緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了1篇魏晉時期的氣論美學(xué)分析，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

魏晉時期作為中國美學(xué)自覺獨立的年代，無論在藝術(shù)創(chuàng)作上，還是美學(xué)理論研究上都有著不可小覷的成就，時至今日，仍然為當(dāng)下研究者提供精神財富。一方面，魏晉美學(xué)批判地繼承了前人的思想，內(nèi)生發(fā)展了“氣”“神”“象”“形”等中國古代哲學(xué)觀念，并將其引入到美學(xué)領(lǐng)域，奠定了中國古典美學(xué)之開端；另一方面，在魏晉時期的藝術(shù)文獻(xiàn)中，“氣”成為了一個十分重要的概念，如“氣韻生動”“文以氣為主”等，而這也就使得“氣”成為了衡量藝術(shù)作品和藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。本文便是基于此，討論魏晉時期的“氣論美學(xué)”如何繼承發(fā)展了前人對于“氣”的概念，并且對中國古典美學(xué)體系的建立有何影響？

一、魏晉時期之“氣”的溯源

“氣”是一個在中國古代哲學(xué)中十分重要的理論概念，自先秦時開始便有著明確的文字記載，并且始終貫穿中國古代思想史，誕生了誠如“養(yǎng)氣說”“元氣自然論”“氣本論”等學(xué)說。但是起初“氣”并不是作為一個美學(xué)概念而獨立存在的，往往被當(dāng)作是本體論所延伸的范疇，直到魏晉時期才由曹丕、劉勰、謝赫等人逐步發(fā)展成為了美學(xué)概念?？v觀來看，“氣”在真正成為美學(xué)范疇之前，經(jīng)歷著由物質(zhì)實體范疇到抽象精神范疇再到美學(xué)范疇的轉(zhuǎn)變，并在這過程中完成了“氣論美學(xué)”的建構(gòu)。首先是“氣”作為物質(zhì)實體范疇的存在，從文字學(xué)的角度來看，“氣”作為文學(xué)符號最早出現(xiàn)在商代，原字近似于簡體字的“三”，上下兩橫較長，中間一橫較短，寓意為自然界當(dāng)中可見的云氣。在東漢許慎的《說文解字》中，對“氣”的解釋是“云氣也。象形。凡氣之屬皆從氣?！盵1]可見先秦時期的“氣”是一個有關(guān)物質(zhì)實體的概念，通屬于自然界當(dāng)中所產(chǎn)生的“云氣”，是對于物質(zhì)客觀的屬性把握。隨后作為“云氣”的“氣”開始逐漸外化，繼而延伸至“空氣、氣味、氣象、口鼻之氣”等概念，不再將“氣”的概念聚焦于單一物質(zhì)的云，而是延伸至一切物質(zhì)的實體部分，正如學(xué)者張岱年在其著作《中國哲學(xué)大綱》中所言：“氣體無一定的形象，可大可小，若有若無……以萬物為一氣變化的見解，當(dāng)即由此事實而導(dǎo)出?！盵2]足以見得，“氣”由單一“云氣”之概念逐漸成為了統(tǒng)領(lǐng)萬物的概念，成為“萬物為一”的“氣本體”，尤其是將“氣”與作為主體的人產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，常被上古萬民當(dāng)作是自身精氣的反映，而這也就導(dǎo)致了“氣”開始由觀察狀態(tài)物質(zhì)實體轉(zhuǎn)向抽象性的思考，這也標(biāo)志著“氣”開始進(jìn)入到哲學(xué)觀念的范疇?！皻狻钡牡诙雍x便是作為哲學(xué)范疇的概念存在，但是此時的“氣”并非是作為一個獨立的哲學(xué)范疇所出現(xiàn)的，而是作為聯(lián)通“道”與“象”的中介出現(xiàn)在老子的論述當(dāng)中。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰抱陽，沖氣以為和?！保ā兜赖陆?jīng)·第四十二章》），其中由“道”所衍生的“一”即是“氣”，而“二”則是由“氣”進(jìn)一步分化所生成的“陰陽”，陰陽繼而演化成為了萬物?？梢?，此處老子的言論表明，萬物存在的依據(jù)在于“道”，“道”是生成論意義上的本體概念，而“氣”只不過是聯(lián)通“自然萬物”與“道”之間的中介物，如同“橐龠”之間的陰陽二物，這也就使得“氣”自身的獨立性還未被明確，僅僅屬于伴生性概念。但是不同于此前將“氣”僅僅作為物質(zhì)實體的存在，此處的“氣”已經(jīng)逐漸開始具備著成為抽象精神產(chǎn)物的條件，正如老子所言：“窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”（《道德經(jīng)·第二十一章》），其中的“精”即是“氣”，正是抽象化精神的表現(xiàn)，而這也繼而為“氣本體”奠定了理論基礎(chǔ)。隨后，“氣”的獨立性概念在《管子》中得以確立，在批判接受老子的基礎(chǔ)上，辯證性地提出了“道即是氣”的觀念，將“氣”提升為宇宙本體論的核心概念，不再是“道”的附庸。如“氣道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣?！保ā豆茏印?nèi)業(yè)》）；“有氣則生，無氣則死，生者以其氣”。（《管子·樞言》），從中可以見得，此處的“氣”不僅成為了物質(zhì)生長的本體概念，甚至成為了人存在的核心，人也是因“氣”所存，同時也將人自身品質(zhì)與氣相聯(lián)系起來，認(rèn)為“世人之所職者，精也。去欲則寡，寡則精矣?！保ā豆茏印ば男g(shù)》），這也使得“氣”成為了有關(guān)于人內(nèi)在精神的載體，此處的“氣”也同孟子所言“我善養(yǎng)吾浩然之氣”，是一種主觀精神之氣的體現(xiàn)，是主體主動性和品性精神的體現(xiàn)，而這也直接影響了后來魏晉美學(xué)通過“氣”來鑒賞人物自身的品性、品藻。漢代以降，“氣”的本體概念進(jìn)一步得到強(qiáng)化，先后在《淮南子》和《論衡》中被當(dāng)作獨立概念所提及，尤其是后者，其作者王充甚至依據(jù)“氣”提出了“元氣自然論”的觀念，認(rèn)為“天地，含氣之自然”（《論衡·談天篇》）；“天地合氣，萬物自生”（《論衡·自然篇》）；“天之動行也，施氣也。體動氣乃出，物乃生矣”（《論衡·自然篇》）。不難見得，這些論點繼承發(fā)展了《管子》中的“氣論”，并開始將“氣”作為獨立的審美范疇引入藝術(shù)作品的品評中，如“三尺之木，數(shù)弦之聲，感動天地，何其神也”“使鼓調(diào)陰陽之曲，和氣自至，太平自立矣”。以唯物主義的觀念批判漢代的鬼神論調(diào)，反對以他律性的觀念看待藝術(shù)作品，不過其局限在于并沒有推論出藝術(shù)作品自身的自律性，僅僅把鐘鼓之聲當(dāng)作是因氣相和所產(chǎn)生了音律，但是這卻為魏晉時代美學(xué)的覺醒提供了理論先決條件。經(jīng)上述譜系可知，魏晉以前對于“氣”的觀念大致可分為兩種，一類是將“氣”當(dāng)作物質(zhì)實體來看待，這是早期人文社會的樸素思想的體現(xiàn)；另一類則是逐步確立以及建構(gòu)“氣”作為本體論概念的核心地位，而這也為此后魏晉美學(xué)中的“氣論”奠定了理論基礎(chǔ)，并且成為了中國美學(xué)自律性的開端。

二、魏晉美學(xué)之“氣”

總體來看，魏晉時期的“氣論”美學(xué)也是在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上所發(fā)展的，并且在魏晉玄學(xué)的影響下，逐漸衍生出不同于前秦兩漢的藝術(shù)理論，可分別兩類。其一是以漢代王充“元氣自然論”為哲學(xué)基底的“氣本論”美學(xué)；其二是以魏晉“貴無”哲學(xué)為基礎(chǔ)的“氣神論”美學(xué)。同時這兩種“氣論”美學(xué)分別對應(yīng)著藝術(shù)作品的本體以及創(chuàng)作，標(biāo)志著中國古典美學(xué)范疇的自律與確立。

（一）“氣本論”

所謂“氣本論”美學(xué)，是指將“氣”作為藝術(shù)作品本體的論說，認(rèn)為“氣”是藝術(shù)作品得以存在的本質(zhì)，沒有“氣”便沒有藝術(shù)作品。儼然，魏晉時期所形成的“氣本論”是對東漢王充“元氣自然論”的借鑒及進(jìn)一步深化，繼而將“天地合氣”衍化萬物的過程細(xì)致分為自然萬物的生成和精神實體的生成，即魏晉哲學(xué)家楊泉言道的“蓋氣，自然之體也?！保ā段锢碚摗罚?，表明自然萬物是由氣所衍生生發(fā)的；同時又如嵇康所言：“浩浩太素，陽曜陰凝。二儀陶化，人倫肇興?！保ā洞髱燇稹罚?，則表明不僅可感可聞之物是由氣所生成，“仁義禮智信”等人倫亦是陰陽二氣所生，同時這也繼而影響到了魏晉時期的“氣論”之美的建構(gòu)。首先，“氣本論”當(dāng)中的“氣”是指宇宙自然萬物的本體與化生，而藝術(shù)作品自然也是位于宇宙萬物變化當(dāng)中，由氣之動蘊所形成的精性之美，因此，可以將藝術(shù)作品當(dāng)作是由自然萬物之氣所外化生成的精神實體。正如南朝鐘嶸在《詩品》中所言：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！睂W(xué)者周振甫認(rèn)為其中的“氣”即是“節(jié)氣”，代“指春秋的變化，春氣舒暢，秋氣悲慘，搖動人的心靈?！盵3]同時，此處之氣亦是指由萬物所變使創(chuàng)作者情緒心靈的變化。同時魏晉劉勰也曾言道：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣?！保ā段男牡颀垺の锷罚？梢?，正是由于作為物質(zhì)本體的“氣”產(chǎn)生變動，致使山川更迭，四時變更，方才能引發(fā)人心上的波動，繼而使得創(chuàng)作者搖曳性靈，抒情言志，以此形成藝術(shù)作品，如若氣滯不往，則便成為了“思不環(huán)周，索莫乏氣”（《文心雕龍·風(fēng)骨》），自然也就無法誕生“氣韻生動”的藝術(shù)作品。其次，“氣本論”中的“氣”也是指藝術(shù)作品自身之氣，東漢王充認(rèn)為“萬物之生，皆稟元氣”（《論衡》），此處的“元”指事物的開端，可知萬物之始為氣，故而萬物因氣而起，藝術(shù)作品自然也是因氣而起，并且因氣之不同，也就使得藝術(shù)作品各有殊途、各含千秋。如曹丕曰：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！保ā兜湔摗ふ撐摹罚?，此處之氣，表明了正是因清濁之氣的不同而導(dǎo)致了“文”之不同，后陸機(jī)又言道：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。”（《文賦》），足以見得正是由于藝術(shù)中所秉承的氣有所不同，才使得詩賦碑誄各具特色，各自成型，繼而再度確立了“氣”作為“文”自身本體的內(nèi)涵地位。文因氣而起，氣也就成為了文的本體所在，這是對儒家美學(xué)當(dāng)中“盡善盡美”的反叛，不再以倫理之觀念限制藝術(shù)之發(fā)展，是中國藝術(shù)自覺性的開端。同時“文”不僅可以專指文學(xué)作品，還可以泛指一切藝術(shù)，正如葉朗先生所說：“魏晉南北朝是一個藝術(shù)的自覺的時代，也是一個美學(xué)的自覺的時代。”[4]故此，在這一時期開始了藝術(shù)門類的分化，誕生了許多藝術(shù)門類的理論書籍，如有關(guān)音樂的《聲無哀樂論》《樂論》等；有關(guān)畫論的《古畫品錄》《畫山水序》《敘畫》等；有關(guān)書論的《筆論》《九勢》《書論》等；有關(guān)文論的《文心雕龍》《文賦》《詩品》等；可見各個藝術(shù)門類之間產(chǎn)生了不同的評判標(biāo)準(zhǔn)，如畫者尚氣韻生動；詩者尊緣情綺靡等，但是，這并不是意味著藝術(shù)作品之間各自分離，再無關(guān)聯(lián)，須知“一天一地，并生萬物。萬物之生，俱得一氣。氣之薄渥，萬世若一”（《論衡》），其背后所遵循的仍然是“氣”，“氣”衍生天地，天地繼而化生萬物，“氣”由此也就成為了各門藝術(shù)作品之間的聯(lián)系和紐帶。通過上述論述可知，魏晉時期“氣本論”美學(xué)中的氣有兩層內(nèi)涵，其一是作為宇宙萬物的本體所出現(xiàn)的，而藝術(shù)作品正是在“氣”的運轉(zhuǎn)變換中所生成的精神實體；其二則是藝術(shù)自身的本體，表明了藝術(shù)作品的存在正是因“氣”而起，同時又因“氣”的不同，導(dǎo)致了藝術(shù)品類在魏晉時期逐漸分化，成為了中國藝術(shù)門類的自律化體現(xiàn)。

（二）“氣神論”

應(yīng)當(dāng)說，魏晉南北朝是中國藝術(shù)理論自覺萌發(fā)的時期，因此“氣”不僅成為了藝術(shù)作品自身的本體存在，同時亦成為了連通創(chuàng)作者與藝術(shù)作品之間的橋梁，成為了藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域當(dāng)中的概念。具體而言，“氣”在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域當(dāng)中的內(nèi)涵包括著藝術(shù)家自身的情感以及藝術(shù)家自身的神韻，而這儼然也是受到了魏晉玄學(xué)“貴無”思想和“人物品藻”影響下的產(chǎn)物。首先是在“貴無”思想的影響下，當(dāng)時的士人開始突破有限之形，而追求無限之意。實際上，“貴無”是指魏晉時期的士人對老莊之學(xué)的遵從和進(jìn)一步的發(fā)展，是指欲以突破有限而化生無限的思想，正如王弼所言：“夫物之所以生，功之所以成，必生無形，由乎無名。無形無名者，萬物之宗也。”（《老子指略》），可見此處之“無”并非是指簡單的虛空，而是指代萬物之始，是對于老子“無為而無不為”（《道德經(jīng)》）思想的發(fā)展。而這種“貴無”思想也繼而影響到了魏晉時期的美學(xué)，王弼提出了“得意忘象”的觀點，其內(nèi)涵在于審美觀照并不局限于審美對象自身的象，應(yīng)當(dāng)是在審美對象進(jìn)行觀照的基礎(chǔ)上進(jìn)入到對“意”的深層次理解當(dāng)中，從而從有限之象進(jìn)入到無限之境中，方才是藝術(shù)之大者，正如魏晉謝赫所言：“若拘以體物，則未見精粹;若取之象外，方厭膏腴”（《古畫品錄》）。其次便是在“人物品藻”的影響下，魏晉時期開始盛行品評人物之學(xué)，如劉邵所作《人物志》便是這一時代的縮影，因此，這也就形成了魏晉時期士人常以個人之神氣來作為品評藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，而這也繼而形成了魏晉時期藝術(shù)理論當(dāng)中對于“氣”的神論?！皻馍裾摗碑?dāng)中的“氣”是指人物自身之神韻品質(zhì)的顯現(xiàn)，倘若一件藝術(shù)作品不能展示藝術(shù)創(chuàng)作者自身的神，那么這件藝術(shù)作品便是無氣的，因而也就是不美的。正如劉勰所言：“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”（《文心雕龍·神思》）；“故其論孔融，則云體氣高妙；論徐干，則云時有齊氣；論劉楨，則云有逸氣；公干亦云，孔氏卓卓，信含異氣，筆墨之性，殆不可勝。并重氣之旨也?！保ā段男牡颀垺わL(fēng)骨》）。此處劉勰所言之“氣”，正是藝術(shù)家自身之特征和神韻，也正是因為藝術(shù)家的“氣”方使得一件藝術(shù)作品得以“氣韻生動”，因“氣”而生。但需要指出的是這里所說的“氣”并不是外型上的特征，而是指由內(nèi)而外發(fā)的精神實質(zhì)，正如劉勰所言：“隱也者，文外之重旨者也，秀也者，篇中之獨拔者也。”（《文心雕龍·隱秀》），“隱”即是對于藝術(shù)作品文外之意的說明與點撥，但是這并不是說藝術(shù)作品的妙處完全在于對于“氣”自身神韻的空想，而應(yīng)當(dāng)有具體的象，如顧愷之所言：“四體妍媸，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！保ā妒勒f新語·巧藝》），正是由作為“象”的阿堵才能傳神寫照，才能夠表達(dá)藝術(shù)作品自身的“氣”。此外，“氣神論”當(dāng)中的“氣”也暗指人自身的情感，如果說神韻是人之個性的話，那么情感則是人之共性，藝術(shù)作品不僅僅要傳遞個性之氣，同時也應(yīng)當(dāng)傳遞共性之情。正如劉勰所言：“詩總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。”（《文心雕龍·風(fēng)骨》），將“氣”與“風(fēng)”相結(jié)合，其中“風(fēng)”是指《詩經(jīng)》當(dāng)中的“風(fēng)體”，代指民間所存的音樂，是情感性的表達(dá)，可見此處之“氣”含有了情感性的表征；再如后文中寫到“情之含風(fēng)，猶形之包氣”（《文心雕龍·風(fēng)骨》）更是如此。可見此處之“氣”是指人的情感，藝術(shù)作品不僅僅要傳達(dá)出藝術(shù)家自身的風(fēng)格特征，同時還要融匯自身的情感于其中，倘若一件作品沒有情感，那么這件作品因何感人呢？可見，“氣神論”當(dāng)中之“氣”是人之情、人之神韻的統(tǒng)稱，其體現(xiàn)出中國審美開始進(jìn)入到對于人之情感和品藻的觀照當(dāng)中，是對于秦漢時期藝術(shù)單純?yōu)檎畏?wù)的批判與背離，正如嵇康所言：“越名教而任自然”，這也標(biāo)志著藝術(shù)作品開始尋求自律，不再唯倫理所言，這無疑是人類文明史當(dāng)中的一次巨大的進(jìn)步，西方的藝術(shù)自律則要發(fā)生于14世紀(jì)的文藝復(fù)興。

三、結(jié)語

不難發(fā)現(xiàn)，由于受到了“貴無”和“氣本”哲學(xué)的影響，魏晉美學(xué)中的“氣”展示出了在藝術(shù)本體論和藝術(shù)創(chuàng)作論當(dāng)中的特殊地位。一方面藝術(shù)作品以“氣”為本，另一方面藝術(shù)創(chuàng)作需要“氣韻生動”，儼然“氣”成為了中國藝術(shù)及美學(xué)的自覺開端與獨立。其實，借用西方美學(xué)當(dāng)中的“自律性”概念來看，為了逃避中世紀(jì)宗教的壓迫，自近代以來西方文藝復(fù)興高舉著“為藝術(shù)而藝術(shù)”與“自由的藝術(shù)”的大旗，為藝術(shù)自身的自律所奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。而這不正好也是中國藝術(shù)自身的發(fā)展路徑嗎？魏晉時期的文人，以“氣”為理論工具，意欲突破名教的限制，進(jìn)入到無限暢想的自由世界中，而藝術(shù)恰好成為了實現(xiàn)自由的途徑，并且以“氣韻”“神氣”為標(biāo)榜藝術(shù)的評價準(zhǔn)則，而這不也是中國美學(xué)自律性之開端嗎？

參考文獻(xiàn)：

[1]許慎.說文解字[M].上海：上海古籍出版社，2006：18.

[2]張岱年.中國哲學(xué)大綱[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1982：64.

[3]周振甫.詩品譯注[M].北京：中華書局，1998：15.

[4]葉朗.中國美學(xué)史綱要[M].上海：上海人民出版社，1985：183.

作者：謝世琦