高度重視范疇的普遍性意義，認(rèn)為范疇“貫穿于我們的一切表象”，是“一般的東西”。他從辯證法觀點出發(fā)，認(rèn)為范疇間的關(guān)系不是一成不變的，而是相互聯(lián)系相互轉(zhuǎn)化的。他說：“通過范疇的作用，單純的知覺被提升為客觀性或經(jīng)驗，但另一方面，這些概念，又只是主觀意識的統(tǒng)一體，受外界給予的材料的制約，……這些范疇和范疇的總體（即邏輯的理念）并不是停滯不動，而是要向前進(jìn)展到自然和精神的真實領(lǐng)域去的，但這種進(jìn)展卻不可認(rèn)為是邏輯的理念借此從外面獲得一種異己的內(nèi)容，而應(yīng)是邏輯理念出于自身的主動，進(jìn)一步規(guī)定并展開其自身為自然和精神?！盵9] （P124-125） 但是他的客觀唯心主義的哲學(xué)思想影響了他對范疇的本質(zhì)的科學(xué)認(rèn)識，他一方面認(rèn)為范疇是獨立的本質(zhì)，另一方面又把范疇的演變看成是絕對精神的自我發(fā)展。
唯物辯證法則認(rèn)為范疇是主觀與客觀的統(tǒng)一，它是客觀世界的規(guī)律性的東西在人的認(rèn)識中的反映形式。列寧深刻地指出了范疇的本質(zhì)屬性，他說：“思維的范疇不是人的工具，而是自然的和人的規(guī)律性的表述?！盵10] （P75） 一定的范疇標(biāo)志著人類對客觀世界認(rèn)識的階段性成果，因此，“本能的人，即野蠻人，沒有把自己同自然界區(qū)分開來。自覺的人則區(qū)分開來了，范疇是區(qū)分過程中的梯級，即認(rèn)識世界過程中的梯級，是幫助我們認(rèn)識和掌握自然現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)?！盵10] （P78） 可以這樣說，范疇是在反映客觀世界的整體性和內(nèi)在聯(lián)系的一定體系中存在，它的本質(zhì)表現(xiàn)在各個構(gòu)成要素之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)中。范疇是人們在實踐基礎(chǔ)上取得的科學(xué)認(rèn)識的結(jié)晶，又是人們進(jìn)一步認(rèn)識世界的起點。它同人們對客觀世界的認(rèn)識不斷深化的過程相一致，并表現(xiàn)著科學(xué)發(fā)展的總體要求。各種不同門類的科學(xué)體系中都有各自的范疇。
審美文化研究的進(jìn)一步深入，就有理由朝著建構(gòu)范疇的目標(biāo)前進(jìn)，這可以說是審美文化研究向著學(xué)科建設(shè)的方向進(jìn)一步發(fā)展的必然要求。特定學(xué)科的理論范疇的構(gòu)建，首先是人們認(rèn)識客觀世界本身存在著的特殊本質(zhì)的要求，因為各種不同的事物在具體的運動過程中總是以特殊的形式表現(xiàn)出來。因此，人們要真正認(rèn)識具體的事物，就必須從這一事物的矛盾的特殊性出發(fā)，遵照具體問題具體分析原則，建立既能反映具體事物本質(zhì)特征，又能符合人類對于準(zhǔn)確、深刻地把握客觀事物探究欲望的特定概念，并且在眾多的概念中提煉出那些能夠揭示這類事物本質(zhì)內(nèi)涵的核心概念，完成感性認(rèn)識向理性認(rèn)識的飛躍這一重要環(huán)節(jié)，使這樣的理性認(rèn)識的成果最終成為“認(rèn)識和掌握自然現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)”。正如在《矛盾論》中所指出的，“每一物質(zhì)的運動形式所具有的特殊的本質(zhì)，為它自己的特殊的矛盾所規(guī)定。這種情形，不但在自然界中存在著，在社會現(xiàn)象和思想現(xiàn)象中也是同樣地存在著。每一種社會形式和思想形式，都有它的特殊的矛盾和特殊的本質(zhì)?！盵11] （P309） 審美文化作為客觀存在的社會形式和思想形式，它跟傳統(tǒng)美學(xué)中所指的審美對象相比較，應(yīng)該有獨特的人文意蘊和美學(xué)價值，相應(yīng)地也會有特殊的存在方式。當(dāng)我們把這樣一種具有特殊本質(zhì)的社會存在作為自己的研究對象時，就不可能簡單地移用傳統(tǒng)美學(xué)研究的方法和范疇，而必須創(chuàng)造出能夠準(zhǔn)確反映審美文化所具有的特殊的矛盾和特殊的本質(zhì)的理論范疇，找到能夠科學(xué)地揭示審美文化的深層內(nèi)涵及其復(fù)雜模式的研究方法。因為我們已經(jīng)明確地認(rèn)識到，審美文化跟一般的美的事物區(qū)別是由它們不同的本質(zhì)特征所決定的，兩者并非只是名稱上的不同。正因為如此，簡單地搬用傳統(tǒng)美學(xué)的理論范疇和研究方法，也就無法真正把握審美文化的本質(zhì)特征和內(nèi)在規(guī)律。這就是說，建構(gòu)審美文化理論范疇首先應(yīng)該認(rèn)真審視審美文化研究的特殊矛盾，找出它跟哲學(xué)美學(xué)、文藝美學(xué)和心理學(xué)美學(xué)的根本區(qū)別，從研究對象、研究方法等角度深化對審美文化研究的認(rèn)識。
為了達(dá)到這一目的，必須對作為研究對象的審美文化的存在形式及其所反映的社會生活內(nèi)容進(jìn)行深入的探討，只有通過準(zhǔn)確把握它的本質(zhì)特征這一途徑，才有可能逐步形成認(rèn)識和掌握這個特定對象的基本概念。這個過程實際上是一個事物的兩個方面，也就是說，把握對象的本質(zhì)特征的過程與找到把握對象的理論范疇，是在深入研究這一過程的循環(huán)往復(fù)與良性互動中得到深化的。對于審美文化來說，這十幾年的研究，一方面使我們對這樣一種有別于一般的審美存在的特殊對象有了由淺入深的了解；另一方面，這一過程也使我們初步獲得了把握審美文化的理論之網(wǎng)。十幾年來的研究所獲得的理論成果，已經(jīng)為進(jìn)一步深化這一研究打下了基礎(chǔ)，而理論范疇的建構(gòu)，也正是這樣一種學(xué)術(shù)研究開始由自為的狀態(tài)向自覺的境界轉(zhuǎn)化的具體表現(xiàn)，這也是審美文化研究蓄勢待發(fā)，并將迎來一次質(zhì)的飛躍的標(biāo)志。
二
那么，怎樣把握審美文化研究對象的特殊的本質(zhì)與特殊的矛盾呢？也就是說我們所說的審美文化是不是就是一般美學(xué)研究中所指的審美對象呢？要解決這一問題，先要厘清傳統(tǒng)美學(xué)研究中幾個重要的分支學(xué)科即哲學(xué)美學(xué)、文藝美學(xué)和心理美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)，對它們各自的研究對象、研究方法和社會意義與學(xué)術(shù)價值，進(jìn)行深入地討論，然后再跟審美文化研究進(jìn)行科學(xué)的比較，只有在這樣的基礎(chǔ)上才有可能把握審美文化的個性特征，才有可能準(zhǔn)確地概括審美文化研究的學(xué)科品格。
對于審美文化研究的研究對象與學(xué)科特性，這些年來已經(jīng)有一些學(xué)者提出了自己的看法。林同華先生的有關(guān)論述是較為系統(tǒng)的，他把文化看作人類行為及其產(chǎn)物的全部組成部分中的一部分，并且是通過社會而傳播的，正是在這個意義上，他從“美學(xué)系統(tǒng)，即是美學(xué)文化系統(tǒng)，實質(zhì)上，都是審美文化系統(tǒng)”這一基本看法出發(fā)，認(rèn)為“美學(xué)文化學(xué)，就是審美文化學(xué)”，[1] （P4） 而“美學(xué)文化學(xué)是美學(xué)與文化的結(jié)合體。這種結(jié)合并非一切文化模式與美學(xué)文化的組合，而是有其內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外在形式要求的結(jié)合。……無論在各種文化模式的整體中，都有其內(nèi)在和諧和審美的情感寄托。如果不拘泥于文化因素的形式，而注重其內(nèi)在的神韻和特定流動的形式要素，那么，就很容易理解美學(xué)與文化學(xué)識如何在整體上會結(jié)合成一門新興的學(xué)科?！盵1] （P4-5） 這就是說，林同華先生把審美文化學(xué)定位為美學(xué)與文化學(xué)的交叉研究，這個看法注意到了審美文化研究跟一般的美學(xué)研究的區(qū)別，這一點是值得充分肯定的。同時，他提出美學(xué)與文化學(xué)的結(jié)合并非簡單的湊合，而是有內(nèi)在的規(guī)定性，這種規(guī)定性在關(guān)系上的表現(xiàn)就是兩者之間具有“內(nèi)在的和諧”，在內(nèi)涵特征上就是“審美的情感寄托”，這一看法也是很有意義的。但是，在對這樣一個交叉研究的具體對象的分析中，林同華先生卻把它所主張的美學(xué)文化學(xué)看成是美學(xué)研究的特定對象，他提出的美學(xué)文化學(xué)應(yīng)該包含三個層次：“第一個層次，是人類行為心理文化意識所產(chǎn)生的美學(xué)”，“第二個層次，是文學(xué)藝術(shù)文化所產(chǎn)生的美學(xué)”，“第三個層次，是人類文化哲學(xué)系統(tǒng)里的審美觀問題”。[1] （P13-14） 這三個層次，其實都是美學(xué)研究的基本內(nèi)容，如第一層次所指的“行為心理文化意識所產(chǎn)生美學(xué)”，就是美學(xué)發(fā)生學(xué)的研究對象，因為任何審美意識、審美活動和美學(xué)思想都是在人類特定的行為心理和文化意識的作用下形成的；第二層次所指的文學(xué)藝術(shù)，在傳統(tǒng)美學(xué)研究中往往被看成人類審美活動的典范形式；同樣，審美觀問題本來既是人類文化哲學(xué)系統(tǒng)的重要內(nèi)涵，也是傳統(tǒng)美學(xué)研究的基本問題。正是由于他在具體的研究對象的把握上沒有能夠把交叉研究的本質(zhì)特征貫穿到底，這就導(dǎo)致把美學(xué)文化研究的交叉性消蝕掉了，實際上也就抹殺了審美文化研究的特殊矛盾與特殊本質(zhì)。
夏之放先生在《轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代審美文化》一書中也對審美文化研究進(jìn)行了學(xué)歷的考察。他認(rèn)為，“審美文化是文化系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，是文化整體中的一個層次或者層面，即文化系統(tǒng)的審美層面。審美文化不應(yīng)當(dāng)被簡單地看成是文化家族的一個單獨的成員，它附麗于諸文化形態(tài)之上，具有覆蓋和跨越整個文化領(lǐng)域的一種特質(zhì)?！盵2] （P52） 這就是說，夏之放先生把審美文化的內(nèi)涵看成是附麗于各種文化系統(tǒng)中的審美特質(zhì)，并認(rèn)為審美文化研究就要把一般的文化客體納入到審美文化領(lǐng)域而成為審美文化的對象，就要從審美層面來把握對象，從審美的角度來理解其意義。他進(jìn)一步指出：“我們研究審美文化時，應(yīng)當(dāng)注意首先從一般文化現(xiàn)象中把審美文化層面抽取出來，剝離出來，加以單獨的考察和研究，才能確定審美文化的獨特性質(zhì)；”[2] （P52）] 并且認(rèn)為審美文化特質(zhì)就是“人的審美活動”和“人與現(xiàn)實對象的審美關(guān)系”。筆者認(rèn)為，夏之放先生對于審美文化的特征的認(rèn)識有獨到之處，但是他對這一特征的具體把握，還是有待商榷的，因為無論是人的審美活動，還是人與現(xiàn)實的審美關(guān)系，都是美學(xué)原理研究的基本理論問題，如果審美文化研究所要解決的就是這樣一些問題，那它跟一般的美學(xué)研究相比較也就沒有什么真正的特質(zhì)了，這一學(xué)科的存在價值就很難見到了。
如果說林同華、夏之放兩位先生是在審美文化研究剛剛興起的時候，對這一問題進(jìn)行的思考和探索具有篳路藍(lán)縷的開拓意義，那么，余虹教授在去年出版的《審美文化導(dǎo)論》一書中的看法，可以說是中國美學(xué)界對這一問題的最新的認(rèn)識。他根據(jù)英國學(xué)者雷蒙?威廉斯的“文化主要是指表意或象征的體系”這一觀點，認(rèn)為：“‘審美文化’是一種介于感性、理性和神性之間的表意或象征體系，這便是它與純粹的感性文化（比如感性狂歡）以及純粹的理性文化（比如自然科學(xué)、社會科學(xué)、道德、法律）和純粹的神性文化（比如神學(xué)、宗教）區(qū)別開來?！盵8] （P8） 審美文化具有兩大特點，一是與感性經(jīng)驗密切相關(guān)：“如果說理性的抽象和神性的冥思在使我們進(jìn)入超感性世界的同時也使我們遠(yuǎn)離了活生生的感性世界，審美文化則使我們在與理性與神性的關(guān)聯(lián)中始終保持著與感性世界的親近，這便是審美文化最為根本而特有的價值?！盵8] （P8） 二是和各種文化形態(tài)有著復(fù)雜而深刻的聯(lián)系，“審美文化總是和特定歷史時期的宗教、政治、哲學(xué)、道德、科學(xué)、經(jīng)濟等領(lǐng)域糾纏在一起的?！盵8] （P8-9） 余虹從文化的表現(xiàn)形態(tài)及其相關(guān)性這兩個角度闡釋了審美文化的內(nèi)涵和特質(zhì)，確實有助于人們對審美文化的認(rèn)識的深化。但是，這一看法對于審美文化的內(nèi)涵的界定與特質(zhì)的分析卻存在著一定的矛盾，前面說的是“介于感性、理性和神性之間”，后面卻把與感性的親近看成是最根本而特有的價值，這樣的闡述也就留下了令人費解的空間。
筆者認(rèn)為，哲學(xué)美學(xué)或者說美學(xué)基本原理的理論研究，關(guān)注的是人類審美活動的一般性問題，它所探討的基本問題就是人與現(xiàn)實的審美關(guān)系，也就是美與審美這兩個基本問題。它主要包括對美的本質(zhì)特征的哲學(xué)闡釋，對美的基本樣式與存在形態(tài)的類型學(xué)分析，對審美鑒賞與審美創(chuàng)造的人類學(xué)、文化學(xué)與心理學(xué)內(nèi)涵的探究，以及有關(guān)提高人的審美能力的教育學(xué)研究。而完成這一任務(wù)的方法，就要運用邏輯思辨對美與審美的本質(zhì)屬性與歷史形態(tài)進(jìn)行科學(xué)的抽象，并通過具體的分析、闡釋的過程，去探尋美與審美這一社會形式與思想形式在交錯、互動中表現(xiàn)出來的特殊本質(zhì)與特殊矛盾，為人類的物質(zhì)生產(chǎn)、藝術(shù)創(chuàng)造、社會生活與心靈世界向著更加美好的方向發(fā)展提供思想和理論上的指導(dǎo)。對美的問題進(jìn)行哲學(xué)思辨，就是哲學(xué)美學(xué)的根本特征，正如彭富春教授所指出的，“哲學(xué)美學(xué)是關(guān)于美學(xué)基本問題的哲學(xué)思考，它將美學(xué)的基本問題置于哲學(xué)的基本問題之中?！盵12] （P4）
文藝美學(xué)主要關(guān)注的是作為人類精神產(chǎn)品的藝術(shù)所具有的審美特質(zhì)、審美價值，藝術(shù)作品的美對人的特殊的作用，藝術(shù)的創(chuàng)作、鑒賞活動如何按照美的規(guī)律展開，藝術(shù)美所產(chǎn)生的社會影響如何能夠?qū)θ说木袷澜缗c社會生活產(chǎn)生美好的影響。文藝美學(xué)的研究內(nèi)容主要包括對藝術(shù)美的本質(zhì)特征和內(nèi)在規(guī)律探討，藝術(shù)美與現(xiàn)實生活中的美與丑的事物的辯證關(guān)系的分析，人類在對藝術(shù)美的創(chuàng)造與鑒賞、接受與批評的過程存在著的內(nèi)在規(guī)律的闡述，藝術(shù)的思想內(nèi)容與表現(xiàn)形式之間如何達(dá)到完美統(tǒng)一的審美理想的探求，以及各種不同的藝術(shù)樣式在創(chuàng)造與鑒賞過程中表現(xiàn)出來的審美特點的揭示。它主要是通過對具體的文藝作品的鑒賞、解讀與分析、闡釋，來達(dá)到把握藝術(shù)美的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)特征的目的。胡經(jīng)之教授對于文藝美學(xué)與一般的美學(xué)和詩學(xué)的比較，已經(jīng)準(zhǔn)確地闡明這一學(xué)科的本質(zhì)特征，他說：“文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討。但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)和詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩意根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品的闡釋這一活動系統(tǒng)去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越?！盵13] （P2）
心理學(xué)美學(xué)則是從人的心理活動的規(guī)律來探討審美活動殊的心理現(xiàn)象，力求把握審美活動中人的心理活動的表現(xiàn)形式及其內(nèi)在規(guī)律，它運用現(xiàn)代心理科學(xué)的知識體系與理論成果，揭示人類在審美心理結(jié)構(gòu)，審視審美活動對于人的精神和身心健康的重要意義，探討審美活動對于形成健康而優(yōu)雅、堅強而有活力的人格特征的作用，關(guān)注審美調(diào)適在優(yōu)化人們精神生活和心靈世界的意義和價值，分析不同類型的美與美感跟人的心理平衡的關(guān)系。心理學(xué)美學(xué)主要通過心理分析以及實驗的方法進(jìn)行研究，隨著心理科學(xué)的迅速發(fā)展和社會對人的精神生活質(zhì)量的日益重視，心理學(xué)美學(xué)在近半個世紀(jì)以來得到了迅速的發(fā)展。林同華教授把這門學(xué)科稱之為“美學(xué)心理學(xué)”，但對于它的具體內(nèi)涵的分析其實更符合“心理學(xué)美學(xué)”基本特性，他說：“應(yīng)用現(xiàn)代心理學(xué)的概念顯現(xiàn)的科學(xué)內(nèi)涵，去區(qū)分、闡述歷史上美學(xué)家所提出的審美心理范疇，這是揭示審美心理結(jié)構(gòu)的必經(jīng)之路。我們所以把它看成‘美學(xué)心理學(xué)’，就是因為它具有美學(xué)和心理學(xué)的雙重性品格，是一門跨文化系統(tǒng)的新學(xué)科。”[14] （P2） 在這里，心理學(xué)的知識結(jié)構(gòu)和理論體系是作為美學(xué)研究的基本手段來看待的，而審美心理范疇、審美心理結(jié)構(gòu)這些美學(xué)學(xué)科的基本內(nèi)容則是這一研究的中心，尤其是它所具有的美學(xué)和心理學(xué)的雙重品格，因而，林同華教授對于美學(xué)心理學(xué)的學(xué)科定位，用在心理學(xué)美學(xué)同樣是完全合適的。
三
把范疇的構(gòu)建看成審美文化研究的突破口，這不是心血來潮的偶然念頭，而是這一研究深入發(fā)展的實際需要，是學(xué)術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律的必然要求。在當(dāng)前的相關(guān)研究中，這一問題實際上已經(jīng)引起許多學(xué)者的重視，他們開始提出一些具體的概念或術(shù)語來把握審美文化的特質(zhì)，這其實已經(jīng)開始對審美文化的范疇進(jìn)行初步的探討了。例如，余虹教授在談到審美文化所具有的感性直觀的特點時，列舉了“風(fēng)景、酷、帥、爽、秀、淡、雅、崇高、神圣”[8] （P8） 等詞語用來表達(dá)審美文化觀念，正是這種探索的具體表現(xiàn)。這些概念雖然在一定程度上表現(xiàn)出對時代特征和學(xué)科內(nèi)涵的積極關(guān)注，但是，由于未能深入抓住審美文化的本質(zhì)特征，沒能從這一學(xué)科特殊的矛盾和特殊的本質(zhì)出發(fā)去揭示它的要害，因此，這些概念還存在一些不足之處，這主要表現(xiàn)在語言表達(dá)與內(nèi)涵闡釋上的一般化，它們跟一般的美學(xué)原理中所說的審美范疇或?qū)徝佬螒B(tài)，雖然注意到當(dāng)代性的特色，但并沒有在理論內(nèi)涵上揭示出審美文化的本質(zhì)特征。
審美文化研究的核心是從文化的角度對審美活動進(jìn)行理論的分析，它運用實證分析與理論闡釋相結(jié)合的研究方法，通過對歷史和現(xiàn)實生活中的審美物態(tài)、審美現(xiàn)象、審美觀念、審美理論及審美活動的文化內(nèi)涵和文化價值的挖掘、解讀與科學(xué)的概括，揭示審美活動在人類文化系統(tǒng)中的獨特地位及其特殊作用。因此，審美文化的理論范疇的構(gòu)建，首先應(yīng)該以文化事象為切入點，從人類文化發(fā)展的高度對審美活動的歷史與現(xiàn)狀、審美產(chǎn)品的文化內(nèi)涵及其在特定歷史階段的發(fā)展水平，進(jìn)行整體性、社會性、歷史性的微觀分析與宏觀闡釋，通過科學(xué)的抽象掌握審美與人類生活的內(nèi)在關(guān)系及其具體的運行方式，并由此提出能深刻反映審美文化研究內(nèi)在規(guī)律的若干理論范疇。也就是說，審美文化研究的范疇?wèi)?yīng)該是從文化的總體性出發(fā)，在考察人類在物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的相互聯(lián)系與轉(zhuǎn)化的過程中所形成的認(rèn)識和掌握審美問題之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)。只有這樣，才有可能準(zhǔn)確把握審美對象的物態(tài)化存在及其所標(biāo)志的文化發(fā)展水平與特質(zhì)，才能為這一學(xué)科的形成創(chuàng)造條件?？梢?，構(gòu)建審美文化研究的范疇，其理論的基點與核心就是審美活動中的文化問題，這正是它跟哲學(xué)美學(xué)、文藝美學(xué)與心理學(xué)美學(xué)的不同之處，也是這一學(xué)科得以成立的根本依據(jù)。其實，從文明發(fā)展的階段性來討論物質(zhì)文化的審美價值及其與其他文化要素的關(guān)系，早已引起經(jīng)典作家的重視。馬克思認(rèn)為一種特定的物質(zhì)文化遺存所顯示出來的審美特征，是衡量這一民族社會發(fā)展水平的重要標(biāo)志。他說：“只要知道一個民族……的武器、工具或裝飾品，就可以事先確定該民族的文明程度?！盵15] （P129） 上述這些學(xué)術(shù)史實說明，創(chuàng)始人通過對物質(zhì)文化的美的生成、發(fā)展與具體表現(xiàn)的具體分析，揭示了作為實踐主體的人在特定時代的創(chuàng)造性勞動中所顯示出來的人的本質(zhì)力量的內(nèi)涵與發(fā)展水平，揭示了隱藏在物質(zhì)生活的實用性需求之中的制度文化、精神文化以及民族心理結(jié)構(gòu)的具體內(nèi)容，這種歷史唯物主義的原則對于我們更準(zhǔn)確地把握審美文化研究的本質(zhì)特征，對于構(gòu)建審美文化理論范疇，具有重要的啟迪意義。
沿著這條思路，筆者認(rèn)為審美文化研究在構(gòu)建范疇的過程中應(yīng)重視通過特定文化事象，去挖掘蘊涵在其中的人性和人情，去闡釋凝聚在物質(zhì)文化中的審美意蘊所包含的人的發(fā)展歷程與發(fā)展方式，并且通過對不同文化形態(tài)的美的事物所顯示的共同性與個別性的比較，探索美的事物對于民族文化心理結(jié)構(gòu)的重要影響，從文化發(fā)生學(xué)的角度審視人的建造活動所體現(xiàn)的心理內(nèi)容對于文明發(fā)展的影響。審美文化研究的范疇構(gòu)建還應(yīng)該通過對物質(zhì)文化的美及其多樣而深邃的意味的探究，去展示人類生動活潑、豐富多彩的精神生活及其呈現(xiàn)的人學(xué)意蘊，由此達(dá)到對人更加全面、更加深刻、更加準(zhǔn)確的把握。這種從美的物態(tài)化表現(xiàn)的具體分析，上升到對人的本質(zhì)、人的價值、人的存在的哲學(xué)思考，正是審美文化本身的人學(xué)特性的反映?？梢姡瑢徝牢幕芯坷碚摲懂牭臉?gòu)建還有一個可供參考的思路，即從人與物的審美關(guān)系在歷史進(jìn)程與邏輯展開出發(fā)，在心靈世界與物質(zhì)文化這一縱橫交錯的坐標(biāo)系中，選取一些具有特定意義的審美對象作為深入研究的點，通過這些點的文化闡釋和心理分析，去展示人類精神世界與創(chuàng)造能力的發(fā)展歷程與現(xiàn)實狀貌，使審美文化研究成為更深刻地認(rèn)識人類本質(zhì)力量的重要渠道。
構(gòu)建審美文化研究理論范疇還應(yīng)該認(rèn)真借鑒人類學(xué)、文化學(xué)與社會學(xué)的研究方法和理論成果，具體說來主要有文化人類學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)和文化社會學(xué)，因為這些領(lǐng)域的研究跟審美文化有許多相通或者相關(guān)的地方，這些學(xué)科的研究對人的創(chuàng)造活動和社會生活、心靈世界高度關(guān)注，都重視從人類社會歷史展開的過程中去考察文化的演進(jìn)，從通過對具體的文化事象所包含的人學(xué)意蘊的闡釋，去探索人的深層本質(zhì)與文化的發(fā)展規(guī)律。如美國歷史學(xué)派掌門人博厄斯接受了地理文化學(xué)派的理念，通過對美洲印第安人原始藝術(shù)及其輻射到世界各文化傳統(tǒng)的田野資料的深入分析，闡述了人類在原始藝術(shù)的審美創(chuàng)造中呈現(xiàn)出來的區(qū)域與類型之間的特定關(guān)系；又如上世紀(jì)初興起的文化人類學(xué)，通過對邊遠(yuǎn)的、非西方社會的審美活動的關(guān)注，探討了這些社會類型中的藝術(shù)跟宗教、政治、經(jīng)濟等活動及具體的社會生活語境的廣泛聯(lián)系。由此發(fā)展而來的當(dāng)下的藝術(shù)人類學(xué)更加重視對藝術(shù)的創(chuàng)造、流通、消費及其所植根的制度、所產(chǎn)生的影響的關(guān)注，而貫穿其中的社會學(xué)取向，可以成為審美文化范疇建構(gòu)的參照系；特別是闡釋人類學(xué)把藝術(shù)看作社會文化體系的組成部分，倡導(dǎo)用“深描”和充分尊重“地方性知識”的方法，盡可能追尋文化持有者眼界內(nèi)的文化世界，并且從藝術(shù)品的符號表征這一基本特性出發(fā)，建立起由藝術(shù)而反觀其文化的這樣一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)和知識體系。它山之石，可以攻玉。借鑒這些學(xué)科的某些理念與方法，對于建構(gòu)審美文化理論范疇肯定具有重要的啟迪作用。因為，對于前人在相關(guān)學(xué)科的間接經(jīng)驗的借鑒，雖然會由于學(xué)科的不同會有一定的困難，但是，只要充分注意它們的聯(lián)系與區(qū)別，注意不同學(xué)科各自具有的學(xué)術(shù)特性及相互之間的邏輯關(guān)系，就一定能夠汲取學(xué)術(shù)營養(yǎng)，促進(jìn)審美文化理論范疇構(gòu)建的順利進(jìn)行。
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關(guān)鍵詞：中國音樂美學(xué)；范疇研究
趙宋光認(rèn)為：“音樂美學(xué)是研究人類立美審美實踐普遍規(guī)律與總體目的的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)。”[3]王寧一認(rèn)為：“音樂美學(xué)是研究人類音樂立美、審美實踐普遍規(guī)律的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)?！盵4]音樂美學(xué)是一門超經(jīng)驗的學(xué)科[5]，是從概念到概念的學(xué)科。[6]以上學(xué)者對于音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)識盡管存在一些分歧，但還是一致承認(rèn)音樂美學(xué)具有理性學(xué)科的性質(zhì)。正因為如此，美國康奈爾大學(xué)的音樂學(xué)家威廉·奧斯?。╓illiamW.Austin1920-2000）認(rèn)為：“音樂美學(xué)至今仍然是德語國家的擅長領(lǐng)域。英語世界關(guān)心音樂的思想家（以及具有思想或沒有思想的音樂家）都受益于德語的哲學(xué)傳統(tǒng)。”[7]蕭友梅說：“音樂是美學(xué)是推理的音樂理論”。[8]
如果我們撇開西方音樂美學(xué)理論，單看中國音樂美學(xué)部分，從《國語》到《左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現(xiàn)出鮮明的理論化傾向。中國的音樂美學(xué)是完全形態(tài)的理論學(xué)科。黑格爾說：“既然文化上的區(qū)別一般是基于思想范疇的區(qū)別，則哲學(xué)上的區(qū)別更是基于思想范疇的區(qū)別?！盵9]既然如此，中國音樂美學(xué)的歷史，也應(yīng)該是一部范疇演變和發(fā)展的歷史。但時至今日，我們?nèi)匀粵]有系統(tǒng)地研究中國音樂美學(xué)有哪些范疇，這些范疇構(gòu)成了一個怎樣的體系。[10]這是由我們的學(xué)術(shù)進(jìn)程和研究方法所決定的。近百年來的中國音樂美學(xué)研究，已經(jīng)基本完成了資料的搜集與整理、重要學(xué)術(shù)問題的辨析、中國音樂美學(xué)史的構(gòu)建三項重要任務(wù)，產(chǎn)生了相當(dāng)豐富的研究成果。但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國音樂美學(xué)長期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進(jìn)入理論史研究的層面。中國哲學(xué)、中國詩學(xué)都早已由普通史研究進(jìn)入到范疇研究。相對而言，中國音樂美學(xué)研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深入，“列傳氏”的音樂美學(xué)研究已經(jīng)不能滿足人們的需要。從研究中國音樂美學(xué)的范疇史入手，去揭示和把握中國音樂美學(xué)思想的內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律，開創(chuàng)中國音樂美學(xué)研究的新局面，加速中國音樂美學(xué)史研究的現(xiàn)代化進(jìn)程，促進(jìn)中西音樂美學(xué)的交流，是當(dāng)前中國音樂美學(xué)研究的迫切要求。
一、研究中國音樂美學(xué)范疇的意義
開展中國音樂美學(xué)范疇研究，并非把中國音樂美學(xué)史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學(xué)中的一些深層次的問題，把中國音樂美學(xué)的研究引向深入。前蘇聯(lián)舍斯塔科夫：“美學(xué)范疇不僅具有認(rèn)識論和本體論的意義，而且具有價值意義?！盵12]
研究中國音樂美學(xué)范疇，至少有五個方面的意義。
一、研究中國音樂美學(xué)范疇，是揭示中國音樂美學(xué)思想發(fā)展內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律的根本途徑。研究中國音樂美學(xué)史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現(xiàn)過哪些音樂美學(xué)家，有過多少音樂美學(xué)的論著和觀點，產(chǎn)生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律，批判地繼承傳統(tǒng)中國音樂美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)。作為一種抽象的理論思維，音樂美學(xué)的存在方式必然是超經(jīng)驗的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學(xué)史就是音樂美學(xué)范疇發(fā)展的歷史，也就是音樂美學(xué)范疇提出、發(fā)展、聚合、裂變的歷史。我們要對中國音樂美學(xué)進(jìn)行深入地研究，就必然要研究中國音樂美學(xué)范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發(fā)展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統(tǒng)，由音樂美學(xué)領(lǐng)域到非音樂美學(xué)領(lǐng)域，或由非音樂美學(xué)領(lǐng)域到音樂美學(xué)領(lǐng)域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學(xué)是一個什么樣的學(xué)科，才能揭示中國音樂美學(xué)的發(fā)展規(guī)律。
二、研究中國音樂美學(xué)范疇，是突顯中國音樂美學(xué)學(xué)科特征的基本途徑。中國音樂美學(xué)究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學(xué)科有什么區(qū)別和聯(lián)系？它們是怎樣規(guī)定了中國音樂美學(xué)的基本特征？它們彼此之間有什么聯(lián)系和區(qū)別？[13]
文藝?yán)碚?，主要是樂論。我國古代最早的美學(xué)思想，主要是音樂美學(xué)思想。”[14]中國音樂美學(xué)理論是中國藝術(shù)理論的原理論，許多中國藝術(shù)理論范疇都是由音樂美學(xué)范疇派生出來的。中國音樂美學(xué)范疇有著頑強的生命力，是中國文化的核心部分。在新石器時代，音樂就成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂舞圖案。甲骨文和金文當(dāng)中有大量的樂器的名字，這說明，在殷商時代，音樂已經(jīng)深入到人們的生活當(dāng)中。《周禮》和《儀禮》中記載了周王朝嚴(yán)密的音樂組織和音樂制度，秦漢以來，又產(chǎn)生和完善了樂府制度，諸子哲學(xué)中留下了大量的音樂故事。在文字符號沒有充分發(fā)展起來以前，音樂不僅僅是人們表情達(dá)意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會政治制度的核心部分。中國的禮樂文化，就是在這個時候形成起來的。[15]孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z·泰伯》）圍繞這一核心問題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論。《左傳》、《國語》、《詩經(jīng)》、《尚書·堯典》、《易經(jīng)》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂》、《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂》中都有音樂理論的記載。這表明，音樂美學(xué)理論是中國思維成果的一個重要組成部分，具有十分完備的理論形態(tài)和內(nèi)在的邏輯性。對中國音樂美學(xué)范疇的研究，能極大地豐富中國理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。
四、研究中國音樂美學(xué)概念、范疇，是揭示中國音樂美學(xué)特點的重要方法。中國音樂美學(xué)之所以能成為一門學(xué)科，與中國音樂美學(xué)具有一整套范疇是分不開的。我們可以說，在中國理論史上，沒有產(chǎn)生專門的音樂美學(xué)家，但卻出現(xiàn)了許多獨特的音樂美學(xué)范疇。這些范疇，構(gòu)成了中國音樂美學(xué)獨特的言說方式，形成了中國音樂美學(xué)的獨特品格。中國音樂美學(xué)范疇與其他思想范疇密切相關(guān)，甚至很大一部分思想范疇是從音樂美學(xué)范疇中轉(zhuǎn)化而來或受到音樂美學(xué)范疇的影響，同時，一些其他思想領(lǐng)域的范疇也影響到音樂美學(xué)范疇。研究中國音樂美學(xué)范疇的發(fā)展，可以探索到中國音樂美學(xué)的歷史脈絡(luò)；研究中國音樂美學(xué)范疇與其他思想范疇的關(guān)系，可以弄清楚中國音樂美學(xué)的品質(zhì)。
五、研究中國音樂美學(xué)概念、范疇，是實現(xiàn)中西音樂美學(xué)思想交流與共享的重要途徑。中國音樂美學(xué)要實現(xiàn)與外國音樂美學(xué)的交流，就必須有自己的言說方式與言說系統(tǒng)。如果沒有一套中國音樂美學(xué)范疇，在中西音樂理論對話中，中國音樂美學(xué)將處于失語的境地。中國音樂美學(xué)是世界音樂美學(xué)的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國音樂美學(xué)范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂美學(xué)范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂美學(xué)體系。
二、中國音樂美學(xué)范疇體系
在漫長的音樂美學(xué)發(fā)展歷程中，到底產(chǎn)生了哪些音樂美學(xué)范疇呢？我們暫時以蔡仲德《中國音樂美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》所錄100個音樂美學(xué)范疇為依據(jù)，[16]對中國音樂美學(xué)范疇的整體情況作一個大致分析。
中國音樂美學(xué)范疇陸續(xù)產(chǎn)生自先秦到清代的漫長的歷史時期，但時間分布卻很不均衡。先秦時代，就產(chǎn)生了48個音樂美學(xué)范疇：和；聲一無聽；新聲；修禮以節(jié)樂；耳所不及、非鐘聲也；樂從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風(fēng)以作樂；無禮不樂，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂有歌舞；思無邪；樂而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂；樂則《韶》、舞，放鄭聲；君子學(xué)道則愛人，小人學(xué)道則易使也；樂云，樂云，鐘鼓云乎哉；移風(fēng)易俗，莫善于樂；非樂；察國有之所以亡者；今之樂由古之樂也；與民同樂；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無聲之中獨聞和；中純實而反乎情，樂也；樂者樂也；審一定和；中和；禮樂；以道制欲；美善相樂；樂以道樂；濮上之音；亡國之音；靡靡之樂；悲；樂本于太一；凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也；以適聽適則和矣；凡音樂通乎政。產(chǎn)生于漢代的音樂美學(xué)范疇有17個：無聲之樂；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動，故行于聲；樂者，德之華也；樂者，心之動也；聲者，樂之象也；禮外樂內(nèi)；樂者，天地之和也；舉禮樂則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂；發(fā)乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優(yōu)；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時期的音樂美學(xué)范疇有7個：聲無哀樂；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志；但識琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂美學(xué)范疇有28個：悲悅在于人心，非由樂也；水樂；不得其平則鳴；有非象之象，生無際之際；正始之音；此時無聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發(fā)于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調(diào)；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發(fā)名教之偽藥；以音之精義而應(yīng)乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭而媚也者，時也，音淡而會心者，古也；不入歌舞場中，不雜絲竹伴內(nèi)；必具超逸之品，自發(fā)超逸之音；藉琴以明心見性；希聲；無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。
縱觀中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展史，可以分為五個時期。第一個時期為先秦時期，是中國音樂美學(xué)范疇的發(fā)韌期，出現(xiàn)了大量的禮樂原范疇和學(xué)術(shù)爭論，決定了中國音樂美學(xué)的基本框架。第二個時期為漢代，是中國音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)化的時期。《樂記》、《史記·樂論》對先秦時期尚處于自由狀態(tài)分布的禮樂范疇進(jìn)行了整合，形成了較為純粹、系統(tǒng)的禮樂理論體系。第三個時期為魏晉時期，是中國音樂美學(xué)范疇豐富和轉(zhuǎn)變的時期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對禮樂理論范疇體系中的一些基本命題進(jìn)行了否定。第四個時期為隋唐以后，是中國音樂美學(xué)的發(fā)展時期，禮樂理論得到進(jìn)一步的補充，同時，也遭到不平則鳴、發(fā)乎情性，由乎自然等范疇的挑戰(zhàn)。第五個時期為二十世紀(jì)以來，中國音樂學(xué)界為順應(yīng)世界音樂的發(fā)展，圍繞振興國樂這一課題而進(jìn)行的探討。這是中國古代音樂美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與新生時期。
就邏輯結(jié)構(gòu)而言，中國音樂美學(xué)范疇體現(xiàn)出明顯的層次感。有的學(xué)者根據(jù)“從抽象到具體”的方法提出“音樂美學(xué)的邏輯起點，也許應(yīng)當(dāng)從一個樂音上的樂理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學(xué)上說，這樣的提法是不錯的，但從中國音樂美學(xué)的實際情況來看，做二重分析似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因為中國音樂美學(xué)涵蓋的范圍遠(yuǎn)比二重結(jié)構(gòu)要寬泛得多。也有些學(xué)者認(rèn)為，中國音樂思想包括聲、音、樂三層結(jié)構(gòu)。萬繩武說：“夫治樂者有三趨，其旨各不同：有樂政焉，有樂理焉，有樂聲焉。奏文亂武，康樂和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂之政也。王者習(xí)之，以興天下，樂之屬于治術(shù)者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂之理也。儒者習(xí)之，以永后世，樂之屬于學(xué)術(shù)者。調(diào)絲弄竹，悅性陶情，托聲調(diào)之抑揚，寫胸襟之郁鬯，此樂之聲也。技者習(xí)之，以鳴一時，樂之屬于藝術(shù)者?！盵18]據(jù)我們的觀察，中國音樂美學(xué)包括“感覺與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂制度（樂yuè）——價值認(rèn)同（樂lè）”四層結(jié)構(gòu)。《樂記》中說：“感于物而動，故形于聲”聲即人類對世界的感知，是音樂的基本手段和材料，《樂記》說：“聲者，樂之象也”。聲具有物理屬性，是中國音樂范疇空間的第一層?！稑酚洝分姓f：“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”；又說：“聲成文，謂之音”?！白兂煞健?、“聲成文”，都是文之以禮樂的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂器表現(xiàn)出來。這個音，已經(jīng)不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國音樂范疇空間的第二層?！稑酚洝分姓f：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂?！庇终f：“樂者，所以象德也”，“德音之謂樂”。可見，這個樂不同于我們今天在音樂廳里聽到的音樂。音樂廳里的音樂，與創(chuàng)作主體和接受主體是一種審美關(guān)系?！墩撜Z·陽貨》中說：“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉?！睒放c創(chuàng)作主體和接受主體之間已經(jīng)超出審判關(guān)系的范圍，抽象為一種政治倫理關(guān)系，這就是禮樂制度。樂（yuè）是中國音樂美學(xué)范疇空間的第三層?！抖Y記·樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂?！边@個樂（lè），與孔子所言的“回也不改其樂”之“樂”相同，都表示對儒家禮樂制度的價值認(rèn)同。樂（lè）是中國音樂思想的第四個層次?！渡袝び輹に吹洹氛f舜曾“同律、度、量、衡?！薄吨芏Y·春官宗伯》說大司樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂?！薄蹲髠鳌の墓辍分杏涊d：“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風(fēng)聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓(xùn)典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命?！边@說明，律已經(jīng)不僅僅只是一個音樂技術(shù)的指標(biāo)，而是中國古代整個社會政治系統(tǒng)中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說，律是中國古代社會的標(biāo)準(zhǔn)尺?！妒酚洝ぬ饭孕颉分姓f：“《樂》樂所立，故長于和。”和是中國音樂美學(xué)的宇宙哲學(xué)。它廣泛輻射到中國音樂美學(xué)各個層次?！奥曇粺o聽”，各種不同的音響要相互調(diào)和，這是物理音響之和?！奥晳?yīng)相保曰和，細(xì)大不逾曰平?！保ā秶Z·周語下》）“審一定和”。（《荀子·樂論》）這是器樂之和?！胺蛘髽?，樂從和，和從平。”（《國語·周語下》）這是政治之和。“凡人神以數(shù)合之，以聲昭之，數(shù)合聲和，然后可同也?！保ā秶Z·周語下》）“凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也?！保ā秴问洗呵铩ご髽贰罚┤伺c神、器物與制度、觀念與哲學(xué)合而為一，構(gòu)成了渾然一體的宇宙哲學(xué)模式。中國音樂美學(xué)的理論大廈，就是這樣層層構(gòu)建起來的。在數(shù)千年的時間里，無數(shù)的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構(gòu)建，這是世界音樂美學(xué)史上獨一無二的奇跡。
中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展時間很長，范疇也很多，但這些范疇并非游離態(tài)，在長期的發(fā)展過程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂、和、律、風(fēng)等系列范疇都是從禮樂這個核心范疇生發(fā)開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無哀樂等系列范疇，基本上是從非樂引申出來的。
三、中國音樂美學(xué)范疇的特點
中國音樂美學(xué)范疇有以六大特點。
第一，原范疇在中國音樂美學(xué)范疇體系中占有重要地位。中國音樂美學(xué)的原范疇基本直都產(chǎn)生于先秦時代，漢代對儒家的禮樂范疇體系進(jìn)行了系統(tǒng)化，奠定了禮樂范疇體系的大局。魏晉時代，嵇康等人又對道家的音樂美學(xué)范疇進(jìn)行了系統(tǒng)地思辨，奠定了道家音樂美學(xué)的框架。絕大多數(shù)的中國音樂美學(xué)范疇都是在先秦時期建立起來的，后代基本上沒有產(chǎn)生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，內(nèi)涵和外延發(fā)生了許多變化。如風(fēng)，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來了很大的困難。
第二，反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展緩慢。反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國音樂美學(xué)范疇自秦以來，就沒有多大發(fā)展，這與日益發(fā)展的中國音樂很不相符，是中國音樂理論構(gòu)建方面的天然缺陷。
第三，反映音樂社會功能方面的范疇特別發(fā)達(dá)。自漢以來，幾乎歷代正史的禮樂志都要就音樂與社會制度的關(guān)系問題進(jìn)行論述。
第四，大部分的中國音樂美學(xué)范疇缺乏獨立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構(gòu)成一個范疇群，集中反映某一方面的音樂問題。如在“禮樂”這一范疇的周圍，就有禮樂教化之功、禮之所至樂亦至焉、樂教等一大批范疇。構(gòu)成了一個小小的范疇群。我們完全可以說，中國音樂美學(xué)的范疇體系是由一個一個的范疇群構(gòu)建的。
第五、中國音樂美學(xué)范疇與中國哲學(xué)、中國倫理學(xué)等其他學(xué)科的范疇相互重疊。如和，是一個音樂美學(xué)范疇，又是一個哲學(xué)和社會學(xué)范疇?！皹氛?，樂也”這樣的范疇，既談音樂、又講體制，最后歸于人情，既是樂理、又是倫理，還是心理。禮樂這一范疇本身就是由禮制和樂制兩個范疇合并而成。
樂譜，甚至還有六首只有標(biāo)題沒有歌詞的笙詩。這說明，標(biāo)題的意義要大于音響本身。
四、研究中國音樂美學(xué)范疇研究的資料與方法
我們做中國音樂美學(xué)范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學(xué)中的主要范疇的提出，原始含義及其發(fā)展、演進(jìn)過程；從邏輯結(jié)構(gòu)上研究中國音樂美學(xué)范疇群的結(jié)構(gòu)和層次以及其邏輯關(guān)系，揭示中國音樂美學(xué)的邏輯特征。做中國音樂美學(xué)的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品留下來的并不多，古時的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態(tài)的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當(dāng)時一部音樂文獻(xiàn)的信息，我們可以根據(jù)這些線索進(jìn)行考辯，大略可以多掌握一些當(dāng)時音樂理論發(fā)展的情況，這是我們研究的第三類資源?！度瞎湃龂簳x南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩》、《全唐詩》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、《唐會要》、《唐六典》等書志中有一些音樂理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學(xué)、繪畫、雕刻、出土文物中的相關(guān)記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。
關(guān)鍵詞：中國美學(xué)；中國音樂美學(xué)；系統(tǒng)性；思維能力
1發(fā)掘、展示和重新闡釋在音樂美學(xué)的基本問題
上有著較為深刻的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想人類文明由來已久，歷史的厚重推演人類文明的進(jìn)步。歷史感是人類思想意識中的一種重要品質(zhì)，它能喚醒歷史使其在古今關(guān)系中綻放光芒。當(dāng)代美學(xué)思想家葉朗在其《美學(xué)理論》《中國美學(xué)史大綱》等著作中提出的系統(tǒng)理論和所作的系統(tǒng)性論述是在學(xué)科理論建設(shè)的統(tǒng)攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學(xué)理論體系的建構(gòu)中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣?！标U述的“美”不是一種實體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動互不分離；又借馬祖道一“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色固有?！标U明不存在一種實體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學(xué)家王陽明：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意識照亮和喚醒世界萬物形成的一個充滿意蘊的美的世界。認(rèn)為意象世界是在審美活動中產(chǎn)生，審美活動與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動產(chǎn)生美，表明美與美感的同一。審美活動作為美學(xué)研究對象為美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展和建設(shè)明確了學(xué)科研究的對象，作為對象的審美活動是人類的一種精神活動，審美活動不是認(rèn)識活動而是體驗活動，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗。其把中國傳統(tǒng)美學(xué)中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并著力與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，在美學(xué)核心理論問題上認(rèn)為“天人合一”是研究“美”的問題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關(guān)系模式，主客二分不應(yīng)是審美研究所依照的模式，是認(rèn)識論模式。在其美學(xué)學(xué)科理論的建構(gòu)中，其在美學(xué)理論上開辟了一個新天地，進(jìn)入了一個新境界：審美意象是中國美學(xué)的情景相融的世界，這個世界是一個感性的，具有完整意蘊的，充滿情趣的世界，是人與萬物一體的生活世界，是在審美活動中生成，在審美的愉悅中產(chǎn)生的美感。美學(xué)界對美學(xué)史的研究著眼于歷史中的美學(xué)概念、范疇和命題及其產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史，其美學(xué)史研究推進(jìn)美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)，在其美學(xué)學(xué)科理論的建設(shè)中，善于發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，建立中國美學(xué)的學(xué)科理論體系。概念、范疇和命題在音樂美學(xué)史研究中有著重要的意義，它們產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化所構(gòu)成的歷史形成了中國音樂美學(xué)史，中國音樂美學(xué)史以它們的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化為研究對象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長久啟迪學(xué)科發(fā)展研究。中國音樂美學(xué)史的研究應(yīng)以敏銳的視角發(fā)掘中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國音樂美學(xué)史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。而如何展示及其明確處理中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂美學(xué)基本原理與基本問題，把中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中的有著較為深刻的思想與音樂美學(xué)基本問題、基本原理相聯(lián)系，充分發(fā)掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂美學(xué)基本問題上，在音樂美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)上予以展開。這種展開會在一系列音樂美學(xué)基本問題上觀照中國古代思想家們是通過怎樣的方式來解決的。帶著學(xué)科發(fā)展的歷史使命研究歷史上的音樂美學(xué)思想理論，用學(xué)科研究方式重新予以顯現(xiàn)，在其基礎(chǔ)上研究體系化的音樂美學(xué)基本問題，明確音樂美學(xué)學(xué)科的研究對象與研究課題，并在此基礎(chǔ)上建設(shè)體系化的中國音樂美學(xué)學(xué)科思想理論。當(dāng)然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們在對中國音樂美學(xué)史的研究中也會碰到。為了正確處理音樂美學(xué)史研究中的古今互用關(guān)系問題，立足音樂美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展，闡釋歷代音樂美學(xué)思想進(jìn)行古今融合，讓古今視界在音樂美學(xué)科學(xué)理論體系的高度上達(dá)到融合。
多年沉醉于美學(xué)這個烏托邦的精神家園.對于純粹理論的執(zhí)著和守望.引導(dǎo)著作者能夠快樂地從事枯澀的思辨活動。在思維工具方面.作者以歷史與邏輯相統(tǒng)一為基本方法.但也借鑒了現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)、闡釋學(xué)、文化學(xué)等思潮的方法.因此豐富了美學(xué)研究的方法和觀念.可以說.綜合方法論的運用構(gòu)成毛宣國《美學(xué)新探》的一個明顯的理論特色。
眾所周知.歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法為人文科學(xué)普遍使用的研究策略.在美學(xué)領(lǐng)域.歷史與邏輯的方法經(jīng)黑格爾、馬克思等哲學(xué)大師的倡導(dǎo)成為居于主導(dǎo)地位的流行方法。無疑.《美學(xué)新探》也遵循了這一普遍有效的方法論原則。在有關(guān)美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、美之本質(zhì)、美感、形式美、藝術(shù)、美學(xué)范疇等論題的探究中.作者貫穿了歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法。一方面.作者以精湛扎實的東西方的美學(xué)史、思想史的學(xué)識以及對于審美意識的歷史進(jìn)程的深入領(lǐng)悟.輔佐以文化史、藝術(shù)史、文學(xué)史的詳實材料.依賴于敏銳的審美經(jīng)驗去解答美和藝術(shù)的潛在聯(lián)系.以求證審美活動的具體形態(tài)的隱秘;另一方面.穿透豐富的審美現(xiàn)象.使審美活動和美學(xué)的歷史流變獲得符合客觀邏輯的辯證發(fā)展模式的闡釋.從而使歷史與邏輯、主觀和客觀達(dá)到和諧的統(tǒng)一。因此.專著體現(xiàn)了相對完善的自我邏輯體例.建構(gòu)了具有一定程度創(chuàng)意的美學(xué)理論體系。
《美學(xué)新探》以歷史與邏輯為基本的思辨方法.堅持以動態(tài)的歷史描述將審美意識從各種現(xiàn)象的遮蔽之中揭示出來.以客觀邏輯和主觀邏輯的辯證應(yīng)和勾勒出自我的致思軌跡。同時.作者也不單純地沉醉于歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法單線條地澄明美學(xué)思考的精神田園.而是以歷史與邏輯相統(tǒng)一為基本的方法論.而綜合現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、符號學(xué)、文化學(xué)等視野的方法和觀念.以尋求對于美與藝術(shù)之謎的新視野的提問和解答。正是這種綜合方法論的運用.使《美學(xué)新探》誕生了不同于以往諸多的美學(xué)原理的探究之作的思維風(fēng)格。專著始終貫穿了辯證理性的色彩和求實考據(jù)的態(tài)度又以感性和詩意相契合的理論風(fēng)韻顯示自我的入思心路.作者常常以詞源學(xué)的追溯方式呈現(xiàn)美學(xué)的基本概念和范疇的淵源和流變.并賦予自我的新的歷史語境下的理解。對于東西方美學(xué)的微觀剖析和宏觀比較.為作者敞開了窺視美學(xué)這一精神的靈光佩氯的窗戶。而作者豐厚的中國古典美學(xué)的素養(yǎng)使理論行程不斷地獲得符合邏輯的拓展.而古典審美意識的材料既引導(dǎo)美學(xué)思維的漸進(jìn)深入，也映射出現(xiàn)代審美精神的多元化的價值傾向和人文危機.這在作者有關(guān)“美育在人類生活中的意義”之思考中猶為彭顯。方法論的轉(zhuǎn)換開啟了一個新穎的學(xué)術(shù)視野.是為《美學(xué)新探》的理論特質(zhì)之一。＝
作者就美學(xué)上的若干命題或論爭的焦點問題.均發(fā)表了自己的一些獨到見解.閃爍出理論上的原創(chuàng)色彩。美學(xué)上的美之本質(zhì)的探索被“斯芬克斯”之謎.作者分別從東西方多種視角進(jìn)行描述性剖析.從審美是人類的一種精神活動.美的形象體現(xiàn)著人的精神自由.審美是人的感性詩意的生存活動.美的形象閃現(xiàn)感性詩意的光輝.審美在主客體交融的意象活動.美以意象形態(tài)的方式存在.審美活動中的真、善、美的統(tǒng)一等方而展開深入地追問.作者放棄以簡單推論的方式尋求中一向度的直接解答.而是以層層遞進(jìn)的思考剝離審美活動的閃亮晶核.啟迪對美的追問演進(jìn)到新的精神境界。在思維背景上.我們明顯看到海德格爾的存在論哲學(xué)的對于作者運思的借鑒意義.也表明了該著的理論資源的取材豐富.而作者抽絲剝繭、循序演繹的邏輯方式也給讀者留下鮮明的印象。對于美感問題的研究.專著表現(xiàn)出冷靜的辯證理性.首先對美感問題進(jìn)行歷史回顧.以清理出這一問題的邏輯線索.其次聚集探究美感的諸個環(huán)節(jié).如對美感的性質(zhì)和特征的考察.從美感的超功利性、美感的個體性和差異性、美感的創(chuàng)造性、美感的愉悅性諸方面來闡釋.最后分別就這些理論環(huán)節(jié)入思.提出自我見解。如作者不同意李澤厚以工具本體為出發(fā)點來建立心理本體.強調(diào)心理本體是工具積淀的結(jié)果的看法.但是對他所提出的美感就是“建立新感性”的看法還是頗為贊同的。作者進(jìn)而認(rèn)為.美感問題不能歸結(jié)為認(rèn)識論的問題.也不能把它簡單地看成是某種思維(如形象思維)和趣味判斷的問題。美感.從哲學(xué)本質(zhì)上說.它主要是一個有關(guān)人的生命存在、人的情感心靈完善和人性塑造的問題。對于美感的心理基礎(chǔ)、美感的生理基礎(chǔ)、美感的心理過程等方面專著亦進(jìn)行有創(chuàng)見的分析和解答。
[關(guān)鍵詞]魏晉南北朝 繪畫美學(xué) 氣 元氣
一、“氣”的哲學(xué)邏輯演進(jìn)
“氣”字早在甲骨文和金文中已經(jīng)出現(xiàn)，許慎《說文解字》釋作“云氣”，西周之前，“氣”的涵義僅是指物質(zhì)的概念，還不具備哲學(xué)意義，直到西周末年逐漸演變?yōu)榫哂行味系囊饬x的哲學(xué)概念了（劉兆彬：《古代“元氣論”哲學(xué)的邏輯演進(jìn)》，《東岳論叢》雜志，2010年6月，第6期，第91頁）。后經(jīng)先秦子學(xué)對其哲學(xué)內(nèi)涵和外延的豐富和闡發(fā)，使“氣”的思想在中國傳統(tǒng)哲學(xué)中占有了重要的地位，逐漸成為解釋宇宙萬物根源及存在和發(fā)展的重要概念。
先秦時期道家正式把“氣”確立為調(diào)和并包融宇宙本體的“道”的氣化因素，用“氣”來解釋天地萬物混融統(tǒng)一的整體。兩漢時期經(jīng)過《淮南子》、《皇帝內(nèi)經(jīng)》、王充《論衡》等的闡發(fā)，成為說明宇宙萬物及發(fā)展變化的哲學(xué)概念，并開始使用“元氣”這一哲學(xué)名詞。
由先秦經(jīng)兩漢到魏晉南北朝，尤其是魏晉玄學(xué)對“氣”的完整內(nèi)涵的發(fā)展，“氣”（或稱“元氣”）正式被認(rèn)為是宇宙本體和宇宙萬物發(fā)展變化狀態(tài)的最高范疇。此時哲學(xué)范疇的“氣”逐漸轉(zhuǎn)化為美學(xué)的“氣”，對魏晉南北朝的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生直接而深刻的影響。同樣也成為中國繪畫美學(xué)中審美觀照、審美創(chuàng)造和審美鑒賞等的重要理論原則之一，在這個過程中先秦哲學(xué)的“氣”體現(xiàn)為由形而上到形而下的內(nèi)涵的演變。
二、魏晉南北朝文藝美學(xué)中的“氣”
東漢王充對“氣”的闡發(fā)最充分，最具代表性，他在《論衡》中有：“天地合氣，萬物自生”的論點，指出“元氣”是萬物的本體，天地萬物都是由“氣”這種元素構(gòu)成。兩漢的“元氣論”接近宇宙論概念，即對宇宙萬物的發(fā)生、發(fā)展變化及規(guī)律的探討。而魏晉玄學(xué)偏重于對宇宙萬物的存在根據(jù)和根源的探討，接近于本體論概念，體現(xiàn)在嵇康、阮籍、張湛等人的經(jīng)典論著當(dāng)中。魏晉玄學(xué)是以復(fù)興道家、易傳并融合儒、釋思想為特征的社會思潮，這種思潮直接導(dǎo)致中國美學(xué)史上美學(xué)自覺時代的來臨。
魏晉玄學(xué)以“元氣”范疇指代“氣”的完整內(nèi)涵，為了把握宇宙本體和宇宙萬物的發(fā)展變化，在當(dāng)時的文藝?yán)碚撝卸及选皻狻弊鳛橹匾母拍詈兔}。例如，曹丕在《典論·論文》中有 “逸氣”、“文以氣為主”的說法；嵇康的《聲無哀樂論》中有“觀氣采色”、“導(dǎo)其神氣”的說法；而劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》中更有“寫氣圖貌”、“志氣符契”、“情與氣偕”、“骨氣奇高”等種種說法。書法領(lǐng)域有王羲之的論斷：“書之氣，必達(dá)乎道……”王羲之認(rèn)為，書法藝術(shù)一旦表現(xiàn)了這種“元氣”，就可以達(dá)到“陽氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生”的境界。這些文藝美學(xué)理論中“氣”的概念和命題正是在魏晉玄學(xué)“元氣”思想影響下提出來的。
可以說，哲學(xué)范疇的“氣”轉(zhuǎn)化為美學(xué)范疇的“氣”的概念，幾乎影響到魏晉南北朝包括文藝在內(nèi)的所有審美領(lǐng)域。
三、魏晉南北朝繪畫美學(xué)中的“氣”
在魏晉南北朝之前，中國的繪畫理論極少，先秦諸子百家所談到的一些審美概念和范疇大都不是專指繪畫。到了魏晉南北朝時期，雖然政治混亂，社會動蕩，但時代精神卻是最富于智慧、最濃于熱情的一個時代（宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，2008年版，第208頁）。正是在這樣的時代背景下，發(fā)展了魏晉玄學(xué)和開啟了中國文藝美學(xué)自覺的時代。
在魏晉南北朝繪畫美學(xué)中“氣”一般表現(xiàn)為“氣韻”、“氣力”、“壯氣”、“神氣”、“生氣”、“心氣”、“氣質(zhì)”、“逸氣”等概念或說法。這些與“氣”相關(guān)的美學(xué)概念均與體現(xiàn)宇宙本體的“道”的哲學(xué)觀念有關(guān)，具有顯著的形而上的特征。例如謝赫“六法”中的“氣韻生動”；顧愷之“形神論”中的“神氣”；宗炳談審美愉悅的“摶氣如神”；王微《敘畫》中“氣”（太虛之體）的概念等等。
謝赫在《古畫品錄》中提出影響深遠(yuǎn)的“六法”論，并把“氣韻生動”列為首要的繪畫創(chuàng)作和品評的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。謝赫是在先秦、兩漢及魏晉南北朝有關(guān)“氣”的思想基礎(chǔ)上確立“氣韻生動”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，同時把“氣”同人物畫的品評聯(lián)系起來，主張“畫家在表現(xiàn)人物對象時不應(yīng)該停留在自然形體的描繪上，而要超越這種自然形體去表現(xiàn)一個人的‘神氣’（樊波：《中國書畫美學(xué)史綱》，吉林美術(shù)出版社。2006年版，第253頁）”。把“氣”的概念放在一個至關(guān)重要的位置，比“神”的概念更接近和通向宇宙本體的“道”。所以徐復(fù)觀認(rèn)為：“至于氣韻之氣，謝赫又以“風(fēng)骨”、“壯氣”稱之。乃是屬于作品的精神方面的……”（徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社。2012年版，第124頁。）。謝赫這種不把描摹外在形體為重點，而以探求宇宙萬物的“道”為繪畫最高審美追求的美學(xué)理論，使中國繪畫美學(xué)自魏晉之后逐漸奠定了“氣韻生動”、“以形寫神”、“重神輕形”等繪畫審美原則?！爸袊糯嫾遥词故钱嬕粔K石頭，一個草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，都要表現(xiàn)整個宇宙的生氣，都要使畫面上流動宇宙的元氣……因為這個緣故，中國繪畫（中國藝術(shù)）比之西方繪畫（西方藝術(shù)）更富于哲學(xué)的意味?！保ㄈ~朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社。2001年版，第224頁。）
魏晉南北朝時期在繪畫實踐中闡發(fā)“氣”的理論的還有顧愷之、宗炳、王微等人的美學(xué)思想。魏晉玄學(xué)崇尚人物品藻，重視人物的精神氣質(zhì)與外在形象的統(tǒng)一，顧愷之的“傳神寫照”和“以形寫神”等命題中的“神”即是藝術(shù)家在審美創(chuàng)造中對人物內(nèi)在氣質(zhì)和精神的追求。自顧愷之之后“傳神”的美學(xué)概念和氣韻相結(jié)合，成為評價和衡量中國繪畫藝術(shù)的一個重要審美標(biāo)準(zhǔn)。
宗炳的《畫山水序》是第一部關(guān)于山水畫審美的美學(xué)論著，宗炳在這部著作中提出“澄懷觀道”、“山水以形媚道”等美學(xué)命題。宗炳的美學(xué)思想與道家、玄學(xué)、佛學(xué)都有重要的思想聯(lián)系，他提出在審美觀照中要做到“凝氣怡身”的境界，“凝氣怡身”的“氣”是對老、莊的“抱一專氣”、“純氣之守”的“氣”的闡釋和發(fā)揮，也就是審美主體通過對自然山水的觀照、品鑒、意象創(chuàng)造，從而獲得審美愉悅。
山水畫家王微在其著作《敘畫》中提出“以一管之筆，擬太虛之體”的命題，王微是用“太虛之體”來說明和規(guī)定“道”，所謂“太虛之體”就是阮籍、嵇康等人所說的“混元一氣”、“元氣”。 王微認(rèn)為在對山水畫的審美過程中一定要上升到對“氣”的觀照，即要求山水畫要體現(xiàn)天地萬物生生不息的氣化過程，要體現(xiàn)映含宇宙陰陽二氣的變化狀態(tài)。如果畫面具有了“氣”，就會造成畫面的律動和氣勢，自然山水具有這種律動和氣勢，山水畫的審美創(chuàng)造也應(yīng)該如此。應(yīng)該說宗炳和王薇對于山水畫“氣”的這種超越境界的美學(xué)追求“最早地構(gòu)成了中國文人畫的基本精神內(nèi)涵”（樊波：《中國書畫美學(xué)史綱》，吉林美術(shù)出版社。2006年版，第248頁）。
總言之，魏晉南北朝時期的“氣”化思想是與先秦諸子尤其是老莊哲學(xué)、《易傳》哲學(xué)、兩漢的“元氣”論一脈相承的形而上的哲學(xué)思想在繪畫美學(xué)中的體現(xiàn)。著名書畫美學(xué)家樊波先生說“不深入了解魏晉玄學(xué)‘元氣’思想的豐富內(nèi)涵，不深入了解從先秦兩漢到魏晉時期有關(guān)‘氣’的思想的演變過程，我們就無法真正把握魏晉南北朝書畫美學(xué)的基本精神，而且也無法真正把握整個中國書畫美學(xué)的基本精神”此見解異常深刻。
關(guān)鍵詞：文氣；元氣；美學(xué)范疇；藝術(shù)創(chuàng)造；概念研究
中圖分類號：J01文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
“文氣”是中國美學(xué)和文論的一個基本范疇。自曹丕（187—226）在《典論·論文》中首次提出這個概念后，“文氣”論就成了中國傳統(tǒng)中最重要的美學(xué)思想之一。它對中國文學(xué)理論和美學(xué)思想的發(fā)展起著十分重要的作用，其重要性表現(xiàn)在其對文學(xué)和美學(xué)的一些重要概念，如氣勢、氣韻、氣象、辭氣、神氣、風(fēng)骨、風(fēng)格、格調(diào)、傳神、入神、神韻等以及對其他藝術(shù)門類如音樂、繪畫和書法的影響①。但是，如同許多中國古代美學(xué)概念一樣，文氣并沒有清晰的定義，它與其他概念的關(guān)系也沒能得到清晰的界定。歷史上，眾多學(xué)者試圖挖掘文氣的涵義，卻未能達(dá)成共識，但是他們?nèi)匀粸楹笕死斫馕臍馓峁┝嗽S多值得借鑒的思想。然而，時至今日，文氣依然難以捉摸，這似乎是東方神秘主義的一個典型例證：當(dāng)一個東方現(xiàn)象超越了西方理性思維所能理解的范圍，便被委婉而優(yōu)雅地冠以東方神秘主義的稱謂。英國著名漢學(xué)家大衛(wèi)·波拉德（DavidPollard）曾經(jīng)系統(tǒng)地研究過文氣。他的研究涉及了歷史上探討文氣的主要學(xué)者，但他在自己的研究以后不得不承認(rèn)：“他們還沒有對‘氣’的性質(zhì)和作用達(dá)成共識，我自己也不確定是否對‘氣’有了正確的理解?！雹?/p>
筆者認(rèn)為，文氣之所以難以把握，主要原因似乎是人們把主要的精力傾注于追溯其起源和歷史發(fā)展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其內(nèi)涵與外延。除了少數(shù)學(xué)者之外，一般不常把它放在中國哲學(xué)的本體論和認(rèn)識論的背景下考量，也甚少探討其在文學(xué)創(chuàng)造的理論語境中的概念性意義。我們不應(yīng)該繼續(xù)采用印象主義的方式研究這一范疇在有限語境中的有限含義，而是應(yīng)該將其置于中國哲學(xué)和文學(xué)傳統(tǒng)的大背景下，運用邏輯分析和哲學(xué)思辨的方法，探究其在歷史發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)造過程中的融合，并考察其哲學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)和詮述學(xué)等方面的特征，以深入理解其性質(zhì)和作用。本文通過歷史的考察以及概念性探索，主要想探究以下幾點：（1）文氣是一個獨立的美學(xué)范疇，還是玄學(xué)概念在文學(xué)藝術(shù)實踐中的應(yīng)用？（2）文氣與中國哲學(xué)思想和文學(xué)創(chuàng)作究竟是什么關(guān)系？（3）文氣的性質(zhì)和作用以及美學(xué)意義是什么？（4）我們能否通過概念性術(shù)語來分析、定義文氣，并對文氣論進(jìn)行概念化重構(gòu)？
一、關(guān)于文氣研究的思考
把文氣作為美學(xué)范疇研究之所以困難，部分原因是其無所不包的總體性，部分原因是其在歷史發(fā)展中的流動性。在其發(fā)展演變過程中，文氣躋身于幾乎所有的藝術(shù)創(chuàng)作，對文學(xué)和藝術(shù)的內(nèi)延和外涵都有所觸及。在不同歷史時期，文氣的內(nèi)延和外涵也一直在變更。學(xué)者們大多認(rèn)同曹丕是文氣理論的創(chuàng)始人，但對于他在理論形成中的確切地位則眾說紛紜。當(dāng)代一位中國學(xué)者甚至對曹丕是否將文氣歸類為美學(xué)概念提出質(zhì)疑，他認(rèn)為曹丕最初提出文氣理念時重玄思而輕文論，可能僅僅用這個詞來“區(qū)分文學(xué)作品的優(yōu)劣”③。言下之意是，曹丕的文氣不過是借用現(xiàn)存的玄學(xué)理念來解釋文學(xué)現(xiàn)象。這個質(zhì)疑不無道理。確實，文氣深深地植根于中國哲學(xué)思想，在歷史上也從未擺脫中國傳統(tǒng)宇宙論的影響。這一質(zhì)疑給我們提出了一個重要的問題：曹丕的文氣究竟是一個獨立的美學(xué)范疇，還是玄學(xué)概念在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的借用？筆者認(rèn)為，曹丕的文氣已脫卻玄學(xué)范疇，成了一個自覺的美學(xué)范疇和藝術(shù)范疇，這不僅表現(xiàn)在他已通過批評實踐把玄學(xué)的概念“氣”轉(zhuǎn)化為美學(xué)的范疇“文氣”，而且，文氣與玄學(xué)的“氣論”在本體論和認(rèn)識論方面既有相同之處，又有不同之處。
摘要:本文從中國現(xiàn)代美學(xué)建立的基拙以及中國傳統(tǒng)美學(xué)自身弱點，分析了中國美學(xué)話語失落的基本原因，希望以此探索重建中國美學(xué)話語的道路。百年的中國現(xiàn)代美學(xué)史，建構(gòu)了一個以西方話語為支配地位的美學(xué)“大廈”，具有兩千多年歷史的中國傳統(tǒng)美學(xué)話語幾近凋零。
作為一門獨立學(xué)科，中國現(xiàn)代美學(xué)從梁啟超、王國維到朱光潛、蔡儀，再到李澤厚，建立了中國現(xiàn)代美學(xué)的基本架構(gòu)，正如我們今天所看到的《美學(xué)原理》或《美學(xué)概論》。然而，這些論著從命題、范疇到體系，基本都是“泊來品”，總是帶有模仿、照搬西方美學(xué)的痕跡，缺少自己的民族風(fēng)格。正如聶振斌先生所說:"20世紀(jì)初開始傳播西方美學(xué)，至20年代開始在高等學(xué)校講美學(xué)課，并且出版《美學(xué)原理》或《美學(xué)概論》，發(fā)表各種各樣的美學(xué)文章，經(jīng)過近百年，講了多少，出版了多少，在數(shù)量上實在無法作出精確的統(tǒng)計，但在質(zhì)上我們敢說都是照搬西方(包括前蘇聯(lián))模式，范疇、命題、體系都是西方的或是摹仿西方的?！贝ㄖ袊F(xiàn)代美學(xué)已變成西方各流派美學(xué)思想的“傳聲筒”，而在具有中國本土特色的中國傳統(tǒng)美學(xué)的傳播，卻成了“啞炮”。成復(fù)旺先生所言中國現(xiàn)代美學(xué)與中國傳統(tǒng)美學(xué)已成了“兩股道上跑的車，理論思路迥然不同。當(dāng)然，我們并不是就此完全否定百年以來的中國現(xiàn)代美學(xué)，也不主張用中國傳統(tǒng)美學(xué)代替中國現(xiàn)代美學(xué)，而是想在二者之間找到切人點，用西方美學(xué)的方法建構(gòu)適合中國人的思維方式和審美經(jīng)驗以及話語習(xí)慣的真正的中國美學(xué)。這是一個龐大的工程，在這項工程中中國美學(xué)話語體系的建立是其中關(guān)鍵的課題。話語在理論體系建構(gòu)中的重要作用，這不僅是理論外在的表達(dá)方式，而且是理論體系的思維方式。話語體系不能民族化，其所承載的理論體系便永遠(yuǎn)無法民族化。這就給21世紀(jì)的中國美學(xué)研究提出了一個重要的課題，如何建構(gòu)以漢語言的言說方式為思維基礎(chǔ)，以中國民族的審美經(jīng)驗與審美活動為研究對象，以探索中國民族審美共同性為最高目的的中國美學(xué)話語。
一、中國傳統(tǒng)美學(xué)沒有買到“人場”的“門票”
中國現(xiàn)代美學(xué)從建立之日起，就以西方美學(xué)為參照系，無論是王國維、蔡儀、朱光潛還是李澤厚，都以西方某一流派哲學(xué)及美學(xué)思想作為建構(gòu)自己美學(xué)體系的基礎(chǔ)，而且命題、范疇、體系也都是“搬來的”。
應(yīng)該說，無論是王國維、朱光潛、蔡儀還是李澤厚，他們的理論建樹，對中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展是起了巨大促進(jìn)作用的，它使中國美學(xué)走上了科學(xué)化、系統(tǒng)化的道路，有了比較穩(wěn)定的邏輯體系和言說方式。然而，中國現(xiàn)代美學(xué)同時也走進(jìn)了誤區(qū)，那就是在以西方美學(xué)為基礎(chǔ)建構(gòu)中國現(xiàn)代美學(xué)時，不得不把話語權(quán)一并交出。語言對于一個民族來說，它不僅是人際間交流的，一個民族的言說方式更是這個民族的思維基礎(chǔ)。當(dāng)我們把中國現(xiàn)代美學(xué)的話語權(quán)交給西方美學(xué)后，就意味著當(dāng)我們再次面對美學(xué)問題時，將要用西方的思維方式來思考，用西方的話語來言說。因此，形成以下兩種現(xiàn)象:
(一)用西方美學(xué)原理來俯視中國美學(xué)的實際，因此，只能掛一漏萬、牽強附會。例如有人撰寫孔孟老莊的美學(xué)思想，也要大談他們對美的本質(zhì)的認(rèn)識。其實孔孟老莊乃至整個中國美學(xué)史上的重要人物，對十分抽象的美的本質(zhì)理論并不感興趣，很少直接談?wù)撨@種問題。他們所感興趣的是美的境界，美的精神。同時他們追求這種境界和精神，不像柏拉圖那樣進(jìn)行抽象的思辯和邏輯推導(dǎo)，也不像亞里斯多德那樣進(jìn)行演繹和歸納，而是鑒賞、體驗、感悟、洞察、靜觀，因此，在形式上不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質(zhì)，無疑是牽強附會。中國藝術(shù)中的時空意識和觀念，是中國藝術(shù)對意境的獨特創(chuàng)造，它體現(xiàn)了中國藝術(shù)不同于西方的獨特的意蘊、內(nèi)涵和精神，它不僅是中西藝術(shù)方法論的差別，更是中西哲學(xué)和宇宙觀的巨大差異。像這種在中國藝術(shù)實踐中普遍出現(xiàn)的情形，在我們的美學(xué)原理或美學(xué)概論中卻極少談及，甚至避而不談。究其原因，就是以西方美學(xué)體系建構(gòu)起來的中國現(xiàn)代美學(xué)，無法解決中國的美學(xué)實際。
(二)以西方美學(xué)話語來解釋中國的美學(xué)范疇、現(xiàn)象及中國人的審美心理，經(jīng)常造成“張冠李戴”或辭不達(dá)意?！爱?dāng)‘睜開眼睛’的中國美學(xué)家們幾近一致地把對中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)努力和希望，鎖定在近代西方美學(xué)為理論模式的方向上”時，中國現(xiàn)代美學(xué)便越來越深地陷人了西方話語的支配性體系之中，中國美學(xué)與中國現(xiàn)代美學(xué)的對話變得相當(dāng)困難。在這種情形下，對中國傳統(tǒng)美學(xué)話語及中國人審美心理的解釋，只能是生拉硬套，甚至“張冠李戴”。例如，中國藝術(shù)史上并沒有西方那種刻意的祟高，也無恐懼與憐憫的悲劇，因而也沒有將之形成美學(xué)上的范疇，但有人硬把中國的陽剛之美、陰柔之美與西方的崇高、優(yōu)美相等同，把哀、怨列人西方美學(xué)中的悲劇范圍，這無疑是一種“張冠李戴”的做法。中國美學(xué)中許多有獨特見解的美學(xué)范疇，而因西方美學(xué)中沒有，就被擱置不理了。
二、中國傳統(tǒng)美學(xué)缺乏科學(xué)的統(tǒng)籌與邏輯上的整合，難以形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科體系
從目前對中國傳統(tǒng)美學(xué)的研究成果看，對專人的美學(xué)思想，如孔子、莊子的美學(xué)思想;對某一階段的美學(xué)思想，如唐代美學(xué)思想、魏晉美學(xué)思想;對某一藝術(shù)類的美學(xué)研究，如漢代書法美學(xué)的研究較多。然而，卻很少有人把中國傳統(tǒng)美學(xué)的這些寶貴財富做以整合，以現(xiàn)代的科學(xué)的研究方法，建構(gòu)起以中國民族為生命本體，以漢語言的言說方式為思維基礎(chǔ)的中國美學(xué)話語體系。這確實是一件艱苦的工作。因為，我們歷來缺乏對中國美學(xué)史的縱向研究，缺乏對中國美學(xué)中具有普遍意義的問題的深人研究和理性歸納。例如，對中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇的研究，有人說，中國美學(xué)是范疇學(xué)，這種說法雖然簡單，但不無道理，范疇確實是支撐中國傳統(tǒng)美學(xué)的框架。但至今我們對其研究不夠，沒有形成具有一定深度的、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩ㄕ?。像“境”、“悟”這些能在中國人心里引起萬千聯(lián)想的范疇，是中國民族心理、民族審美范式的代表，它歸屬于中國美學(xué)鏈條中的哪一環(huán)以及它在中國美學(xué)中的地位，都應(yīng)該給予明確的回答。當(dāng)然，我們承認(rèn)中國傳統(tǒng)美學(xué)是繁雜無序的，中國古代缺乏像西方人那種審慎的求證和邏輯的思維。但在世界文化大融合的今天，我們掌握了世界先進(jìn)的文化和科學(xué)的方法論，不能僅僅當(dāng)西方美學(xué)的“搬運工”和中國傳統(tǒng)美學(xué)的“傳聲筒”，應(yīng)該創(chuàng)造性地開展工作，完成中國美學(xué)由古代的向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。
三、中國古代美學(xué)話語不夠成熟，缺乏對事物本質(zhì)特征及內(nèi)涵外延的概括和說明，也成為中國美學(xué)話語失落的重要原因
由于朱立元先生的“實踐存在論美學(xué)”一再認(rèn)為“實踐論美學(xué)”（準(zhǔn)確說，主要指李澤厚先生早期代表的“實踐論美學(xué)”），最為根本的理論缺陷是兩個：1)對“實踐”的理解過于狹隘（最明顯的理論表征就是僅僅在物質(zhì)生產(chǎn)勞動的層面上來理解的“實踐”概念）；2)基本沒有超越近代以來主客二分的認(rèn)識論的思維模式。^因而，在對“實踐”概念進(jìn)行重新解讀并挖掘出它的廣泛化內(nèi)涵“不單指物質(zhì)生產(chǎn)勞動，也包括變革社會、政治、道德制度的革命實踐，還指感性個體的生存活動，即廣大的人生實踐”后，他明確指出“中國美學(xué)要向前發(fā)展，首先要突破二元思維的認(rèn)識論框架”。
那么，如何突破這種“二元思維的認(rèn)識論框架”呢？“實踐存在論美學(xué)”論者將理論創(chuàng)新的目光集中到海德格爾的存在論哲學(xué)上。因為在他們看來：“海德格爾的以此在的生存論即人生在世的存在論取代主客二分的認(rèn)識論，為哲學(xué)、美學(xué)的發(fā)展指出了一條新路”。于是，在肯定了海德格爾的“始源性的”“此在在世”(人生在世）的命題可以被當(dāng)作突破上述“二元對立”思維模式的利器之后，他便開始著手挖掘海德格爾的“存在論”與馬克思的“實踐論”之間的關(guān)系與聯(lián)系，以便使這兩者真正地溝通與融合。因為只有這樣，才能既保證“實踐存在論美學(xué)”的“創(chuàng)新性”特色，又保證它的性質(zhì)。這種理論嘗試的初衷原本是難能可貴亦無可厚非的，但問題是，在“實踐存在論美學(xué)”的理論體系中，這兩者是否像其所設(shè)想的那樣能真正地融合？
答案是否定的。因為我們查閱“實踐存在論美學(xué)”論者截至目前的所有文章與著作，不僅沒有看到他們對馬克思的“實踐論”與海德格爾的“存在論”這二者是否能夠融通這一“可能性”所作的科學(xué)探索；更沒有看到他們對馬克思的“實踐論”究竟如何從學(xué)理上借鑒并融合海德格爾的“存在論”的“操作性”所作的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摲治觯喾?，看到只是他們對于歷史唯物主義“實踐論”所作的“存在論”化的誤讀與處理。譬如，為了探索馬克思的“實踐論”與海德格爾的“存在論”融合的“可能性”問題，他們將的歷史唯物主義的“實踐論”所講的“實踐”的根本內(nèi)涵理解為廣義的人的存在方式，而不是物質(zhì)生產(chǎn)勞動，以便將其與海德格爾的“存在論”對接。朱立元先生指出：“從實踐著眼審視存在，從現(xiàn)實存在著眼來審視實踐乃是馬克思唯物史觀的精髓”，“馬克思的實踐觀與存在觀是內(nèi)在融通的”，所以馬克思的“實踐的根本內(nèi)涵是指人的最基本的存在方式”W27°。與此同時，為了使這種“對接”能夠更加自圓其說，他又極力地“泛化”海德格爾的基于個體而言的“存在論”，他指出：“所謂人的存在，就是海德格爾的‘此在在世’，也就是‘人生在世，（人在世界中存在）”，因而“按照人生在世的觀點，人與世界是不能分離的”，而“在世”“就是人與世界打交道”，“這種打交道的過程，實際上就是人通過有意識的活動與世界發(fā)生各種各樣的關(guān)系，按照的觀點，這其實就是實踐”。這些都是對的曲解。
在思維方式上，“實踐存在論美學(xué)”論者受到了“后實踐美學(xué)”對實踐論美學(xué)批判的啟發(fā)和影響，將美學(xué)研究中不同層面隨意地混淆，與“后實踐美學(xué)”對實踐論美學(xué)的全盤否定的理論態(tài)度與思維方法不同，他們還是極力想維護(hù)在美學(xué)研究的指導(dǎo)作用，想維護(hù)的“實踐”概念在美學(xué)建構(gòu)中的應(yīng)有地位，比如，實踐存在論美學(xué)論者最近也堅持認(rèn)為其美學(xué)研究“仍然堅持實踐美學(xué)的大方向”，其哲學(xué)根基盡管是“存在論”，卻是“馬克思以實踐論為中心的現(xiàn)代存在論思想”，但是由于其“與‘后實踐美學(xué)’一樣，都沒有認(rèn)清不同層次的美學(xué)研究之間的關(guān)系，沒有對海德格爾的‘此在在世’與馬克思的歷史唯物主義的實踐觀的融合的可能性，以及如何融合作出學(xué)理上的論證，倒反使實踐美學(xué)完全轉(zhuǎn)移到存在論的哲學(xué)根基上了”。盡管他反復(fù)申明其倡導(dǎo)的“實踐存在論美學(xué)”依然是“以的唯物史觀或?qū)嵺`唯物主義為基礎(chǔ)”，只是“有批判地借鑒、吸收海德格爾后期存在論中的合理因素”。因而對于學(xué)界有人對其借鑒海德格爾的“存在論”來推進(jìn)美學(xué)研究會把“海德格爾化”的這種擔(dān)心，他認(rèn)為“沒有必要”。事實上“實踐存在論美學(xué)”的理論根底和哲學(xué)基礎(chǔ)已經(jīng)從的歷史唯物主義轉(zhuǎn)移到了海德格爾的存在論哲學(xué)。
懂得了這一點，我們就不難理解為什么我們在“實踐存在論美學(xué)”論者的論述中經(jīng)常能看到類似于下述的前后自相矛盾的現(xiàn)象：一方面，為了保證“實踐存在論美學(xué)”的思想基礎(chǔ)依舊是的，朱立元指出：“實踐與存在都人生在世的本體論（存在論）陳述。海德格爾始終沒有達(dá)到馬克思的實踐論的高度”，因為“馬克思把實踐論與存在論有機地結(jié)合起來”，“雖然海德格爾給了我們重要啟示，但真正為實踐存在論美學(xué)提供了直接依據(jù)的，乃是馬克思”。另一方面，他又一再聲稱自己的“實踐存在論美學(xué)”“雖然仍然以實踐作為美學(xué)研究的核心范疇，但是卻突破主客二元對立的認(rèn)識論，轉(zhuǎn)移到了存在論的新的哲學(xué)根基上了”。這種“自相矛盾”恰恰暴露了其對于馬克思的“實踐論”與海德格爾的“存在論”到底如何溝通與融合在認(rèn)識、理解與闡釋上存在的模棱兩可、含混不清。
以上論述表明，由于二者在基本觀念、思維方式上呈現(xiàn)出了較多的不可彌合的方面，以至于我們在試圖將“實踐存在論美學(xué)”稱作美學(xué)的時候，總感覺底氣不足甚至是勉為其難。試問：“這種‘哲學(xué)根基’發(fā)生‘轉(zhuǎn)移’的美學(xué)建構(gòu)，還能稱得上是美學(xué)嗎？‘存在論’——準(zhǔn)確地說是海德格爾存在論——的‘哲學(xué)根基’，在哪種意義上能說成是的呢？”[5]基于此，我們認(rèn)為，“實踐存在論美學(xué)”的理論建構(gòu)已經(jīng)遠(yuǎn)離了的理論旨趣，進(jìn)而導(dǎo)致它在某些理論觀點的闡述上顯得很不成熟、隨意性較大。我們可以較為客觀地說，“實踐存在論美學(xué)”對于實踐論美學(xué)的發(fā)展，是雙向的，既有對實踐論美學(xué)進(jìn)行推進(jìn)的某些層面，也有走向倒退的某些層面，而這種“倒退”對于當(dāng)代美學(xué)研究的發(fā)展也從反面提供了一定程度的警示作用。美學(xué)研究必須在秉持實踐論美學(xué)為我們所確立的科學(xué)的方向前提下向前推進(jìn)，否則就可能會把美學(xué)研究帶人歧途。
在《走向?qū)嵺`存在論美學(xué)》一書中，朱立元先生在分析其所提出與倡導(dǎo)的“實踐存在論美學(xué)”與實踐美學(xué)主流派（指李澤厚早期代表的實踐論美學(xué)）的“區(qū)別”時這樣講道：“實踐美學(xué)在解釋人與世界的審美關(guān)系時，隱含著主客分立在先的觀念，即是說，先有審美主體和審美客體，而后有審美關(guān)系和審美活動”，而“實踐存在論美學(xué)則認(rèn)為，不存在脫離具體審美關(guān)系、審美活動的審美主體和審美客體，審美主客體都是在具體的審美關(guān)系、審美活動中現(xiàn)時地誕生的。這就是‘關(guān)系’（活動）在先的原則'[1]325于是，基于這種所謂的“活動在先”、“關(guān)系在先”的原則，“實踐存在論美學(xué)”論者明確提出“以審美活動（作為審美關(guān)系的具體展開)作為邏輯起點”，來完成和實現(xiàn)其美學(xué)理論的邏輯建構(gòu)。
那么，我們該如何理解和評價作為“實踐存在論美學(xué)”邏輯起點的“審美關(guān)系”、“審美活動”等范疇呢？又該如何理解和評價“（審美）活動在先”、“審美關(guān)系在先”的原則呢？
先說前一個問題?！皩嵺`存在論美學(xué)”的“審美關(guān)系”、“審美活動”范疇受到了蔣孔陽的“實踐創(chuàng)造論美學(xué)”(從人與現(xiàn)實的審美關(guān)系出發(fā)來建構(gòu)美學(xué)體系）的啟發(fā)，借鑒了以海德格爾為代表的西方存在論哲學(xué)美學(xué)思想，其理論提出的目的和落腳點在于力圖從根本上突破和超越認(rèn)識論美學(xué)的主客二分的思維模式，與蔣孔陽所談的“審美關(guān)系”，包含實踐活動（特別是物質(zhì)生產(chǎn)勞動）這一社會的、歷史的、宏觀的維度有明顯不同，“實踐存在論美學(xué)”這里所謂的“審美關(guān)系”、“審美活動”更多偏重是作為個體的、微觀的、心理的意義上的人(主體）與現(xiàn)實（客體）的審美關(guān)系和具體的審美活動得以形成的當(dāng)下的、即時的維度。關(guān)于此，我們可以從“實踐存在論美學(xué)”論者明確地將審美（活動）、審美關(guān)系等范疇完全納入一種“純精神”、“純心理”的軌道，并對其“性質(zhì)”所作的闡釋中看出來審美關(guān)系不是認(rèn)識關(guān)系，而是體驗關(guān)系”，“審美關(guān)系本身是在……具體的生存實踐中、在人的生活實踐的時機性境遇中當(dāng)下生成的”。我們認(rèn)為，審美關(guān)系是在人類實踐過程中改變了人與自然的關(guān)系，是自然由“自在”的變成“為我”的之后形成的一種自然與人親和的、可供人欣賞的關(guān)系。它既可以理解為客觀的、社會的、歷史的關(guān)系（在美論中），也可以理解為主觀的、心理的、個人的關(guān)系（在美感中）；它既是一種認(rèn)識關(guān)系，還是一種體驗關(guān)系，是兩者的辯證統(tǒng)一；審美關(guān)系的“生成”不僅離不開個人的、主觀的、心理的維度，更離不開社會的、客觀的、歷史的維度。而且，后者是前者的基礎(chǔ)與前提，不論是在“時間上”還是在“邏輯上”都是如此?！皩嵺`存在論美學(xué)”論者對于“審美關(guān)系”、“審美活動”的強調(diào)只有“體驗關(guān)系”，只有“個人的、主觀的、心理的維度”，顯然十分片面。
因此，關(guān)于“審美關(guān)系”(包括具體展開的審美活動），我們反復(fù)強調(diào)，它（們）“首先是從宏觀的角度，指在物質(zhì)生產(chǎn)實踐的基礎(chǔ)上歷史地形成的一種社會的關(guān)系”和社會性的活動，“它是美的本質(zhì)論和價值論所要研究的核心問題，這不僅是美學(xué)的思想基礎(chǔ)，而且也是衡量在具體審美活動中審美判斷是否具有普遍有效性，以及我們的美學(xué)研究是否建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上的理論前提。如果撇開這一前提，僅僅作微觀的、個人的、心理的理解，就很可能會陷人到主觀主義和相對主義”?！皩嵺`存在論美學(xué)”在對作為其美學(xué)理論建構(gòu)的邏輯起點的“審美關(guān)系”、“審美活動”等范疇進(jìn)行理解和解釋時，忽視和回避了審美關(guān)系首先只能是一種宏觀的、社會的、歷史的關(guān)系“這一前提”，確切地說，恰恰是拋開和丟棄了人類的社會活動，特別是生產(chǎn)勞動是解釋“審美活動”、“審美關(guān)系”緣何最終得以產(chǎn)生和形成的思想依據(jù)這一歷史唯物主義的基本觀點，而把“活動”與個人的“審美活動”直接等同，并以審美活動取而代之；把“活動”的本體論意義（客觀的、社會學(xué)的）與認(rèn)識論意義（主觀的、心理學(xué)的）層次顛倒，以后者代替前者。這不能不說是對美學(xué)研究中本身存在著不同層面內(nèi)容的隨意混同和任意轉(zhuǎn)換，更是對的實踐概念作為實踐論美學(xué)的邏輯起點的一種誤讀和曲解。
再說后一個問題。誠然，我們無需否認(rèn)，“實踐存在論美學(xué)”試圖通過確立“關(guān)系在先”、“活動在先”的原則，力圖闡明美的產(chǎn)生與形成同人、人的活動之間的天然聯(lián)系，從這個意義上講，“關(guān)系（活動）在先原則”作為一般性的原則自然是正確的。因為當(dāng)代哲學(xué)與美學(xué)的發(fā)展已經(jīng)證明，試圖機械地、死板地從“實體本體論”哲學(xué)的基礎(chǔ)上來探詢實體論意義上的“美”，絕非一種可行之舉。因為，美不是事物的實體屬性，而是事物的價值屬性。價值屬性作為由于事物滿足人的需要所形成的一種關(guān)系屬性，它不能脫離人而存在的，而是在實踐的基礎(chǔ)上形成的，并隨著實踐的發(fā)展而不斷地發(fā)生變化的。所以，從來就沒有一個“既成”的、“現(xiàn)成”的“美”的東西（“存在者”）在那里等著我們?nèi)フ覍ぁ！懊馈睆母旧蟻碚f是在歷史中生成的，“美感”是在具體的審美活動和借助于一定的審美經(jīng)驗而生成的。
但是，“實踐存在論美學(xué)”由于把人的存在按照海德格爾的“存在論”理解為“此在在世”，從“始源性的”意義上把人與世界看作一體，反對“主客二分”；并以突破主客二分為理由，把美看作完全是審美活動中由于個人意識介人的產(chǎn)物，是在審美過程中“現(xiàn)時，當(dāng)下生成的”，亦即由審美評價所賦予的，而無視審美關(guān)系、審美活動作為客觀的、社會的關(guān)系、活動的優(yōu)先地位。因而，從總的傾向來看，這里所言的“活動在先”原則中的“活動”就不是指人的社會活動（社會實踐），而是指個人的生存活動和審美活動，并以后者代替前者，這就有唯心主義之嫌，與實踐論美學(xué)的理論精髓相背離。這樣一來，勢必會把美的價值屬性與事實屬性完全對立，以價值屬性來否定事實屬性。這不僅難以對價值屬性作出正確的理解，而且還必然會使審美判斷的走向主觀主義和相對主義。從歷史唯物主義的觀點來看，無論審美關(guān)系（活動）與個體的、主觀的、心理的、具體的關(guān)系（活動）多么密不可分，歸根到底，它總是在人類的社會活動，尤其是生產(chǎn)勞動過程中產(chǎn)生和分化出來的。所以，我們認(rèn)為,要想正確、科學(xué)地理解“實踐存在論美學(xué)”所謂的“關(guān)系（活動）在先的原則”，我們必須承認(rèn)這活動首先應(yīng)該是物質(zhì)生產(chǎn)勞動，不論從時間上還是在邏輯上來說都是如此;審美活動只能是在生產(chǎn)勞動的基礎(chǔ)上才會產(chǎn)生，審美關(guān)系也只能是在生產(chǎn)活動過程中分化出來。這才是審美活動的真正的邏輯起點?！边@也從一個側(cè)面再次表明和印證了的實踐概念，作為實踐論美學(xué)邏輯起點的正確性與科學(xué)性。
在當(dāng)今實踐論美學(xué)的理論不足受到越來越客觀認(rèn)識和評價的當(dāng)下，“實踐存在論美學(xué)”論者對于實踐論美學(xué)的“發(fā)展”作出了多方面的理論貢獻(xiàn)和思想啟示。概括起來，大體表現(xiàn)在如下幾個方面：
第一，以實踐論與存在論的結(jié)合為哲學(xué)基礎(chǔ)，使實踐立足于存在論根基之上，存在論具有實踐的品格，從而試圖把人的歷史性存在和“實踐”范疇相結(jié)合，以達(dá)到消解把“實踐”范疇僅僅局限在認(rèn)識論框架下這樣一種理論格局。“實踐存在論美學(xué)”論者在改造“實踐”范疇時，將實踐理解為廣義的人生實踐。它固然以物質(zhì)生產(chǎn)作為最基礎(chǔ)的活動，但還包括人的各種各樣其他的生活活動，即包括道德活動、政治活動、經(jīng)濟活動，也包括人的審美活動和藝術(shù)活動。因此，這種“理解”既避免了把“實踐”概念直接等同于“物質(zhì)生產(chǎn)”的狹溢看法，又避免了把“實踐”范疇作抽象化的詮釋。正是在這個意義上，我們認(rèn)同如下的基本觀點和評價，即實踐存在論美學(xué)正是在“維護(hù)實踐論美學(xué)主導(dǎo)地位”，在“李澤厚實踐論美學(xué)基礎(chǔ)上‘接著講’的成果之一”。
第二，“實踐存在論美學(xué)”論者力圖把馬克思的實踐概念（實踐論）與海德格爾的存在論溝通，作為重新思考美學(xué)問題、尋求美學(xué)基礎(chǔ)理論研究突破的切入點。這種理論探索豐富和發(fā)展了我們對實踐論美學(xué)可資借鑒的理論資源的認(rèn)識：即在堅持歷史唯物主義的基礎(chǔ)上，可以整合存在論哲學(xué)和當(dāng)代西方哲學(xué)、美學(xué)的思想資源。在這種意義上來講這種探索值得肯定。因為如果我們想要“建立一門科學(xué)而完整的美學(xué)學(xué)科”，就需要以實踐論美學(xué)所提供的“一種指導(dǎo)思想，一種看問題的立場、觀點和方法”，以及實踐論美學(xué)在思想基礎(chǔ)、理論前提、邏輯起點方面展現(xiàn)出來理論精髓為基礎(chǔ)，“走綜合創(chuàng)新之路”。
第三，“實踐存在論美學(xué)”論者把實踐論美學(xué)一分為二，即主流派（李澤厚為代表）和非主流派（蔣孔陽、劉綱紀(jì)、周來祥等為代表），在充分肯定蔣孔陽等的非主流派實踐美學(xué)的理論生命（“通向未來的美學(xué)”）的同時，比較中肯地評價了李澤厚的實踐論美學(xué)“可以改進(jìn)、發(fā)展和完善，并沒有完全過時，更不是一無是處”，這種對實踐論美學(xué)的辯證評析，比起“后實踐美學(xué)”論者死盯李澤厚早期代表的“實踐論美學(xué)”的理論不足，而采取全盤否定的理論態(tài)度和思維方法，顯然要科學(xué)、合理得多。
第四，“實踐存在論美學(xué)”論者主張“審美活動是一種基本的人生實踐……廣義的美是一種人生境界”，表明“實踐存在論美學(xué)”所講的審美超越性仍然立足于人生實踐，這就比“后實踐美學(xué)”論者通過誤讀馬克思關(guān)于自由王國“存在于物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)城的彼岸”的觀點后，機械地將審美超越性理解成立足于“現(xiàn)實物質(zhì)生產(chǎn)生活領(lǐng)域的彼岸”以及“極具個體性的精神活動”的觀點要客觀得多。把審美理解為一種“極具個體性的精神活動”的做法本身就是片面的。這樣的界定只會使我們對于美的認(rèn)識陷入價值虛無與審美相對的泥潭，而無視我們對于美的評價和選擇標(biāo)準(zhǔn)的存在。這種標(biāo)準(zhǔn)就是“要聯(lián)系我們當(dāng)今人的生存狀態(tài)，看她在當(dāng)今那種物欲橫流、信仰泯滅、價值迷失、道德淪喪、文化失范的生存境遇里，使人在日趨物化和異化的過程中愈陷愈深，還是從中掙脫出來，走向超越、走向自由、走向解放”。這種對于美的評判的價值標(biāo)準(zhǔn)的確立正是深化實踐美學(xué)研究的必要前提之一。
毋庸置疑，“實踐存在論美學(xué)”也存在如下的理論不足或曰可商榷之處。
第一，且不說“實踐存在論美學(xué)”以“此在的生存論即人生在世的存在論取代主客二分的認(rèn)識論”，是否徹底地邁出了突破主客二分對立思維方式，單只說“實踐存在論美學(xué)”提出的此在存在論，是否一定要取代主客二分的思維方式？這就涉及我們該如何批判性地評析“主客二分”的思維模式的問題。在此我們認(rèn)為：首先，承認(rèn)主、客“二元”不等于就是“二元論”。因為“從歷史的觀點看，主客二分思維模式的出現(xiàn)，某種意義上說，正是人類文明發(fā)展和歷史進(jìn)步的積極成果……沒有主客二分，也就沒有現(xiàn)代的科技文明……無論如何我們不能因此把主客二分的思維模式不加分析的全盤予以否定……否則就等于否定了人類的文明成果，把人重新引向愚昧、原始、自然的狀態(tài)”。其次，主客“二分”不等同于主客“對立”。因為“主客二分理論本身也是在發(fā)展的，自19世紀(jì)中葉以來，就巳經(jīng)逐步從笛卡爾的思維模式中擺脫出來，特別是在創(chuàng)始人的哲學(xué)著作中，對于主客二分的研究更有了長足的進(jìn)步?！鲝埖氖且环N既不同于直觀唯物主義又不同于思辨形而上學(xué)的，主客體既二分又統(tǒng)一、既對立又互滲的認(rèn)識原則?！盵9]因此，尋求主客二分基礎(chǔ)上的“有機統(tǒng)一”才是對待“主客二分”的最佳思路。再次，主客體的關(guān)系是錯綜復(fù)雜的，我們“不能只滿足于哲學(xué)的演繹，還應(yīng)該從心理學(xué)的角度借鑒心理學(xué)的研究成果來對之作出具體的分析”，以便我們在研究中“把哲學(xué)與心理學(xué)這兩個層面辯證而有機地結(jié)合起來?！?9這是因為，“在實際的人的活動的過程中，客體作為通過人類實踐所形成的人的意識和意志的對象，相對于個人主體來說又畢竟是客觀地存在著的，是不以個人的存在為轉(zhuǎn)移的。這樣，在主體和客體的關(guān)系中，又以揚棄的形式保留著主觀和客觀，亦即意識與存在的關(guān)系的內(nèi)容。要是我們完全脫離意識與存在的關(guān)系這一認(rèn)識論的框架，對于主體與客體的關(guān)系，也就不可能作出科學(xué)的解釋”。
第二、實踐存在論美學(xué)，不僅從根本上混淆了的實踐與存在主義的實踐，而且還常?；煜恕皞€體的人”與“社會的人”。因為的實踐最為根本的內(nèi)涵是指物質(zhì)生產(chǎn)活動，而存在主義的實踐，最為根本的內(nèi)涵是指精神活動；所講的實踐，不僅是指作為“個體的人”的實踐，還是指作為“社會的人”的實踐。而恰恰是在這個最為根本的問題上，實踐存在論美學(xué)一而再、再而三地將兩者混為一談。如在《簡論實踐存在論美學(xué)》一文中，朱立元先生指出，“實踐還是人存在的基本方式”，“所謂人的存在，就是海德格爾的‘此在在世（人在世界中存在），海德格爾把人和世界看作是一體的，人的變化帶動世界的變化，世界的變化也帶動人的變化’”，殊不知，這種“變化”的根源是通過物質(zhì)生產(chǎn)勞動，而不是存在主義的精神活動。在這點上，我們贊同下述對“實踐存在論美學(xué)”批評：實踐存在論美學(xué)的根本缺陷“不在于它對‘實踐’概念作寬泛的理解，而在于它把美學(xué)1存在論’化了?；蛘哒f得更具體些，是通過對‘實踐’和‘存在’的解釋，把馬克思的實踐論和歷史唯物論美學(xué)悄然地海德格爾化了。這是問題的要害所在。馬克思的實踐觀與海德格爾的存在論在理論內(nèi)涵和具體指向上是不同的。把現(xiàn)象學(xué)與‘實踐’聯(lián)系起來，把‘存在論’學(xué)說運用到美學(xué)中去，是不可能對歷史唯物主義美學(xué)進(jìn)行合理刷新和科學(xué)改造的”。
第三，對于“實踐存在論美學(xué)”論者所提出的核心美學(xué)命題，諸如“美是生成的，而不是現(xiàn)成的”，“審美活動是一種基本的人生實踐”等，我們也不敢茍同。從一般意義上講，朱立元先生所講的“美是生成的，而不是現(xiàn)成的”，這是對的。但對“生成”有兩種理解：在歷史地形成的；在具體審美活動中形成的。前者是有關(guān)美的本體論探討的社會學(xué)層面的問題，后者是有關(guān)美的本體論探討的心理學(xué)層面的問題。前者涉及到美的普遍有效性，后者涉及到審美判斷的個人差異性。顯然，朱立元先生所講的“生成”的含義屬于后者。對待二者的正確態(tài)度與方法是相互補充，而不是相互否定。從寬泛的意義上來講，“審美活動是一種基本的人生實踐”這種觀點是正確的。一方面我們承認(rèn)人生常指個體的生存活動，但另一方面我們也應(yīng)該承認(rèn)，人類不應(yīng)當(dāng)用人來加以說明，而人應(yīng)當(dāng)用人類來加以說明。這是因為“人不僅僅是自然存在物，而且是人的自然存在物，也就是說，是為自身而存在著的存在物，因而是類存在物。他必須既在自己的存在中也在自己的知識中確證并表現(xiàn)自身。因此，正如人的對象不是直接呈現(xiàn)出來的自然對象一樣，直接地客觀地存在著的人的感覺，也不是人的感性、人的對象性。自然界，無論是客觀的還是主觀的，都不是直接地同人的存在物相適應(yīng)的。正如一切自然物必須產(chǎn)生一樣，人也有自己的產(chǎn)生活動即歷史，但歷史是在人的意識中反映出來的，因而它作為產(chǎn)生活動是一種有意識地?fù)P棄6身的產(chǎn)生活動。歷史是人的真正的自然史”。
第四，朱立元先生的實踐存在論美學(xué)依托于馬克思哲學(xué)的“存在論”維度的重新發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘這一重要理論契機，嘗試把“實踐論”與“存在論”結(jié)合，既堅持實踐論，繼承傳統(tǒng)實踐論美學(xué)的合理成分，又引人“存在論”，是杏真的為實踐美學(xué)，也為當(dāng)代中國美學(xué)的突破找到了一個可行的方向呢？馬克思的“實踐論”注重的是人的社會性，而海德格爾的“存在論”則是對人的個體性的強調(diào)，是對個人在社會中生存如何的表述和如何生存的期求。因為“海德格爾探討存在問題的人手處是此在，而此在作為人的存在指的是個體。盡管他強調(diào)個體在生存中總是處于‘共在’的狀態(tài)中，但在生存的決定性問題上，每個個體都必須單獨處理”。正如“告別”實踐美學(xué)的論者講到的：“馬克思的實踐指的是人與自然的物質(zhì)交換活動，實踐是人與自然的中介和橋梁，在此基礎(chǔ)上，人類的其他創(chuàng)造得以可能。歷史唯物主義以生產(chǎn)方式/生產(chǎn)關(guān)系、社會存在/社會意識、經(jīng)濟基礎(chǔ)/上層建筑這一套理論體系解釋歷史發(fā)展之謎，而存在論則以對個體性的生存分析出發(fā)尋求個體的自由之境。把兩種各有側(cè)重的思想相混合，就泯滅了馬克思的歷史唯物主義解釋社會歷史之謎的有效性?！辈⑶以诤５赂駹柲抢?，存在是主體和客體合一的狀態(tài)，對于個體意識來說，認(rèn)識和實踐活動都是派生的，存在論的在世狀態(tài)與實踐活動的主體客體的分離是兩種在世結(jié)構(gòu)。因此海德格爾存在論哲學(xué)的“實踐”，雖然“具有豐富深刻的實踐哲學(xué)底蘊，但本身對歷史的個人實踐行為漠不關(guān)心。
