時間：2023-08-31 09:21:08
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇古典藝術(shù)概念，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
目前的高中美術(shù)鑒賞教學(xué)的教學(xué)內(nèi)容大都是古典藝術(shù),針對當(dāng)代藝術(shù)鑒賞的教學(xué)內(nèi)容很少。據(jù)調(diào)查表明,由于缺乏相應(yīng)的當(dāng)代藝術(shù)鑒賞教學(xué),當(dāng)代高中生對當(dāng)代藝術(shù)極為陌生,部分學(xué)生對當(dāng)代藝術(shù)的概念、代表作、藝術(shù)家不甚了解。而經(jīng)過對當(dāng)代藝術(shù)的分析、解釋之后,絕大部分學(xué)生都表示對當(dāng)代藝術(shù)有濃厚的興趣,并表示想進(jìn)一步了解當(dāng)代藝術(shù)的代表作以及當(dāng)代藝術(shù)家,希望教師能把當(dāng)代藝術(shù)引入高中美術(shù)鑒賞教學(xué),增強(qiáng)自身的藝術(shù)鑒賞力。由此可見,當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)具有很好的學(xué)生基礎(chǔ),把當(dāng)代藝術(shù)引入高中美術(shù)教學(xué)符合時代潮流對高中生藝術(shù)欣賞力的要求。
二、當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)的實踐與總結(jié)
1.當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)實踐
把當(dāng)代藝術(shù)引入高中美術(shù)鑒賞課程后,先從當(dāng)代藝術(shù)簡史開始,介紹當(dāng)代藝術(shù)的四種主要類型(大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)、過程藝術(shù))的主要代表作品以及具有代表性的當(dāng)代藝術(shù)家,評價作品傳達(dá)的情感及其藝術(shù)價值,在教學(xué)過程中注意對學(xué)生批判性思維的培養(yǎng),使學(xué)生不僅會評價一幅美術(shù)作品,還會對作品進(jìn)行批判。②除此之外,教師還應(yīng)該注意培養(yǎng)學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng),多帶學(xué)生參加當(dāng)代藝術(shù)展,陶冶學(xué)生的藝術(shù)情操。
2.當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)總結(jié)
(1)教學(xué)成效通過對當(dāng)代藝術(shù)的教學(xué),學(xué)生的藝術(shù)興趣得到顯著提高。學(xué)生普遍喜歡新異的現(xiàn)代藝術(shù),并認(rèn)為將當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)比古典藝術(shù)鑒賞教學(xué)更有趣。學(xué)生經(jīng)過一段時間的學(xué)習(xí),發(fā)現(xiàn)自己的知識面得到了顯著提升,對美術(shù)作品的理解力也得到了較大提高,不僅會欣賞藝術(shù)品,還會作出適當(dāng)?shù)呐行栽u價。
(2)注意事項首先,教師應(yīng)當(dāng)系統(tǒng)地講解當(dāng)代藝術(shù)。教師在教學(xué)過程中只是對當(dāng)代藝術(shù)比較具有代表性的藝術(shù)家以及藝術(shù)作品進(jìn)行講解,缺乏系統(tǒng)性的梳理,所以學(xué)生學(xué)習(xí)較為吃力。其次,合理安排現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的課時比例。對藝術(shù)作品的鑒賞不能太片面,既要引進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)課程,同時不能丟棄古典藝術(shù)。只有合理安排兩種課程的課時,才能更好地提高學(xué)生對美術(shù)作品的鑒賞力。再次,教師要多帶學(xué)生參觀現(xiàn)代藝術(shù)作品展。學(xué)生對藝術(shù)作品的鑒賞力的提升,不僅要靠課堂學(xué)習(xí),更要靠對作品的領(lǐng)悟。最后,由于一些當(dāng)代藝術(shù)的觀念較為偏激,教師在對教學(xué)中應(yīng)該有選擇性地進(jìn)行教學(xué)。教師應(yīng)該恰當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)學(xué)生,幫助學(xué)生更好地學(xué)習(xí)。③
目前的高中美術(shù)鑒賞教學(xué)的教學(xué)內(nèi)容大都是古典藝術(shù)，針對當(dāng)代藝術(shù)鑒賞的教學(xué)內(nèi)容很少。據(jù)調(diào)查表明，由于缺乏相應(yīng)的當(dāng)代藝術(shù)鑒賞教學(xué)，當(dāng)代高中生對當(dāng)代藝術(shù)極為陌生，部分學(xué)生對當(dāng)代藝術(shù)的概念、代表作、藝術(shù)家不甚了解。而經(jīng)過對當(dāng)代藝術(shù)的分析、解釋之后，絕大部分學(xué)生都表示對當(dāng)代藝術(shù)有濃厚的興趣，并表示想進(jìn)一步了解當(dāng)代藝術(shù)的代表作以及當(dāng)代藝術(shù)家，希望教師能把當(dāng)代藝術(shù)引入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)，增強(qiáng)自身的藝術(shù)鑒賞力。由此可見，當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)具有很好的學(xué)生基礎(chǔ)，把當(dāng)代藝術(shù)引入高中美術(shù)教學(xué)符合時代潮流對高中生藝術(shù)欣賞力的要求。
二、當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)的實踐與總結(jié)
1.當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)實踐
把當(dāng)代藝術(shù)引入高中美術(shù)鑒賞課程后，先從當(dāng)代藝術(shù)簡史開始，介紹當(dāng)代藝術(shù)的四種主要類型（大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)、過程藝術(shù)）的主要代表作品以及具有代表性的當(dāng)代藝術(shù)家，評價作品傳達(dá)的情感及其藝術(shù)價值，在教學(xué)過程中注意對學(xué)生批判性思維的培養(yǎng)，使學(xué)生不僅會評價一幅美術(shù)作品，還會對作品進(jìn)行批判。②除此之外，教師還應(yīng)該注意培養(yǎng)學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)，多帶學(xué)生參加當(dāng)代藝術(shù)展，陶冶學(xué)生的藝術(shù)情操。
2.當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)總結(jié)
（1）教學(xué)成效通過對當(dāng)代藝術(shù)的教學(xué)，學(xué)生的藝術(shù)興趣得到顯著提高。學(xué)生普遍喜歡新異的現(xiàn)代藝術(shù)，并認(rèn)為將當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)比古典藝術(shù)鑒賞教學(xué)更有趣。學(xué)生經(jīng)過一段時間的學(xué)習(xí)，發(fā)現(xiàn)自己的知識面得到了顯著提升，對美術(shù)作品的理解力也得到了較大提高，不僅會欣賞藝術(shù)品，還會作出適當(dāng)?shù)呐行栽u價。
（2）注意事項首先，教師應(yīng)當(dāng)系統(tǒng)地講解當(dāng)代藝術(shù)。教師在教學(xué)過程中只是對當(dāng)代藝術(shù)比較具有代表性的藝術(shù)家以及藝術(shù)作品進(jìn)行講解，缺乏系統(tǒng)性的梳理，所以學(xué)生學(xué)習(xí)較為吃力。其次，合理安排現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的課時比例。對藝術(shù)作品的鑒賞不能太片面，既要引進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)課程，同時不能丟棄古典藝術(shù)。只有合理安排兩種課程的課時，才能更好地提高學(xué)生對美術(shù)作品的鑒賞力。再次，教師要多帶學(xué)生參觀現(xiàn)代藝術(shù)作品展。學(xué)生對藝術(shù)作品的鑒賞力的提升，不僅要靠課堂學(xué)習(xí)，更要靠對作品的領(lǐng)悟。最后，由于一些當(dāng)代藝術(shù)的觀念較為偏激，教師在對教學(xué)中應(yīng)該有選擇性地進(jìn)行教學(xué)。教師應(yīng)該恰當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)學(xué)生，幫助學(xué)生更好地學(xué)習(xí)。③
三、結(jié)語
【關(guān)鍵詞】巴洛克藝術(shù) 貝尼尼 雕塑衣紋 古典藝術(shù) 現(xiàn)代藝術(shù)
巴洛克藝術(shù)從文藝復(fù)興藝術(shù)尾聲發(fā)展而來，在古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間起著承前啟后的作用。從西方美術(shù)發(fā)展史來看，巴洛克藝術(shù)曾被認(rèn)為是文藝復(fù)興以后衰弱的表現(xiàn)。直到19世紀(jì)末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術(shù)意志”的概念①，反對用既定的標(biāo)準(zhǔn)來衡量某種藝術(shù)價值，從而為學(xué)術(shù)界對巴洛克藝術(shù)的重新審視開創(chuàng)了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術(shù)創(chuàng)作的重要人物，是17世紀(jì)意大利乃至世界最偉大的美術(shù)大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現(xiàn)代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談?wù)劙吐蹇藢诺渌囆g(shù)的解構(gòu)以及對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示。
一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破
文藝復(fù)興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個17世紀(jì)。從“羅卡伊”風(fēng)格階段至新古典主義回歸時期，巴洛克藝術(shù)占據(jù)著主導(dǎo)地位。盡管巴洛克在這段時間作為主流藝術(shù)發(fā)展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談?wù)劙吐蹇怂囆g(shù)的兩點審美特征。
貝尼尼雕像的古典特征主要體現(xiàn)在形體結(jié)構(gòu)、比例關(guān)系及質(zhì)感塑造上。如貝尼尼在1669年創(chuàng)作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態(tài)轉(zhuǎn)動而涌動，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強(qiáng)，但布褶轉(zhuǎn)折關(guān)系合理。雕塑表面打磨精細(xì)，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結(jié)構(gòu)刻畫細(xì)膩，力求古典主義真實、清晰的美的表現(xiàn)。在布紋的質(zhì)感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認(rèn)不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯(lián)想到古典主義遺風(fēng)，特別是希臘化時期的風(fēng)格在其作品中得到明顯反映。
尼采曾斷言：當(dāng)古典主義藝術(shù)變得過于苛求、過于嚴(yán)厲時，巴洛克便作為一種自然現(xiàn)象出現(xiàn)。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術(shù)的古典主義遺風(fēng)還是有所認(rèn)同的，在他眼中巴洛克藝術(shù)更像是古典藝術(shù)的另外一種表現(xiàn)，就如靜止的衣紋和風(fēng)中的衣紋表現(xiàn)出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關(guān)系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉(zhuǎn)折更激烈，但在衣紋細(xì)節(jié)處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術(shù)家崇尚人體形態(tài)，藝術(shù)作品對的表現(xiàn)占據(jù)絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發(fā)型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因為貝尼尼同時強(qiáng)調(diào)了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強(qiáng)調(diào)的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時，在作品局部處理方式上又有所突破。
從風(fēng)格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復(fù)興時期的寫實傳統(tǒng)，其雕像比例恰當(dāng)、結(jié)構(gòu)科學(xué)、動態(tài)優(yōu)美，同時又有新的突破，他極力追求雕像的運動感以及強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態(tài)時，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發(fā)以及附屬裝飾的處理上，強(qiáng)調(diào)局部結(jié)構(gòu)，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關(guān)系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點看，也證實了“古典主義強(qiáng)調(diào)勻稱；巴洛克藝術(shù)強(qiáng)調(diào)一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現(xiàn)衣紋時，結(jié)構(gòu)夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規(guī)律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現(xiàn)非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產(chǎn)生特殊的運動效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當(dāng)中，同樣的“單元形式”不斷重復(fù)，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。
綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術(shù)的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現(xiàn)代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認(rèn)為巴洛克藝術(shù)相對于古典藝術(shù)來說是“騷動”的：“它既不是古典藝術(shù)的復(fù)活，也不是古典藝術(shù)的衰落，巴洛克藝術(shù)是一種與古典藝術(shù)完全不同的藝術(shù)”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術(shù)發(fā)展的角度分析，任何藝術(shù)風(fēng)格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個方面來衡量某種藝術(shù)特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復(fù)興之后的藝術(shù)形式，不可能和古典藝術(shù)完全脫離關(guān)系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達(dá)芙妮》為例，人物形體舒展，動態(tài)激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態(tài)扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現(xiàn)出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達(dá)芙妮》展現(xiàn)了衣紋在運動中的飄逸感，強(qiáng)調(diào)雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內(nèi)一組靜物的臺布，強(qiáng)調(diào)雕塑的永恒與穩(wěn)固。前者更多地表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，后者更多地表現(xiàn)莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現(xiàn)藝術(shù)造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯(lián)系用“風(fēng)格”兩個字是很難將其“分裂”的。
二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示
如果說古典主義強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實而不惜一切代價，甚至傳統(tǒng)雕塑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風(fēng)格特點分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。
首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當(dāng)中，這就決定了作者在創(chuàng)作過程中，不可能像古典主義藝術(shù)家一樣從模特那里得到肯定的形象和結(jié)構(gòu)。在西方，自古以來，藝術(shù)家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機(jī)的17世紀(jì)，布紋瞬間的飄動是不可能再現(xiàn)的，也不可能長時間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進(jìn)行創(chuàng)作，這種對物像認(rèn)識的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術(shù)形式發(fā)展的一個契機(jī)，也符合了現(xiàn)代藝術(shù)注重表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動狀態(tài)下最真實的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現(xiàn)代雕塑的“原創(chuàng)”性，它不再是某種形態(tài)的再現(xiàn)，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現(xiàn)代雕塑發(fā)展有重要啟示。
另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術(shù)具有諸多啟示，這點尤其表現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾與藝術(shù)設(shè)計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結(jié)構(gòu)走向自由隨性，不拘泥于人物形態(tài)。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細(xì)節(jié)處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內(nèi)裝飾關(guān)系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動以及裝飾藝術(shù)運動產(chǎn)生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術(shù)、拉里克（1860—1945）的金屬藝術(shù)等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風(fēng)格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環(huán)境的整體設(shè)計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現(xiàn)代設(shè)計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當(dāng)中，整體構(gòu)造以及衣紋的處理更能體現(xiàn)貝尼尼雕塑的“現(xiàn)代性”。在雕塑環(huán)境的設(shè)計上，整座雕像被設(shè)計成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當(dāng)中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構(gòu)成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)裝飾設(shè)計的單一風(fēng)格，對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計影響重大。
從衣紋處理的獨特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術(shù)注重自然但不模擬自然。同時為塑造強(qiáng)烈的視覺效果，可以不惜一切代價，在當(dāng)時代表著新穎的思想和藝術(shù)形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風(fēng)格對現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計的影響具有很大的啟發(fā)性。因此，不論后人認(rèn)為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續(xù)也好，還是古典藝術(shù)的“窮途末路”也好，其獨特的藝術(shù)風(fēng)格卻被現(xiàn)代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現(xiàn)形式上，貝尼尼雕塑藝術(shù)不拘泥藝術(shù)形式界線，在藝術(shù)發(fā)展的古典性與現(xiàn)代性方面起到承前啟后的重要作用。
注釋：
①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.
②沃爾夫林. 美術(shù)史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學(xué)出版社， 2011：208.
③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術(shù)論[M].傅雷，譯.中國社會科學(xué)出版社， 2001：30.
參考文獻(xiàn)：
[1]沃爾夫林.文藝復(fù)興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.
[2]赫伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡史[M].余志強(qiáng)，譯.成都：四川美術(shù)出版社，1989.
一、藝術(shù)生產(chǎn)古已有之
廣義的生產(chǎn)包括人類對物質(zhì)、精神財富的創(chuàng)造與人自身的生育，狹義的生產(chǎn)則指創(chuàng)造物質(zhì)財富的活動。眾所周知，藝術(shù)從來就不是產(chǎn)生、發(fā)展在真空環(huán)境中的純粹的精神活動，不存在脫離物質(zhì)與社會的藝術(shù)創(chuàng)作，古希臘時期就出現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)，當(dāng)時認(rèn)為藝術(shù)是體力活動，與作為腦力活動——若有神助的詩歌對立，柏拉圖、亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)屬于生產(chǎn)。杜威就認(rèn)為古希臘的藝術(shù)為生產(chǎn)性的制作活動。即使到了文藝復(fù)興時期，存在于接受訂件的作坊中的藝術(shù)創(chuàng)作還是擺脫不了諸如材料、贊助人、報酬等條件與社會環(huán)境，藝術(shù)創(chuàng)作的題材、含義風(fēng)格在很大程度上取決于社會狀況與贊助人的趣味。藝術(shù)作品就是特定社會環(huán)境中藝術(shù)家及其創(chuàng)作技巧與消費者（贊助人或收藏家）合力的產(chǎn)物。因此可以說：拉斐爾只是社會分工的一份子?？傊?，但凡藝術(shù)創(chuàng)作，都有其物質(zhì)生產(chǎn)性質(zhì)，從原始藝術(shù)出現(xiàn)到工業(yè)社會之前這段漫長時期的藝術(shù)活動，其在生產(chǎn)與消費或創(chuàng)作與接受的社會環(huán)境中，以其技巧的不斷成熟、演變而逐步演變、豐富?？v使西方古典藝術(shù)有其藝術(shù)生產(chǎn)的屬性，但如本雅明所言，其特質(zhì)都是“靈韻”、敘事、膜拜價值、審美性等，（除了青銅器、陶器和硬幣以及簡單的印刷品）古典藝術(shù)品是獨一無二、不可復(fù)制的。與現(xiàn)代工業(yè)、信息社會中的藝術(shù)大相徑庭。
二、技術(shù)革命時代的藝術(shù)生產(chǎn)——本雅明的分析
工業(yè)革命的到來以及新機(jī)器和技術(shù)的發(fā)明使西方由傳統(tǒng)的手工勞動社會轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代工業(yè)與信息社會，與之相應(yīng)，以敘事性為主的古典藝術(shù)被以信息與機(jī)械復(fù)制為特點的藝術(shù)——攝影、電影所取代。“19世紀(jì)前后技術(shù)復(fù)制達(dá)到了這樣一個水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響開始經(jīng)受最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準(zhǔn)時，最富有啟發(fā)意義的是它的兩種不同表現(xiàn)形式——對藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)——都反過來對傳統(tǒng)藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響?！雹佟艾F(xiàn)行生產(chǎn)條件下藝術(shù)發(fā)展傾向的論題所具有的雄辯性質(zhì)，在上層建筑中并不見得就不如在經(jīng)濟(jì)中那樣引人注目。因此，低估這些論題所具有的斗爭價值，將是一種錯誤。這些論題漠視諸如創(chuàng)造力和天才、永恒價值和風(fēng)格、形式和內(nèi)容等一些傳統(tǒng)概念?！雹诒狙琶骺吹皆谌祟惒饺氲倪@個工業(yè)與信息時代中，機(jī)械取代了藝術(shù)家，生活忙碌于車水馬龍的城市中的大眾也不再需要也無法或無條件專注于凝神靜思、頂禮膜拜、充滿靈韻的古典藝術(shù)。由于復(fù)制藝術(shù)的瞬間性致使“現(xiàn)代人不再去致力于那些耗費時間的東西”，導(dǎo)致古典藝術(shù)走向終結(jié)。③本雅明熱情贊頌與分析了電影，指出電影以其特有的技術(shù)手段豐富了人類的視覺世界，展現(xiàn)出“視覺無意識”世界；通過機(jī)器技術(shù)對現(xiàn)實進(jìn)行非機(jī)器的人文關(guān)照；作為科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，是人類藝術(shù)活動的革命。他還從對電影的考察出發(fā)，指出在這個時代大變遷也是“藝術(shù)的裂變時代”中藝術(shù)所發(fā)生的革命：由光韻藝術(shù)及其所具有的膜拜價值、審美價值以及凝神專注的接受方式特征向機(jī)械復(fù)制藝術(shù)及其展示價值、后審美價值以及消遣性接受方式的性質(zhì)替變。盡管本雅明對機(jī)械復(fù)制時代古典藝術(shù)裂變的態(tài)度存在矛盾，其美學(xué)理論也有一些不足，如將古典與機(jī)械時代的藝術(shù)完全對立起來，還將文化工業(yè)與藝術(shù)混淆，從而看不到藝術(shù)與現(xiàn)實的間距。④但即使是這些不足也給后人以某種啟示，下文論及的問題就源于此?？傊狙琶鞯倪@篇文章就在于說明和論證從古典藝術(shù)向工業(yè)時代新的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變及其必然性，是對以機(jī)械為媒介的照相復(fù)制技術(shù)的贊美，而貫穿其中的就是本雅明的社會藝術(shù)生產(chǎn)美學(xué)思想：新技術(shù)的出現(xiàn)導(dǎo)致原有創(chuàng)作技巧與生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾，繼而引起藝術(shù)革命，藝術(shù)品的形態(tài)、性質(zhì)以及藝術(shù)家、藝術(shù)家與藝術(shù)消費者之間的關(guān)系都會改變；工業(yè)技術(shù)成為決定藝術(shù)家與藝術(shù)品的決定性因素，由此藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品成為商品，藝術(shù)品消費者不再是傳統(tǒng)社會中的少數(shù)精英，而是隨著工業(yè)競爭社會發(fā)展起來的、需要或被需要消費作為藝術(shù)品的商品的大眾。生產(chǎn)技術(shù)的迅猛進(jìn)步、消費人群的增加以及社會環(huán)境的改變也促使藝術(shù)品被大量生產(chǎn)投放到大眾市場中。與工業(yè)生產(chǎn)一樣，藝術(shù)也成為產(chǎn)業(yè)。
三、今天的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)及其社會現(xiàn)實問題
今天我們所處的節(jié)奏快速、全球化的圖像信息時代也是一個消費社會，各種數(shù)不勝數(shù)的商家競相為“誘惑”消費者消費而想盡五花八門的辦法。在這樣的環(huán)境中，大眾越來越不能凝神靜心地觀看、思考、欣賞文字與藝術(shù)，各種圖像、電影等“消遣”消費層出不窮，幾乎沒有一個人能拒絕，由此，又繼續(xù)推動這些消費品的生產(chǎn)。當(dāng)今各種文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的旗號不僅不再新鮮，而且如火如荼、無處不在。那么，今天的文化產(chǎn)業(yè)與本雅明所分析、贊頌的機(jī)械時代的藝術(shù)生產(chǎn)還一致嗎？本雅明在這篇文章中對機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)——攝影與電影的推崇是看到了其積極的方面，比如豐富人的視覺世界、深化人的感知模式，為觀照世界與人自身提供了更多便捷等，即本雅明雖然強(qiáng)調(diào)機(jī)械與技術(shù)，但他是站在大眾即消費者立場，還是關(guān)注藝術(shù)消費者與人本身的。上文提到本雅明的一個不足之處是將文化工業(yè)與藝術(shù)混淆，從而看不到藝術(shù)與現(xiàn)實的間距。具體到今天的現(xiàn)實中就很容易看出這個問題，本雅明當(dāng)年雖然是以社會為角度發(fā)現(xiàn)與分析藝術(shù)革命，但他以機(jī)械一元論單純看待，忽略了很重要的商業(yè)機(jī)制與價值導(dǎo)向問題，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與單純的藝術(shù)活動還是不同的。當(dāng)然，本雅明所處時代還只是剛步入現(xiàn)代工業(yè)社會，絕對沒有今天世界的商業(yè)市場競爭如此激烈、普遍和復(fù)雜。
“如果說今天人們對藝術(shù)似乎格外的重視起來了，其中一個動機(jī)與目前盲目流行的‘創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)’直接有關(guān)，因為藝術(shù)被看成這種產(chǎn)業(yè)的主體?！绱死斫獾奈幕a(chǎn)業(yè)，不僅會嚴(yán)重沖擊我國的高等藝術(shù)教育，而且無以使我們把持文化的精神價值，而文化的精神滑坡將徹底泯滅我們的創(chuàng)造意識與能力，其結(jié)果恰恰違背了creativeindustry（創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)）的本旨。英國在上世紀(jì)80年代提出的這兩個概念——creativeindustry和culturalindustry的最重要的意義是，提醒我們在當(dāng)今信息與新技術(shù)高度發(fā)達(dá)的時代，創(chuàng)造性思想將主導(dǎo)未來各個領(lǐng)域的發(fā)展，而經(jīng)濟(jì)與科技中出現(xiàn)的問題，其本身無力應(yīng)對，必須依靠文化來解決。”⑤而今天的所謂文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)幾乎與經(jīng)濟(jì)、科技合流，倒向了商業(yè)，幾乎與關(guān)于精神、思想的藝術(shù)無關(guān)，確實違背了其本意。文化產(chǎn)業(yè)牽涉多個部門、群體，有著多重身份，由此決定了其問題的復(fù)雜性。除了經(jīng)濟(jì)化的大問題之外，具體以中國的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為例來講，首先，定義并不明確，由此導(dǎo)致一系列問題。文化產(chǎn)業(yè)就是關(guān)于文化多樣化的協(xié)調(diào)與共享的問題，不同的觀念——什么樣的文化以及如何協(xié)調(diào)和共享——造成不同的后果。其次，文化產(chǎn)業(yè)的價值導(dǎo)向問題應(yīng)被有效把握，讓老百姓、官方、學(xué)生等群體都喜歡且適合非常困難，但積極、健康始終應(yīng)該被作為中心，而不是不加引導(dǎo)，導(dǎo)致全社會的道德危機(jī)。第三，文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)推動主體存在的問題。官方應(yīng)聯(lián)合教育者、專家學(xué)者、藝術(shù)工作者以及有責(zé)任的企業(yè)家等群體，科學(xué)地對文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)行引導(dǎo)、監(jiān)督，完善相應(yīng)體制。如果單純放任市場難免會出現(xiàn)過于商業(yè)、膚淺化而誤導(dǎo)民眾等混亂現(xiàn)象；最后，在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中，藝術(shù)家只是其中一個環(huán)節(jié)，而藝術(shù)家與整個環(huán)節(jié)的協(xié)調(diào)是個很大的問題，很多藝術(shù)家并不了解社會消費和大眾。
【關(guān)鍵詞】阿多諾 藝術(shù)概念 現(xiàn)代藝術(shù)
阿多諾是法蘭克福學(xué)派的重要一員，他以否定辯證法為思維武器，強(qiáng)烈批判了資本主義社會中普遍的人的異化現(xiàn)象。阿多諾關(guān)于藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)的觀點來自于其否定的辯證法、否定的美學(xué)觀，他關(guān)于藝術(shù)觀念和現(xiàn)代藝術(shù)觀點集中在其著作《美學(xué)理論》中，深刻分析了藝術(shù)的存在之因、歷史使命與發(fā)展趨勢，其獨到的觀點對我們認(rèn)識藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)都有著重要的啟發(fā)。
一、關(guān)于藝術(shù)的概念
關(guān)于藝術(shù)的概念向來難有定論。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)是難以界定的，并對原因做了解釋，他說“藝術(shù)的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星座。藝術(shù)的本質(zhì)也不能確定，即便你想通過追溯藝術(shù)起源的方法，以期尋求某種支撐其他所有東西的根基”①。藝術(shù)的概念之所以難以界定，是因為它隨時間變化，無恒常性，還包括藝術(shù)的復(fù)雜性，如藝術(shù)形態(tài)的多樣性、藝術(shù)種類的多樣性等，正因如此，藝術(shù)的本質(zhì)也是難以界定的，所以，想要用一個確切的概念達(dá)到對藝術(shù)形而上學(xué)的抽象是不可能的?！坝锌赡塬@得在理論上相關(guān)的唯一洞識也是否定性的，因為雖有眾多被稱為‘藝術(shù)’的東西，卻不存在可以涵蓋所有藝術(shù)種類的一般藝術(shù)概念”②。由于藝術(shù)的不斷變化的特點，藝術(shù)的過去、現(xiàn)在、未來有著不同的內(nèi)涵，如果僅僅從藝術(shù)起源的某種認(rèn)知來給藝術(shù)下一個一勞永逸的定義，是徒勞無功的、虛妄的?！八囆g(shù)的界說盡管確實有賴于藝術(shù)曾是什么，但也務(wù)必考慮藝術(shù)現(xiàn)已成為什么，以及藝術(shù)在未來可能會變成什么。我們曾經(jīng)說過，藝術(shù)有別于經(jīng)驗現(xiàn)實，時下，這種差異本身并非一成不變，它因藝術(shù)之變而變。”③藝術(shù)的存在是一種自由之身，充滿著變數(shù)，具有開放性和包容性，現(xiàn)實中的人們無法靠經(jīng)驗來獲得對藝術(shù)的完全認(rèn)知。
二、關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)
對于現(xiàn)代藝術(shù)的評價，人們充滿了爭議。現(xiàn)代藝術(shù)是對古典藝術(shù)的一種顛覆和反叛，其結(jié)構(gòu)、形式、風(fēng)格甚至觀念均與古典藝術(shù)相差甚大，失卻了古典藝術(shù)的和諧之美，帶給人們的不再是悅智、悅神的審美愉悅，而是帶有強(qiáng)烈的批判性和救贖功能，形式與內(nèi)容充滿了荒誕與焦慮，使人產(chǎn)生不安的情緒。正是由于現(xiàn)代藝術(shù)的超前性，使得人們對現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識態(tài)度不一致，更多的是不理解和難以接受?；谶@樣的認(rèn)識，人們對現(xiàn)代藝術(shù)作品的價值和意義常采取否定的態(tài)度。針對于此，阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了辯護(hù)，并指出現(xiàn)代藝術(shù)值得肯定的方面。
（一）現(xiàn)代藝術(shù)的使命——批判與拯救
阿多諾從“否定的辯證法”出發(fā)，深入研究了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)及其審美特性。他認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的否定性認(rèn)識，現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)特征是否定性，現(xiàn)代藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的疏離和否定。在資本主義對人性的壓抑和對人的異化日益深重的背景下，現(xiàn)代藝術(shù)的使命只能是批判和拯救。他提出“藝術(shù)作為自主的以及既成社會的雙重特性，不間斷地指向藝術(shù)的自主領(lǐng)域。在這種與經(jīng)驗的聯(lián)系中藝術(shù)補(bǔ)償性地拯救了人曾經(jīng)真正地、并與具體存在不可分的感受過的東西，拯救了被理性逐出具體存在的東西”④。阿多諾肯定了藝術(shù)的經(jīng)驗特征，理性只是為了功利目的而安排秩序的手段，理性是與人的本能相悖的，現(xiàn)代藝術(shù)更多地體現(xiàn)了人的經(jīng)驗?zāi)芰?，尊重人的個性和自由，突出人的生命、意志、本能、直覺與情感，力圖恢復(fù)人的尊嚴(yán)與價值。而現(xiàn)代藝術(shù)以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了異化社會下藝術(shù)的真實存在狀況，并以此來喚醒人們的真實靈魂，恢復(fù)人的自主性，從而實現(xiàn)“人的全面發(fā)展”與“自我解放”。在現(xiàn)代社會異化成為一種普遍現(xiàn)象，“藝術(shù)不再成為素樸的藝術(shù)”，而喪失素樸特性的藝術(shù)只有拒絕與現(xiàn)代社會交流、拒絕被大眾接受同化，才能避免被異化的命運，而這一不為異化社會所同化的藝術(shù)，在已經(jīng)普遍異化的社會看來無疑是一種藝術(shù)的“怪物”和反叛。所以，阿多諾認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)是必然的，在這樣異化深重的時代，藝術(shù)若要保持自己的尊嚴(yán)，必須站在社會的對立面，對既存現(xiàn)實能夠進(jìn)行抗議和批判。這也正是現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個本質(zhì)特征。
（二）“反藝術(shù)”并不是“非藝術(shù)”
阿多諾的否定辯證法認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是否定性，藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的否定性認(rèn)識，現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)也是如此。只不過，現(xiàn)代藝術(shù)對抗異化社會只能以更加激進(jìn)的“反藝術(shù)”的面目出現(xiàn)，這就使得現(xiàn)代藝術(shù)在堅持自身為藝術(shù)的同時，反而變成“反藝術(shù)”?，F(xiàn)代藝術(shù)作品失卻了古典藝術(shù)的意義，其本身也不再顯現(xiàn)意義，這是對當(dāng)代人雖然生活在現(xiàn)實中，但內(nèi)心已經(jīng)不再相信生活意義的心理映射，是現(xiàn)代人生活的矛盾、空虛、荒誕、無助和焦慮的精神狀態(tài)的反映，同時也是藝術(shù)發(fā)展之路的內(nèi)省與反思。
（三）現(xiàn)代藝術(shù)不被認(rèn)可的原因
阿多諾分析了人們拒絕接受現(xiàn)代藝術(shù)的主觀原因，他總結(jié)出三點，其一是文化的偏見。生活在現(xiàn)代社會中的人們能夠理解和接受技術(shù)革命所帶來的變化，卻無法理解現(xiàn)代藝術(shù)的變革，這是人們根深蒂固的文化的偏見。阿多諾曾說：“雖然人們弄不懂現(xiàn)代物理學(xué)的種種定理，自以為它們?nèi)呛侠淼?，卻慣于給現(xiàn)代藝術(shù)的不可理解性打上某種精神分裂癥一樣的奇思怪想的烙印?！雹萑藗儗茖W(xué)的認(rèn)知，已經(jīng)遠(yuǎn)高于實際生活，而對藝術(shù)的認(rèn)識和接受卻遠(yuǎn)沒有達(dá)到對科學(xué)的認(rèn)知水平。其二是人們慣常的審美心理在作祟。文化工業(yè)只給人們提供純粹的世俗的娛樂和消遣，遠(yuǎn)離了思想和對現(xiàn)實的反思，人們已經(jīng)習(xí)慣于膚淺的感官之樂和審美趣味的低級化，而現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)便顯得異類和遭到排斥。其三是社會主導(dǎo)意識的守舊心理。社會的發(fā)展需要人們保持清醒、經(jīng)常進(jìn)行反思，能夠?qū)ι鐣F(xiàn)實進(jìn)行批判和否定，但現(xiàn)實生活中的人們常常安于現(xiàn)狀，怠于反思。只有現(xiàn)代藝術(shù)能夠堅持自省的態(tài)度，卻處于被拒斥的困境。阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)遭到的批評和反感深表同情，并對造成這一事實的原因做了深入的剖析和批判，反映了他為現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)的立場。
現(xiàn)代主義藝術(shù)是現(xiàn)代社會中對人類的真實處境，對既存的異化現(xiàn)實難能可貴的批判力量，只有拒絕進(jìn)入市場，拒大眾于門外，保持自己“精英主義”的本性才是現(xiàn)代藝術(shù)的唯一選擇。他曾經(jīng)說過：“現(xiàn)代藝術(shù)背負(fù)了所有的黑暗和罪過在自己的肩上。它的所有幸福來自于它對非幸福的承認(rèn)；它的所有的美在于它對自身作為美的外觀的否認(rèn)?！雹捱@樣，無形之中，現(xiàn)代藝術(shù)只能在很小的空間內(nèi)生存，在認(rèn)識到了現(xiàn)代藝術(shù)的有限性的基礎(chǔ)上，阿多諾也預(yù)言了現(xiàn)代藝術(shù)的命運，他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)將走向后現(xiàn)代主義。他以反藝術(shù)的姿態(tài)，以不可避免的衰亡命運為人類的希望吶喊。
注釋：
①②③④⑤阿多諾.美學(xué)理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.
⑥陳剛.阿多諾對當(dāng)代美學(xué)的意義[J].文藝研究，2001（5）
一、我國傳統(tǒng)文化雕塑的東方審美
我國的傳統(tǒng)雕塑是以意象化手法，追求的是介于似與不似的審美。相對于西方的具象和立體，我國的雕塑似乎更追求于一種感性。其內(nèi)涵大多數(shù)包涵我國文化的精髓和典故，創(chuàng)造者往往是利用作品整體氣勢營造以此來體現(xiàn)雕塑物的神韻，從而傳達(dá)思想。中國古典藝術(shù)代表元素是畫的以形寫神，這種元素給雕塑家很多的啟發(fā)，在創(chuàng)作構(gòu)思的時候，充分的利用到了其材料天然的特質(zhì)，在原始的紋路和形狀中融入意象的造型手法，巧妙實現(xiàn)創(chuàng)造背景與作品的渾然天成。沿襲了我國傳統(tǒng)文化溫柔敦厚的意境。自古雕塑就有內(nèi)涵的內(nèi)在美。那種“意于象外”、“神龍見首而不見尾”的意境往往帶給人更多的回味。文樓的雕塑作品主要是以形寫神，是文人雕塑典型的代表，文樓利用其金屬的材料，在傳統(tǒng)的文化元素中的竹葉竹子上面大做文章，使傳統(tǒng)堅貞的竹君子具有時代感、速度感。其中作品《迎風(fēng)取勢》是以直面、直線的造型，在三維空間使中國傳統(tǒng)元素竹葉有力的舒展、繃直、延伸，其力量直擊觀者視覺。在造型上面通過竹葉同向的團(tuán)抱、層疊。展現(xiàn)出了同心協(xié)力的隱喻，衍生了竹君子不屈的氣質(zhì)。我國古典藝術(shù)中的寫意對當(dāng)代的雕塑影響也頗為深刻。漢代大將軍霍去病墓前的石刻是寫意中的典范。用簡約手法略加雕刻，渾然天成的效果展現(xiàn)出大漢帝國之風(fēng)。在當(dāng)代，吳為山先生首先提出了寫意雕塑概念，他的作品介于意象和寫實之間。吸引人們仔細(xì)體會作者賦予雕塑的含義。似乎有一種生命力，去引導(dǎo)人們?nèi)ブ鲃芋w會到作者注入情感的內(nèi)容，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)內(nèi)心勾起的共鳴感。吳為山的作品《老子像》，遠(yuǎn)見，靜如古石，似枯枝；仔細(xì)詳之，則動如行云流水。在造型上，恰到好處地流露出我國傳統(tǒng)文化“上善若水”意境。近觀之，卻是非常細(xì)致的勾畫出了老子龍鐘之態(tài)，那脫落的牙齒，夸張的長眉須，突出的下顎，仿佛是穿越時空而來，震撼每一位觀者的神經(jīng)。
中國古典雕塑造型通過與自然空間關(guān)系，創(chuàng)造一種意境，渲染一定氛圍，陶冶人之性情，激發(fā)人之情感。創(chuàng)造新的藝術(shù)境界。在藝術(shù)表現(xiàn)上通過意象表達(dá)心中的審美理想，特別是在神韻方面，不受客觀對象的束縛。這種古典的審美特色同傳統(tǒng)書法、詩詞、音樂、繪畫、舞蹈一起構(gòu)成了與西方的雕塑不同的審美體系。我國古典的藝術(shù)創(chuàng)作追求“形神具備”、“意在筆先”，我國的藝術(shù)家善于用心感悟世界。古典藝術(shù)在追求神韻與意象的同時，極其注重觸物成趣、凝情成意、重意取神、超越現(xiàn)實而又寄情現(xiàn)實。借意匠、修養(yǎng)形式去詩化藝術(shù)。中國的古典藝術(shù)還將主體隱藏，品德特性深思，美的含蓄、美的多意，如水中觀月，霧里看花，將其不斷追求最高境界。處于同樣美學(xué)思維的雕塑創(chuàng)作和哲學(xué)概念也是如此，不斷的追求東方式誘導(dǎo)、多意以及朦朧性含蓄的表達(dá)。
二、在造型上融入我國古代雕塑符號
我國的古典雕塑造型一直是傳承著歷朝歷代的文化符號，一直沿襲至今。雕塑家們在創(chuàng)作的時候，其中融入了更多元文化，使古典雕塑符號在新的時期添加新寓意。這樣古為今用的方法，使得觀者回味經(jīng)典雕塑的同時，能夠聯(lián)系時代，引發(fā)出更多的深思。在當(dāng)代中，一些雕塑大師用古典雕塑的元素創(chuàng)作的時候，獲得了非常大的成功。吳彤和蔡志松兩位雕塑大師作品就是典型的案例。蔡志松先生借鑒古典文化造型，以其扎實的基本功，創(chuàng)作出國人共性化的形象。在大背景下，表述當(dāng)代人生活。在作品《故國》系列中，以中國古典的傳統(tǒng)裝束，拜、跪等傳統(tǒng)姿態(tài)，結(jié)合屏風(fēng)、卷軸等背景裝飾其造型，回溯我國數(shù)千年的等級文化、封建禮儀。又通過雕塑面部表情，透出當(dāng)代人對自身的反思和對歷史的回望。京劇作為我國的國粹在我國的歷史舞臺唱響兩百多年，把中華民族千年文化全部濃縮到臉譜文化當(dāng)中。吳彤充分抓住其精華，在臉譜系列作品中《國韻一生、旦、凈、末、丑》中，以國畫白描輪廓線與京劇臉譜符號性并置，將中國的傳統(tǒng)文化與我國古典文化進(jìn)行對撞式的創(chuàng)作。線型造型的方法貫穿整個古代雕塑當(dāng)中，商周時代的青銅器上線型就相當(dāng)普遍的應(yīng)用，青銅器紋飾都是用線穿插造型的，秦兵馬俑中線的造型起著強(qiáng)化空間和體積的作用。秦漢時期陵墓雕刻和畫像磚石都體現(xiàn)了傳統(tǒng)雕刻用線的特征。河南、山東、四川等地中出土的東漢時期的畫像磚、畫像石，基本都是用線為主要的造型元素。用陽線、陰線或者兩者相結(jié)合的方法雕刻農(nóng)耕紡織、歷史故事、車馬出行、巡游田獵、飛禽走獸以及神話傳說等。南朝的石獸辟邪更加是以線造型的杰作。整個石獸體積龐大、突目張口、流暢的線條勾畫出神獸雙翼?！癝”型造型，生動而夸張，有力而又優(yōu)美的線型引穿體積之間，彰顯陽剛之美。
三、傳統(tǒng)雕塑對當(dāng)代雕塑影響
我國當(dāng)代的雕塑藝術(shù)可以說在西方雕塑藝術(shù)影響之下發(fā)展起來的，到現(xiàn)在為止也不過一百多年的歷史，在造型手法和藝術(shù)形式上深受法國雕塑風(fēng)格影響，建國后，又受蘇聯(lián)雕塑風(fēng)格影響，上個世紀(jì)九十年代以后，隨著蘇聯(lián)解體，中國當(dāng)代的雕塑藝術(shù)受到西方當(dāng)代雕塑流派和思潮的影響，呈現(xiàn)出“媚洋”和“反傳統(tǒng)”的現(xiàn)象。今天我們回眸我國百余年雕塑發(fā)展留下的足跡時，發(fā)現(xiàn)我國民族特征越是特別強(qiáng)烈的作品越是使人產(chǎn)生情感和審美的共鳴。很多當(dāng)代比較優(yōu)秀的雕塑并沒有脫離民族雕塑的優(yōu)秀傳統(tǒng)。雕塑家也根本脫離不了與民族感情和本土文化的干系，當(dāng)人們仰望歷代帝陵石雕或敦煌莫高窟時。會感受到民族藝術(shù)之魂讓每個雕塑大師五體投地，無論是老一輩雕塑藝術(shù)家還是當(dāng)代的雕塑藝術(shù)家，他們作品形式無論多么“現(xiàn)代”或“當(dāng)代”，其內(nèi)涵與本質(zhì)總會有民族雕塑的印跡。當(dāng)代的雕塑藝術(shù)大師作品也因為彰顯民族個性而顯得十分鮮明。
一場跨越時間的動態(tài)對話
提到“文藝復(fù)興”一詞，總會讓人聯(lián)想到達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》，拉斐爾筆下安詳虔誠的圣母，米開朗基羅那氣勢恢宏的西斯廷禮拜堂天頂畫。雖然文藝復(fù)興以其藝術(shù)成就著稱，但其整個文化運動遠(yuǎn)不至此。作為一場發(fā)生在14世紀(jì)至17世紀(jì)的西方文化運動，在中世紀(jì)晚期發(fā)源于佛羅倫薩，后擴(kuò)至歐洲各國?！拔乃噺?fù)興”一詞可以粗略的指代這一歷史時期，這場文化運動囊括了對古典文獻(xiàn)的重新學(xué)習(xí)，在繪畫方面直線透視法的發(fā)展，以及逐步而廣泛開展的教育變革，致使歐洲向近代邁了一大步。
《無盡的文藝復(fù)興》展覽由題目便可看出其是圍繞“文藝復(fù)興”這一主題展開探討，以當(dāng)代藝術(shù)家的視角觀看和延續(xù)“文藝復(fù)興”的精神。展覽作為邁阿密藝術(shù)博覽會期間眾多藝術(shù)活動中的一個，于展會期間在邁阿密的巴斯美術(shù)館（Bass Museum）盛大開幕。之所以稱之為“盛大”，從其展覽規(guī)?？梢娨话?，偌大的美術(shù)館動用了所有的展廳，6位參展藝術(shù)家都有各自相對獨立的展示空間，既是群展又像是六個個展，在統(tǒng)一的策展框架下，也能夠單獨欣賞每位藝術(shù)家的作品。
位于邁阿密海灘柯林斯大道的巴斯美術(shù)館是一座研究從文藝復(fù)興到當(dāng)代藝術(shù)的專業(yè)藝術(shù)博物館。雖然始建于1963年的美術(shù)館歷時不長，但其藏品卻涵蓋了文藝復(fù)興、巴洛克藝術(shù)，及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的部分精品。對于一個長期致力于研究探討歷史藏品與現(xiàn)代藝術(shù)之間聯(lián)系的美術(shù)館，巴斯美術(shù)館的本次展覽著重于展示跨時間藝術(shù)在歷史和文化上的動態(tài)對話。
這一挑釁性的展覽中，在同一主題下呈現(xiàn)了6個不同的表現(xiàn)方式，來自美國、芬蘭、德國、泰國和英國的藝術(shù)家，所創(chuàng)作的作品探索歷史、穿越時間概念，并通過不同觀眾的眼睛改變寓意。一眼看去文藝復(fù)興時期的畫作或雕塑似乎充滿展廳，而細(xì)看卻都是經(jīng)由藝術(shù)家再創(chuàng)作加工的當(dāng)代藝術(shù)作品，每個藝術(shù)家都以他自己的方式令展覽《無盡的文藝復(fù)興》直接或間接地連接了過去和現(xiàn)在。背影望去是優(yōu)雅半躺著的女性人體，而看正面卻驚現(xiàn)男性的生殖器！頓時每個觀者都陷入突然的尷尬境地，而相繼的莞爾一笑則化解了這份尷尬，同時也表現(xiàn)出了觀者對于作品的理解。如果有誰問起為什么當(dāng)代藝術(shù)在嚴(yán)肅、優(yōu)雅的古典藝術(shù)面前大受熱捧，只要帶他來到當(dāng)代藝術(shù)作品的面前即可。
當(dāng)代媒介與古典藝術(shù)的碰撞
芬蘭女性藝術(shù)家阿提拉的作品總是融合各種多媒體的形式，樂此不疲地嘗試新的表現(xiàn)方式，所以其作品往往表現(xiàn)為大規(guī)模、復(fù)雜的藝術(shù)裝置，而視頻作品則通常是講述她如何感知世界的。作品《天使報喜》，由盧克的福音，從基督教的敘述中完整的描繪整個藝術(shù)史的場景。在這部影片中，人物由非專業(yè)的演員扮演，而場景就設(shè)置在藝術(shù)家的工作室內(nèi)。以一個基督教中經(jīng)典的宗教故事為基點，融入極具當(dāng)代時尚感的元素，一方面看到了當(dāng)代藝術(shù)中對何為藝術(shù)的包容性之廣闊，另一方面也不免會有宗教徒置疑這一行為是否尊重了宗教教義本身。
加利福尼亞的藝術(shù)家鮑爾，是利用數(shù)字技術(shù)和非常規(guī)類型的石頭創(chuàng)造藝術(shù)作品。被他當(dāng)做掃描對象的包括著名的歷史雕塑和當(dāng)代藝術(shù)世界中的人物，他使用計算機(jī)來操縱并最終完成雕塑。在材料的選擇上，藝術(shù)家多使用自然半透明的石材，當(dāng)然這些人物肖像也有的是難以識別或是模糊不清的樣子，更給人一種未來科幻世界的感覺。參展雕塑中，扭曲的半身像用尖端的計算機(jī)技術(shù)計算切割特殊材質(zhì)的材料，鮑爾用墨西哥瑪瑙、不銹鋼以及其他特殊材料創(chuàng)造了《馬修巴尼/ BXB合體雙肖像》。然后他利用了軍工廠的設(shè)備，包括三維數(shù)字掃描儀，虛擬建模和計算機(jī)控制的銑床來創(chuàng)建一個極為逼真的面容，并通過精雕細(xì)刻和手工拋光豐富了更多的細(xì)節(jié)。
來自德國杜塞爾多夫的費爾德曼，在著名的古典藝術(shù)作品中稍加改動就會給觀者一個戲謔的畫面。他總是利用加工圖像和物象，探討如何在各種日常物品中找到生活的意義與價值。在他以往作品的考察研究中還包含了對藝術(shù)功能的懷疑，如古典的藝術(shù)作品如何改變了擁有者的社會地位，作品流轉(zhuǎn)傳世的記錄等。在對圖像的再創(chuàng)作時，他所進(jìn)行的調(diào)整非常輕微，如給原本的人物添加一個小丑鼻子或是斗雞眼，正如參展中的一件作品描繪的似乎是一個19世紀(jì)的貴族戴著小丑的紅鼻子充滿幽默感，人物也因此而走出了傳統(tǒng)肖像畫的概念。最后，通過這些操作足以顛覆原來對象的本身意義。
訴諸日常
藝術(shù)家沃利德?巴喜提敏銳的發(fā)掘世界普通事物自身的歷史，并將其作為自身創(chuàng)作觀念的基礎(chǔ)。例如，聯(lián)邦快遞用的盒子和銅雕塑在傳輸過程中自然的提供了他們在各種“旅途”中留下的位置。當(dāng)看到聯(lián)邦快遞包裝盒子時，同時也看到了他們在接受裝運過程中所記刻的裂縫和劃痕，我們可以認(rèn)為這就是歷史感的一部分。相似的，巴喜提的銅板在制作時沒有戴手套，所以使得制作過程中留下的指紋、污跡成為各項工作的“證明”。雖然在這件作品中所運用的手法缺乏新穎，但是藝術(shù)家還是巧妙的給觀眾說了一個有趣的故事，利用人人都知道的聯(lián)邦快遞盒子作為引子開了一個好頭，成為作品背后可供談?wù)摰脑掝}。
我們所說的“寫實主義”指的是兩個含義：一種是指創(chuàng)作方法；另一種是指繪畫中的描述手法。寫畫家?guī)鞝栘愒谑攀兰o(jì)的時候首先了寫實主義這一說法，隨即，寫實主義作為一種流派在西方首次出現(xiàn)。
在當(dāng)時已經(jīng)存在并發(fā)展成熟的流派有：新古典主義和浪漫主義。而現(xiàn)實主義也是針對這兩種流派而出現(xiàn)的。他們稱之為現(xiàn)實主義的原因在于：寫實的表現(xiàn)手法和強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義精神內(nèi)涵。他們對所謂的矯揉造作的理性和激情嗤之以鼻，將寫實性的自然主義發(fā)揮的淋漓盡致。而受其直接影響的就是印象主義?？梢哉f寫實主義影響了當(dāng)時的各種流派和思潮，而這種影響隨著傳統(tǒng)的自然主義的寫實主義的不斷演變，在二十世紀(jì)后幾乎全面解體，發(fā)展的更為寬泛。
本文探討的是傳統(tǒng)的在藝術(shù)表現(xiàn)手法上的古典主義和寫實主義，它幾乎貫穿了整個歐洲藝術(shù)史，包含于現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)之中。
寫實主義的歷史淵源
1.古希臘至文藝復(fù)興時期的“古典藝術(shù)”風(fēng)格
談到手法上的寫實主義的源泉一定要涉及到“古典主義”?！肮诺渲髁x”（classicims）一詞指這樣一系列的現(xiàn)象：“公元前五世紀(jì)的雅典藝術(shù)有意識按地視為創(chuàng)作的源泉?！薄肮诺渲髁x是傳統(tǒng)和回歸古代的典型，是對經(jīng)典的模仿。”
古希臘藝術(shù)在古典時期所取得了空前的藝術(shù)成就，給世人留下了完美的典范。其后的古典藝術(shù)，都是對古希臘藝術(shù)樣式的模仿。直到“文藝復(fù)興”運動興起，古典藝術(shù)的發(fā)展達(dá)到了一個高峰。文藝復(fù)興學(xué)習(xí)古典，但并非是單純的模仿，而是通過學(xué)習(xí)古典從而精神創(chuàng)造新的文化和藝術(shù)形式。
文藝復(fù)興時期回歸對人性的關(guān)注，藝術(shù)表現(xiàn)的主要目的是追求真實。在這一時期，表現(xiàn)現(xiàn)實中的人和世俗生活成為藝術(shù)家們描繪的主要題材，我們從這一時期的繪畫、雕刻等藝術(shù)作品中就可以看出。這時期的藝術(shù)家們源源不斷的從古希臘和古羅馬的藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，并不斷的從自然中去挖掘和探索。
2.十七、十八時期的理性過度
如果說文藝復(fù)興時期的美學(xué)可以被稱之為感性美學(xué)的話，那么其后的十七、十八世紀(jì)美學(xué)則可以說是抽象的哲學(xué)美學(xué)。人類的美學(xué)思想從文藝復(fù)興時期的和諧美，發(fā)展到了近代的崇尚美經(jīng)歷了十七、十八世紀(jì)這一封建主義向資本主義的過度時期。文藝復(fù)興運動人們高舉著“人性”的大旗，而十七、十八世紀(jì)的人們則更加注重“理性”。突出的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在“巴洛克”（Baroque）藝術(shù)和“洛可可”（Rococo）藝術(shù)中。“巴洛克”藝術(shù)延續(xù)了文藝復(fù)興運動，更加具有寫實性。分析典型的巴洛克藝術(shù)作品發(fā)現(xiàn)，它們具有很強(qiáng)的動態(tài)感，更加拉近了所表達(dá)的內(nèi)容與生活的距離。而巴洛克藝術(shù)同樣處在理性的年代，這時期的藝術(shù)更加理智，在現(xiàn)實性和情感性的表現(xiàn)上則更加成熟了。
3.十九世紀(jì)多元化的藝術(shù)理想和二十世紀(jì)的寫實藝術(shù)
十九世紀(jì)崇高美的理想逐步取代古典和諧美，在這一時期統(tǒng)一的古典主義開始分化，形成了新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義及印象主義等多元化的藝術(shù)流派。
西方形式美學(xué)發(fā)展到二十世紀(jì)達(dá)到了高峰，出現(xiàn)了探索形式語言這一藝術(shù)潮流。印象主義是二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的起源，二十世紀(jì)的藝術(shù)流派紛繁復(fù)雜，藝術(shù)流派眾多，藝術(shù)思潮不斷的涌現(xiàn)是以往的任何時代都無法比擬的。寫實主義作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，出現(xiàn)在了許多藝術(shù)現(xiàn)象當(dāng)中。這種藝術(shù)思潮和藝術(shù)形式的多元化使得寫實主義取得了更廣闊的發(fā)展空間，二十世紀(jì)西方藝術(shù)思潮的涌動造成藝術(shù)形式語言上的多元化，使得寫實主義在新世紀(jì)取得更廣闊的發(fā)展空間，而現(xiàn)實主義也在這一過程中不斷地吸取新的藝術(shù)形式和成果，是寫實主義的藝術(shù)語言潛移默化的發(fā)生了變化。
被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”的后印象主義畫家保羅.塞尚這一時期最重要的藝術(shù)家之一，可以說二十世紀(jì)中重要的藝術(shù)家無一不受到他的影響，如立體主義的代表人物畢加索和布拉克。立體主義從古埃及的藝術(shù)中汲取靈感，并從東方藝術(shù)和非洲藝術(shù)中的結(jié)構(gòu)和空間概念里找到創(chuàng)作的源泉，從而形成了屬于自我的獨特的創(chuàng)作方法。立體主義追求一種幾何形體的美，通過組合、排列、分解的形式產(chǎn)生出一種視覺感受。這不但但是一種藝術(shù)風(fēng)格的改變，更是改變了一種觀察世界的方式。
之后，出現(xiàn)了更多的藝術(shù)流派繼續(xù)的探索，如至上主義（Suprematism）和新造型主義（Neo一Plastieism）等，他們將二十世紀(jì)的形式主義推向了極致。至此，傳統(tǒng)的寫實主義藝術(shù)和二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)分離了。
寫實主義與古典主義的美學(xué)共性和發(fā)展方向
寫實主義在古典主義藝術(shù)中孕育而生，縱觀藝術(shù)史，他們都是一種美學(xué)觀念的延續(xù)，是關(guān)注客觀世界的發(fā)展結(jié)果。
寫實主義在不同的時代下有著不同的意義，時至今日，寫實主義經(jīng)歷了由純粹的模仿到對挖掘內(nèi)在的真實，由模仿外在世界轉(zhuǎn)向描繪內(nèi)在的心理世界。寫實主義不單單是一種風(fēng)格和手法，更是人類精神文明發(fā)展的必然結(jié)果。它的生命力在任何時代都不會衰竭，隨著時代的發(fā)展，二十世紀(jì)的藝術(shù)思潮雖與寫實主義分離開來，但是人們追逐和挖掘內(nèi)心的世界這一想法只是進(jìn)行了形式上的轉(zhuǎn)變，實質(zhì)上從未間斷。
