時間：2023-06-29 09:32:00
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇古典主義音樂特征，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
在西方音樂史中，古典主義樂派與浪漫主義樂派在整個音樂發(fā)展進(jìn)程中，占據(jù)著醒目而重要的位置。縱觀起來，二者有襲成的一面，但同時因?yàn)樗帟r代的不同，各自又具有著不同的音樂風(fēng)格特征。
古典主義時期
西方音樂史學(xué)家通常將巴赫到早期的貝多芬的音樂稱為“古典音樂”（Classical music）。包含著優(yōu)秀的、第一流的、標(biāo)準(zhǔn)的、經(jīng)典的詞意[1]。古典音樂時期或稱音樂的古典主義（Classi cism，亦譯：古典風(fēng)格、古典崇拜），通常指由海頓、莫扎特和貝多芬共同在維也納形成的“古典樂派”的風(fēng)格，其代表性作品對當(dāng)代或后代的音樂家都具有經(jīng)典的意義。
十八世紀(jì)中葉，隨著工業(yè)革命、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在啟蒙主義思想的傳播和法國大革命的巨大沖擊下。歐洲社會發(fā)生了深刻的變革。在新舊社會的交替過程中，西方音樂呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌。此時，音樂藝術(shù)的欣賞者不在局限于上層社會，新崛起的中產(chǎn)階級紛紛涌向劇場和音樂廳，提出了新的文化需求。因此，先前的音樂風(fēng)格不再能取悅?cè)藗兊亩洌吐蹇艘魳返娘L(fēng)格逐漸發(fā)生變化。這種變化表現(xiàn)在兩個方面：先是莊嚴(yán)宏偉的巴洛克音樂風(fēng)格變?yōu)槿A麗纖巧的洛可可風(fēng)格，然后是單一表情的巴洛克意識變?yōu)樽兓喽说膭忧轱L(fēng)格，這些變化都為古典音樂的誕生準(zhǔn)備了條件。
十八世紀(jì)的奧地利首都維也納，是歐洲的一個音樂文化中心，也是古典音樂的發(fā)祥地。當(dāng)海頓還在童年時期時，維也納的先輩作曲家們就已經(jīng)寫了不少初具規(guī)模的交響曲和協(xié)奏曲，可以說他們都是近代交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲的辛勤哺育者，在音樂史上有不可磨滅的功績。但這些主調(diào)音樂體制的奏鳴交響套曲，只有到了海頓、摸扎特和貝多芬手里才臻于成熟。他們一方面接受了資產(chǎn)階級啟蒙思想的影響，另一方面汲取了各國先輩作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，寫出了形式嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容深刻，形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一的各種器樂和聲樂作品，成為后世音樂的典范。
古典主義崇尚理性，講究感情約束及和諧均衡。作為一個歷史時期，古典主義樂派的音樂特征有：1、使大、小調(diào)體系得到了充分的發(fā)展。對于大、小調(diào)范圍內(nèi)主和弦、下屬和弦及屬和弦的功能性和聲使用的手法相當(dāng)豐富而又有變化。2、主調(diào)織體占據(jù)重要位置，從而旋律成了最重要的織體成分，低音及和聲僅起伴奏作用。此時，創(chuàng)作樂思基本上是主調(diào)和聲思維，應(yīng)用功能和聲的原則，有時又廣泛地運(yùn)用高度發(fā)展的復(fù)調(diào)對位技巧，將兩種技法結(jié)合起來。3、旋律結(jié)構(gòu)不同于巴洛克時期的流動狀態(tài)，常常是方整的；節(jié)奏形成了周期性結(jié)構(gòu)。由于受德奧民間音樂與民歌的影響，常使用八小節(jié)、十六小節(jié)的樂句或樂段的對稱性的旋律與節(jié)奏結(jié)構(gòu)，使樂曲的旋律與節(jié)奏具有清晰的對稱性、周期性，表現(xiàn)出古典音樂風(fēng)格均衡，穩(wěn)定的特點(diǎn)。4、主題擅于動機(jī)式發(fā)展，力度有了漸強(qiáng)、漸弱的細(xì)致安排。[2]
在這里需要指出的是，古典主義樂派的作品不同于古典主義的文學(xué)和繪畫，他們傾向于重感情的“狂飆運(yùn)動”精神，而不是理智地拘束于形式的規(guī)范化，將音樂表現(xiàn)冷漠化。他們具有理性和邏輯思維特征的龐大的音樂構(gòu)思，各種音樂主題動機(jī)發(fā)展手法的創(chuàng)立，嚴(yán)謹(jǐn)而靈活的形式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，都是為了深刻的表現(xiàn)豐富而多樣的感情內(nèi)容。他們以爐火純青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、嚴(yán)謹(jǐn)而完美的形式結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出具有經(jīng)典意義的古典音樂風(fēng)格，這是無庸贅述的，維也納古典樂派的作品，通過大量的樂譜印刷和復(fù)制，各種音樂會演出的廣泛傳播，在西方各國和東方一些國家，形成一種傳統(tǒng)而延續(xù)至今。
浪漫主義時期
浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romance，指用拉丁語系中羅曼語(Roman)寫的中世紀(jì)一種稱為“傳奇”的民間文學(xué)體裁。作為藝術(shù)流派，浪漫派（Romantic）是英國于1659年開始最早出現(xiàn)的一個名詞，十七世紀(jì)末運(yùn)用于法國、德國。十八世紀(jì)，它通常作為“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同義詞普遍使用[3]。十九世紀(jì)初，它的派生詞（Romanticism）浪漫主義出現(xiàn)，才專指藝術(shù)與思想的一種潮流。浪漫主義是十八世紀(jì)末和十九世紀(jì)初歐洲資產(chǎn)階級民主革命和民族革命時期的一種文藝思潮，它的特征是追求個性解放、強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個人感情，反對拘泥于形式，憑理智進(jìn)行文藝創(chuàng)作。音樂上的浪漫主義運(yùn)動稍晚于文學(xué)，浪漫樂派音樂強(qiáng)調(diào)個人的自我表現(xiàn)，是一種個性化、理想化、富于詩意的感情重于理智的音樂。歐洲的浪漫樂派大致可以分為三個時期：早期（1820―1850），代表人物有韋伯、舒伯特、伯遼茲、門德爾松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等人。在這需要指出的是，中期的浪漫樂派比早期的更加熱衷于表現(xiàn)個人的主觀情緒，興趣也轉(zhuǎn)向交響音樂和歌劇等大型體裁；晚期（1890―1910），這一派作曲家主要是德國人和奧地利人。代表人物有沃爾夫、等[4]。
浪漫主義樂派的音樂風(fēng)格對古典主義來說，有革新的一面，也有承襲的一面，它的音樂特征主要是：1、以調(diào)性音樂為主，由于半音和聲及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的頻繁運(yùn)用，已有調(diào)含混之感。2、和聲是重要的表現(xiàn)手段，在功能和聲的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了色彩變化。3、在音樂旋律的創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)其抒情性，樂句結(jié)構(gòu)的伸縮性很大。4、配器手法迅速發(fā)展，作曲家門探索各種樂器組合的可能性，力圖取得繪聲繪色的效果。[5]
同浪漫主義詩歌、繪畫一樣，浪漫樂派音樂側(cè)重于感情，理性屬于次要地位；側(cè)重于作曲家主觀的生活體驗(yàn)，內(nèi)在心靈世界的描繪，強(qiáng)調(diào)個性與個人情感的表現(xiàn)，以自傳式的寫法和自我為中心的感受占據(jù)主導(dǎo)地位，追求富于幻想的、鮮明的音樂色彩。他們喜歡傳奇性、虛構(gòu)性的題材和音樂形象來體現(xiàn)作曲家的藝術(shù)理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他們經(jīng)常獲得靈感的源泉之一，帶給他們豐富的藝術(shù)想象。觸景抒情或借鏡抒情，是他們的創(chuàng)作特點(diǎn)；在作品中重視和反映民族的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材。
總之，做為西方音樂史中兩支重要的樂派，他們都表現(xiàn)出各自的音樂特征，浪漫主義樂派音樂是古典主義樂派的繼承，但又有它全新的一面。
注釋：
[1].[3]黃騰鵬.西方音樂史[M].甘肅 敦煌文藝出版社.1994，5
[2]張洪島.歐洲音樂史[M].北京 人民音樂出版社. 1983，10
關(guān)鍵詞：門德爾松；鋼琴作品；蘊(yùn)含；藝術(shù)特點(diǎn)
0 前言
被譽(yù)為杰出浪漫主義的“抒情風(fēng)景畫大師”的門德爾松是德國浪漫樂派最具代表性的人物。門德爾松的鋼琴音樂最為顯著的特征就是從根本上結(jié)合了浪漫主義跟古典主義兩個方面。也就是說，其音樂作品在具備非常豐富的古典主義邏輯性的同時還具備非常顯著的浪漫主義幻想性，所以需要認(rèn)真審視其作用。門德爾松是繼莫扎特之后出現(xiàn)的最為完美的曲式大師，其作品具有非常顯著的特殊性。他在作品中完美地結(jié)合了浪漫主義的志趣跟古典主義的傳統(tǒng)，這樣一來就直接賦予作品非常豐富的詩意典雅性，其主要擅長的就是在正規(guī)的古典曲式中納入美妙的旋律，如《小提琴協(xié)奏曲》e小調(diào)就是非常典型的一個曲子，形成了非常豐富的“門德爾松風(fēng)格”。[1]
1 完美地結(jié)合古典主義藝術(shù)跟浪漫主義
門德爾松的作品最為顯著的特征就是含有非常豐富的抒情元素，同時門德爾松的作品還充滿著非常豐富的浪漫主義幻想。通過分析其大部分作品我們可以發(fā)現(xiàn)，其還具有非常顯著的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯性，其從整體上表現(xiàn)出來的是一種均衡之美。門德爾松是浪漫主義代表性人物之一，在分析其作品的過程中我們會發(fā)現(xiàn)他的作品存在很多浪漫派系的元素。例如，其擅長的就是柔和以及幻想元素的使用，同時其還對那部分古典音樂給予足夠的重視以及關(guān)注，其可以在原有的基礎(chǔ)上促使傳統(tǒng)與浪漫完美地交織在一起。門德爾松在重視以及關(guān)注古典音樂的過程中創(chuàng)作出的《馬太受難樂》，這部作品得到了人們的重新認(rèn)可。門德爾松的觀點(diǎn)是：傳統(tǒng)形式的音樂存在非常顯著的價值，同時還存在明顯的現(xiàn)實(shí)意義，所以在實(shí)際工作中，需要在原有的基礎(chǔ)上將其傳承下去。所以，在分析門德爾松作品的過程中，我們會發(fā)現(xiàn)其作品到處都有古典音樂所存在的邏輯性。在傳統(tǒng)音樂方面，門德爾松在繼承傳統(tǒng)音樂的過程中發(fā)揮著不可或缺的重要作用。門德爾松在完成鋼琴作品創(chuàng)作的過程中，首先，用以下幾個方面的古典音樂體裁作為創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)要求：變奏曲、協(xié)奏曲、鳴奏曲、變奏曲、協(xié)奏曲、賦格曲等。其次，他這樣做也是為了從根本上防止陷入古典主義模仿的泥潭中。所以，其主要的目的就是完成以下幾種類型作品的創(chuàng)作：區(qū)別于古典主義，同時不丟棄古典主義的音樂。古典派門德爾松陸續(xù)寫了15年的《無詞歌》，分為8卷出版，每卷各6首，一共48首。同時，代表作《無詞歌》也是和浪漫派的分水嶺，是門德爾松獨(dú)創(chuàng)的體裁形式。[2]上述提到的48首曲目篇幅都比較長，但是上述歌曲都存在非常豐富的歌唱性旋律以及歌唱性伴奏，同時全部都是屬于完整的歌曲形式，非常精致，并且含有非常豐富的創(chuàng)意，這成為當(dāng)時門德爾松生活的具體體現(xiàn)。
門德爾松在創(chuàng)新藝術(shù)的過程中認(rèn)為藝術(shù)實(shí)質(zhì)上有一個普遍和具有延續(xù)性的基本原則，不管其涉及的是哪一個方面的創(chuàng)新其都是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上完成變動的，即使是貝多芬，在其創(chuàng)作過程中也會參照傳統(tǒng)。例如，貝多芬的《第一奏鳴曲》，該作品享譽(yù)全球，分析其實(shí)際情況我們會發(fā)現(xiàn)，其也在一定程度上繼承了莫扎特的音樂特征。所以，在序曲《仲夏夜之夢》出現(xiàn)的時候，有人認(rèn)為門德爾松完全開辟了新道路。但是對于序曲《仲夏夜之夢》，門德爾松卻認(rèn)為這跟《菲德里奧》（貝多芬）使用的是一致的標(biāo)準(zhǔn)，其中最為顯著的差異大概就是兩人之間存在不一致的創(chuàng)作思想。在分析門德爾松鋼琴音樂作品的過程中，我們發(fā)現(xiàn)門德爾松對這種藝術(shù)創(chuàng)新道路提出了幾點(diǎn)見解。門德爾松在作品中堅(jiān)持穿插傳統(tǒng)藝術(shù)，有一部分人批評門德爾松保守以及傳統(tǒng)。但其實(shí)在繼承古典音樂的過程中，門德爾松不是依賴古典音樂或者是抄襲古典音樂，門德爾松保持以下的觀點(diǎn)：要傳承古典音樂，同時還不怎么喜歡只是旋律單一的創(chuàng)作方法。
2 獨(dú)立性創(chuàng)作體裁表現(xiàn)
門德爾松的鋼琴音樂作品不僅對古典主義模仿形成限制，同時還制定了古典音樂非常重要的一個標(biāo)準(zhǔn)。在協(xié)奏曲體裁上，門德爾松按照實(shí)際情況的需要并沒有使用傳統(tǒng)協(xié)奏曲所存在的雙呈示部屬性，其實(shí)質(zhì)上使用的是聯(lián)合演奏，同時聯(lián)合演奏是在鋼琴跟樂隊(duì)兩者之間實(shí)現(xiàn)融合的基礎(chǔ)上完成的。在選擇題材的過程中，我們分析門德爾松鋼琴音樂作品之后了解到，其創(chuàng)作的首選均是有效地結(jié)合古典主義以及浪漫主義的風(fēng)格特征題材。在上述基礎(chǔ)上才可以促使其作品具備非常顯著的古典主義特征以及浪漫主義風(fēng)格特征。例如，1829年7月的《蘇格蘭交響曲》（門德爾松），門德爾松前往蘇格蘭愛丁堡霍里路德古堡，結(jié)合自己的所觀所想，產(chǎn)生了《蘇格蘭交響曲》的創(chuàng)作靈感?！短K格蘭交響曲》實(shí)質(zhì)上就是在分析愛丁堡霍里路德古堡典故的基礎(chǔ)上完成，它體現(xiàn)的是古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，以及兩者之間的交織融合。其中存在非常輕快的行板，這是其最為重要的序奏部分，a小調(diào)部分的作曲題材表達(dá)哀婉的感情，其主要由雙簧管跟中提琴兩種樂器來實(shí)現(xiàn)，上述曲調(diào)像是在感嘆古堡。在創(chuàng)作作品的過程中，門德爾松一般會將以下兩位杰出人物作為楷模：巴赫、貝多芬。同時，需要以嚴(yán)肅的態(tài)度對待變奏曲的寫作過程，因?yàn)檫@不是炫耀技巧，也不是玩弄聲音。
3 內(nèi)涵明確的音樂情感
門德爾松在分析實(shí)際情況的基礎(chǔ)上提出關(guān)于音樂跟語言相關(guān)的美學(xué)觀。門德爾松認(rèn)為，在表達(dá)語言難以臨摹的情感的過程中，相比語言音樂可以更為明確地表達(dá)出情感，在音樂中需要按照實(shí)際情況的需要實(shí)現(xiàn)感情方面的具體性。在上述的基礎(chǔ)上，由于門德爾松對音樂保持的態(tài)度，因此在實(shí)際創(chuàng)作過程中，他一般都會使用音樂來表達(dá)思想感情的變化過程。因此，后人才可以很輕易地給他的《無詞歌》中沒有標(biāo)題的曲子冠名。例如，《春之歌》《浮云》《狩獵》等。
4 結(jié)束語
我們在分析門德爾松音樂創(chuàng)作的過程中發(fā)現(xiàn)門德爾松非常重視詩意典雅，同時重視表達(dá)精確的情感，重視表達(dá)音樂的形式美。門德爾松的音樂作品具有非常濃烈的抒彩，其涉及的內(nèi)容非常通俗，非常容易看懂，同時還具有非常顯著和豐富的繪畫性。門德爾松的作品不會側(cè)重于偉大理想或者是偉大的社會意見，同時也不會側(cè)重于磅礴氣勢或者壯麗景象。在打動別人的過程中，他抒發(fā)的是真摯的情感，所以具有非常典型的浪漫主義代表性。
參考文獻(xiàn)：
《第四交響曲》既體現(xiàn)了古典主義的風(fēng)格,又體現(xiàn)了浪漫主義的情懷,有著極大的藝術(shù)感染力。傷感的情緒幾乎滲透到這部作品的每一根神經(jīng)之中,充滿了哲學(xué)性,是一部帶有英雄史詩性的、充滿人生體驗(yàn)的悲劇作品,整部交響曲置于一個完整、統(tǒng)一和深刻的悲劇結(jié)構(gòu)框架中。在結(jié)構(gòu)和樂思的處理方面是對古典主義音樂形式的回歸,但又不乏浪漫主義音樂的內(nèi)容。具有古典主義與浪漫主義音樂的雙重性。
一、《第四交響曲》中的古典主義風(fēng)格
勃拉姆斯的交響曲中包含古典主義風(fēng)格,同他的先輩有很密切的聯(lián)系。音樂的戲劇性可說來自貝多芬,對民間歌曲、舞曲等體裁的興趣顯然效仿于舒伯特,他個人熱情的敘述音調(diào),則使他更接近于舒曼。他又繼承了貝多芬交響樂的傳統(tǒng),從深刻的人道主義和熱烈的愛國主義中不斷汲取力量,著力表現(xiàn)時代的精神風(fēng)貌和斗爭生活,作品成為貝多芬之后西歐交響音樂的杰出典范。
勃拉姆斯把一切華麗的裝飾和空洞的辭藻從他的器樂作品中無情地剔除出去,特別反對近現(xiàn)代管弦樂的感官色彩性的優(yōu)美音響。復(fù)調(diào)和變奏技巧的充分發(fā)揮,主要主題常源于固定樂思,在發(fā)展固定樂思時,用了古典主義音樂的重要手法之一――變奏,給交響樂的結(jié)構(gòu)增加了一個新的、起凝聚作用的因素。其交響樂保留了貝多芬的轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)性關(guān)系諸原則,這些原則在真正的浪漫派的交響樂中顯然是缺少的。
勃拉姆斯交響樂創(chuàng)作中回復(fù)古典傳統(tǒng)的風(fēng)格特征主要體現(xiàn)在以下幾個方面。
1.無標(biāo)題性的純器樂交響曲。
2.在曲式結(jié)構(gòu)方面具有古典主義式的均衡:《第四交響曲》由四個樂章組成,采用了古典時期的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式:傳統(tǒng)的快板――慢板――諧謔曲――終曲的典型形態(tài)。(第二樂章也采用無展開部的奏鳴曲式)
3.主題經(jīng)常是長大的樂段,具有貝多芬的特點(diǎn)。
4.經(jīng)常借助巴洛克及古典主義時期音樂大師作品的主題進(jìn)行提煉、升華:《第四交響曲》的末樂章就用了巴赫第150號康塔塔的旋律作為帕薩卡里亞主題。
5.動機(jī)的延伸:他的交響曲在某些方面確實(shí)是遵循貝多芬的模式――嘗試以少數(shù)基本動機(jī)發(fā)展出整首樂曲。
6.調(diào)性與調(diào)式的選擇運(yùn)用:《第四交響曲》的奏鳴曲式樂章,主部到副部的調(diào)性采用了古典時期的屬調(diào)性安排。勃拉姆斯在樂曲的第二樂章的引子和主部都運(yùn)用了古老的弗里幾亞調(diào)式,使聽眾能感受到匈牙利曲調(diào)的影子。
7.配器樸實(shí):使用了較為傳統(tǒng)的雙管編制,不追求色彩和光輝的表現(xiàn),但他的樂隊(duì)表現(xiàn)卻格外精致而富有表情。
8.運(yùn)用了巴洛克復(fù)調(diào)對位技巧:第一樂章和第三樂章中卡農(nóng)和復(fù)對位手法的運(yùn)用。
從上述中可以看出他接近的是音樂中的古典理想,他抗擊泛濫的激情對古典精神的沖擊,用古典的理想去平衡著浪漫的騷動。勃拉姆斯獻(xiàn)身于古典主義音樂,比同時代任何人都更接近貝多芬精神,是最后一位德國古典主義音樂作曲家。
二、《第四交響曲》中的浪漫主義內(nèi)容
盡管勃拉姆斯與古典主義形式和貝多芬精神很接近,但是浪漫主義時期作曲家的心態(tài)已與貝多芬有了很大的不同,作為一個浪漫主義時期的作曲家,勃拉姆斯也無法脫離于他的時代。因此,在保留古典風(fēng)格的同時他又運(yùn)用了浪漫主義的音樂語匯,表露蘊(yùn)藏他內(nèi)心深處浪漫主義的真情。
《第四交響曲》的浪漫風(fēng)格和個性創(chuàng)新主要表現(xiàn)在處理抒情性主題時,常把器樂套曲思想內(nèi)容的中心從第一樂章移到最后樂章,同時從德奧古典音樂傳統(tǒng)與民間音樂中吸取營養(yǎng),然后融化成自己獨(dú)特而完整的個性風(fēng)格。
雖然在曲式上勃拉姆斯采用的是古典時期的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu),但是在每一樂章的內(nèi)部又有同古典時期交響曲不同的地方,如第一樂章雖然是快板樂章,但是作曲家寫有“不太快”的提示,而且在節(jié)拍上采用了氣息寬廣的2/2拍。所以這個樂章聽上去并不快,因此就不像古典交響曲第一樂章常見的那種熱情向上的情感,而具有浪漫主義的抒情性。
他的鋼琴音樂創(chuàng)作對整個西方音樂有著重要的作用，文章通過列肖邦鋼琴作品在藝術(shù)特色和演奏特征兩方面的闡述，著重分析肖邦鋼琴作品在音樂思想與演奏方法上的特色。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)特色 藝術(shù)形象 演奏特征 演奏 鋼琴作品 聲音
精神分析學(xué)說誕生時是作為一種簡單的精神病學(xué)方法，其理論基礎(chǔ)極其薄弱，然而在20世紀(jì)頭十年里，精神分析就已確立了自己的一般心理學(xué)理論，這一理論重新闡述了人的精神生活的各個方面。如藝術(shù)、宗教、以及社會和政治生活的現(xiàn)象。所以，精神分析的這些般心理學(xué)和哲學(xué)的理論漸漸從這一學(xué)說的原始的，純精神病學(xué)的內(nèi)核中擴(kuò)展，逐漸形成了自己的文化哲學(xué)。
弗洛依德認(rèn)為在人的心理過程中起決定作用的不是人的意識和理性，而是“無意識”，人的本能欲望受到壓抑，存在于心靈的最底層也即存在于無意識中。人的整個機(jī)體是一個能量系統(tǒng)，而在人的心理過程中起決定作用的是人的心理能量。它有時以社會所能認(rèn)可和接受的形式顯示出來，使這種無意識發(fā)生轉(zhuǎn)移，而藝術(shù)創(chuàng)造和想象，對藝術(shù)的欣賞和體驗(yàn)就正是這種轉(zhuǎn)移的結(jié)果和產(chǎn)物。本能中的無意識轉(zhuǎn)入到意識領(lǐng)域，人在這個過程中得到真正的愉悅和滿足。
弗洛依德的精神分析學(xué)說對現(xiàn)代派文藝產(chǎn)生了巨大的影響，在音樂領(lǐng)域也不例外。不少音樂理論家創(chuàng)造性地采用其中的無意識理論對一些音樂作品(尤其是浪漫主義以后的作品)進(jìn)行了深入的分析其中以瑞士音樂學(xué)家恩斯特?庫爾特(Ernst Kurth，1886-1946)和奧地利藝術(shù)理論家安東?埃倫茨維希(AntonEhrenzweig，1908-1 966)等人為代表。
以庫爾特為例，他認(rèn)為，在包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)中，存在著無意識與意識之間(也即理性與非理性之間)的某種對立。這種對立，在不同的音樂思潮中情況是不同的。在古典主義音樂中，意識和理性占據(jù)主導(dǎo)地位，而在浪漫主義音樂中無意識和非理性則占了上風(fēng)。
庫爾特是從世界觀的高度來闡釋古典主義音樂的，認(rèn)為它是建立在意識清醒的理性主義的基礎(chǔ)之上的，“古典主義的藝術(shù)，在其世界觀中發(fā)現(xiàn)了一種使張力平靜下來的和諧……轉(zhuǎn)向光明和美感的強(qiáng)調(diào)。這種古典的宇宙觀誕生在意識力戰(zhàn)勝下意識力的完美的勝利感之中?！惫诺渲髁x音樂正是在對自身要求充實(shí)和完善中，在對英雄氣概的贊揚(yáng)中表現(xiàn)了人類的尊嚴(yán)，偉大和自信。
隨著19世紀(jì)初葉歐洲社會情勢的變化人們逐漸失去了對清醒意識的信任，原有的理性主義世界觀同社會心理力量之間的平衡開始受到?jīng)_擊，直至被打破，這便構(gòu)成了產(chǎn)生浪漫主義思潮的心理基礎(chǔ)。當(dāng)古典主義發(fā)展到頂峰時，這種轉(zhuǎn)變不可避免，在過渡過程中，兩種藝術(shù)傾向不是相安無事，而是在較量中充滿了發(fā)自內(nèi)心深處的騷動。作為這兩個潮流之間的偉大的過渡人物，貝多芬的功績便在于他把這兩種藝術(shù)潮流融為一體，將古典主義音樂推向頂峰，為新的浪漫主義音樂開創(chuàng)了先河。
浪漫主義音樂不同于古典主義音樂的一個重要標(biāo)志在于心靈深處無意識領(lǐng)域的非理性心理內(nèi)容侵入了音樂機(jī)體，并占據(jù)了這個樂派的主導(dǎo)地位。浪漫主義音樂在從無意識的內(nèi)在心理能量向感官可以把握的外在音響形式轉(zhuǎn)化的過程中，對古典形式從內(nèi)向外地進(jìn)行瓦解，擴(kuò)展，逐步與原來的舊的形式分離，使古典主義音樂理性化的、嚴(yán)格的形式受到?jīng)_擊，最終實(shí)現(xiàn)突破。浪漫主義精神也推動著自身同其他藝術(shù)門類，特別是詩歌的密切融合。這不僅導(dǎo)致了藝術(shù)歌曲的繁榮和標(biāo)題響詩的出現(xiàn)而且最終導(dǎo)致全面顯露浪漫主義藝術(shù)特征的樂劇的誕生。
在對弗洛依德精神分析學(xué)說及一些受其影響的藝術(shù)理論家的研究中，我發(fā)現(xiàn)他們在一定程度上都建立了自己的一套較為完整的邏輯但是，這些理論也存在著不同程度的缺陷(如弗洛依德將人的心理過程和行為根源歸結(jié)到性本能的偏狹結(jié)論，弗洛依德追隨者對其理論應(yīng)用的部分牽強(qiáng)之處等等)。誠然，從理性主義向非理性主義轉(zhuǎn)移是20世紀(jì)哲學(xué)思潮中最明顯的特點(diǎn)之一，這轉(zhuǎn)移應(yīng)當(dāng)說最清楚不過表現(xiàn)在弗洛依德精神分析的崛起上面。然而，我個人認(rèn)為，對其理論的應(yīng)用應(yīng)采取審慎的態(tài)度，不能因?yàn)楦ナ侠碚撚绊懙纳钸h(yuǎn)就對其理論不加選擇地全盤采納。
我們可以發(fā)現(xiàn)：幾乎一切創(chuàng)造性的音樂思維，一種新的音樂風(fēng)格的誕生，在最初多是來自無意識深層心理，因而總是被視為“反?！钡S著其自身的發(fā)展，它逐漸被理性所控制不斷規(guī)范化，最后走向有意識，成為一種穩(wěn)定的，一個時代所特有的歷史風(fēng)格?？v觀音樂發(fā)展史，無論是文藝復(fù)興初期的彌撒曲，還是巴洛克初期蒙特威爾第的牧歌，擬或古典主義時期貝多芬的交響樂，最初都是當(dāng)時反常規(guī)的作品，而現(xiàn)在卻作為古典音樂，作為一種有規(guī)律可循的音樂為人們所項(xiàng)禮膜拜。
【關(guān)鍵詞】舒伯特；鋼琴作品；浪漫主義色彩
中圖分類號：J60 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0092-01
19世紀(jì)，奧地利作曲家舒伯特突破了古典音樂的規(guī)則，進(jìn)一步拓展了鋼琴音樂作品的發(fā)展空間，將鋼琴音樂發(fā)展推向了巔峰，并影響著后世浪漫主義鋼琴音樂的發(fā)展。
一、舒伯特浪漫主義音樂的形成因素
（一）受當(dāng)時社會環(huán)境、人文環(huán)境的感染
19世紀(jì)是歐洲音樂藝術(shù)發(fā)展比較活躍的時期，出現(xiàn)了許多流派和許多著名的作曲家，如韋伯、肖邦、李斯特、舒伯特等，其中浪漫主義流派在當(dāng)時的音樂界產(chǎn)生了很大影響。奧地利作曲家舒伯特?弗朗茨?彼特（Schubert，F(xiàn)ranzPeter）是當(dāng)時非常著名的作曲家，也是浪漫主義音樂的先驅(qū)，他一生總計(jì)寫下了近千首作品，其中包括九部交響曲、十四部歌劇、六百多首歌曲等，其中《鋼琴奏鳴曲》《鋼琴即興曲》《C大調(diào)交響曲》、聲樂套曲《美麗的磨坊姑娘》等最為著名，舒伯特之所以取得如此大的成就，并成為浪漫主義音樂的先驅(qū)，有其自身因素，更有一定的社會因素。舒伯特的浪漫主義音樂創(chuàng)作與當(dāng)時的文藝思潮有很大關(guān)系，他經(jīng)常與當(dāng)時的著名詩人、文藝?yán)碚摷乙黄鹫務(wù)撛姼?、文藝、美術(shù)，在這個圈子里，浪漫主義氣息互相滲透，他的歌曲創(chuàng)作也深受影響，從而開啟了浪漫主義音樂的先河。
（二）吸取了民間音樂的因素，擺脫了古典主義的束縛
舒伯特的浪漫主義音樂不僅廣泛吸取了民間音樂的因素，還繼承了古典主義音樂傳統(tǒng)。作為浪漫主義音樂的先驅(qū)，他擺脫了古典主義的束縛，起到了由古典主義向浪漫主義過渡的承上啟下的作用。舒伯特崇拜貝多芬，也深受他的啟發(fā)和鼓舞。貝多芬的作品具有兩重性，有人稱之為“浪漫主義的古典主義”，而在舒伯特的作品中，我們也能看到這種特質(zhì)。舒伯特開辟的浪漫主義扎根于古典主義的基礎(chǔ)之上，他的創(chuàng)作手段和形式對后世浪漫主義音樂的發(fā)展產(chǎn)生了極大影響。他在短短31年的生涯中創(chuàng)作了許多膾炙人口的浪漫主義音樂作品，尤其是他創(chuàng)作的鋼琴音樂作品，浪漫性、獨(dú)特性、幻想性、抒情性都比較強(qiáng)烈，作品旋律豐富，讓人印象深刻。后期許多浪漫主義音樂家都以舒伯特的作品作為學(xué)習(xí)依據(jù)，舒伯特比任何一個作曲家都更懂得作品中所蘊(yùn)含的深刻的人性內(nèi)涵，更懂得用心靈構(gòu)建音樂作品。
二、舒伯特鋼琴作品中的浪漫主義色彩
（一）鋼琴奏鳴曲中的浪漫主義色彩
在鋼琴藝術(shù)上，舒伯特的成就有目共睹；在鋼琴音樂方面，舒伯特一直以自由鋼琴演奏家自居。舒伯特創(chuàng)作的鋼琴作品中，奏鳴曲占有重要地位，他創(chuàng)作了15首完整的鋼琴奏鳴曲，既繼承了古典樂派的奏鳴曲形式，又蘊(yùn)含著浪漫派奏鳴曲先驅(qū)的特性。舒伯特的鋼琴奏鳴曲汲取了海頓、莫扎特作品中的營養(yǎng)，主部主題往往帶有歌唱性，常用變奏手法展開音樂，對比不鮮明，沒有矛盾沖突。舒伯特的鋼琴奏鳴曲還常常采用小步舞曲、諧謔曲等素材，其作于1828年的C小調(diào)第13鋼琴奏鳴曲，第一樂章為快板（Allegro），第一主題類似于貝多芬的《三十二變奏曲》；第二樂章篇幅較短，主部主題不僅自由流暢，而且表情豐富，主題非常風(fēng)趣地呈現(xiàn)出來，表現(xiàn)出舒伯特作品獨(dú)特的效果。第三樂章結(jié)構(gòu)為單三部曲式，主題非常流暢，中段有明顯的強(qiáng)弱對比，節(jié)奏明快，具有豐富的想象力，全曲旋律優(yōu)美，表達(dá)了作者對美好生活的憧憬。
（二）鋼琴即興曲中的浪漫主義色彩
舒伯特一生創(chuàng)作了許多精致的鋼琴作品，如《鋼琴即興曲》《鋼琴奏鳴曲》《流浪者幻想曲》等，他的作品節(jié)奏變化豐富，旋律線條優(yōu)美，作曲技巧新穎、嫻熟，無論是在演奏技巧方面，還是在情感表達(dá)方面，都獲得了很大的提升。浪漫主義音樂家向往個性張揚(yáng)，強(qiáng)調(diào)主觀的抒情與感懷，浪漫主義音樂體裁多樣化，寫作手法上變化較多，具有濃厚的主觀感彩，如即興曲、夜曲、幻想曲等。舒伯特的鋼琴曲中最耐人尋味、令人耳目一新的應(yīng)屬即興曲，即興曲是浪漫派的重要體裁，樂曲流暢輕松、活潑歡快，色彩變幻無窮，充滿新意，和聲豐富厚實(shí)而有色彩，能夠帶給人一種非常愉悅的感覺；溫暖和諧，光怪陸離，發(fā)音柔和明亮，帶有夢幻色彩，更富浪漫主義色彩。舒伯特鋼琴作品的思想情感非常豐富，如《流浪者幻想曲》，反映了舒伯特的創(chuàng)作風(fēng)格，被稱為舒伯特“靈魂的鏡子”，表現(xiàn)了浪漫主義情懷。
三、結(jié)語
舒伯特鋼琴作品的浪漫主義色彩極其濃郁，這種新的抒情風(fēng)格為后世浪漫主義音樂的發(fā)展提供了示范，其展現(xiàn)出來的獨(dú)特藝術(shù)特色，為后世眾多浪漫主義作曲家所傳承。
參考文獻(xiàn)：
[1]曾旭.簡論歐洲浪漫主義音樂的產(chǎn)生及顯著特征[J].赤峰學(xué)院學(xué)報（漢文哲學(xué)社會科學(xué)版），2009（08）.
[2]步玉琴.舒伯特鋼琴作品中的浪漫主義色彩[J].紹興文理學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)），2004（02）.
關(guān)鍵詞：勃拉姆斯 狂想曲 演奏
勃拉姆斯的鋼琴作品創(chuàng)作期可以劃分為1851-1877年以及1878-1893年兩個時間段。在第一個創(chuàng)作時期段，他的鋼琴作品主要是奏鳴曲、諧謔曲、敘事曲和變奏曲等，這時期創(chuàng)作的作品擁有史詩一般的宏偉感，作品具有率直性與粗獷性，同時也有如夢幻一般的柔和性。在第二個創(chuàng)作時期段，他的鋼琴作品主要有隨想曲、狂想曲、間奏曲和浪漫曲等，這時期創(chuàng)作的作品蘊(yùn)含著悲觀色彩很濃的世界觀。勃拉姆斯在1879年創(chuàng)作的《狂想曲》（Op.79），是為他的好友伊麗莎白而創(chuàng)作的，包含g小調(diào)和b小調(diào)兩部分，它是勃拉姆斯的代表作，能夠體現(xiàn)勃拉姆斯的音樂風(fēng)格。這首作品深沉又熱情奔放，展現(xiàn)出勃拉姆斯矛盾性的藝術(shù)性格：勃拉姆斯內(nèi)在性格存在沖動非理性的一面，同時也存在善良靦腆的一面。他以強(qiáng)有力的理智將雙重性格特征在作品中完美統(tǒng)一。評論家將《狂想曲》（Op.79）評價成最能反映勃拉姆斯藝術(shù)風(fēng)格、個性特征以及最受歡迎的名曲。這首狂想曲呈現(xiàn)出熱情奔放，有別于他晚年作品中所呈現(xiàn)的內(nèi)向、陰暗和隱忍性色調(diào)。
“性格小品”是浪漫主義音樂中一種小曲，而“狂想曲”是“性格小品”的一種表現(xiàn)體裁，它不采用固定方式的器樂曲，曲式結(jié)構(gòu)較自由，特點(diǎn)是敘事性和即興性。而Op.79 No.2 這首狂想曲卻不同于一般的狂想曲所采用的曲式特征，即不是一種隨興所至，而是受到形式的約束，在體裁上具有A、B、A三部性的特征，類似于奏鳴曲式，非常嚴(yán)謹(jǐn)，整首作品分為三個部分：呈示部、展開部和再現(xiàn)部+尾聲。
從結(jié)構(gòu)的分析入手，這首狂想曲的呈示部（1小節(jié)至8小節(jié)）的主部主題是熱情奔放，始于g小調(diào)位置，連接部轉(zhuǎn)換到D大調(diào)（9小節(jié)至13小節(jié)），緊接著進(jìn)入副部主題（14小節(jié)至20小節(jié)），在d小調(diào)的音樂呈現(xiàn)出優(yōu)雅而且富有情意，旋律采用半音式纏繞，從而使主題呈現(xiàn)出無可奈何的痛心，與主部互成對比。結(jié)束部（21小節(jié)至32小節(jié)）采用d小調(diào)，音樂隱含著淡淡的不安感，從低音區(qū)弱奏起步，旋律音呈現(xiàn)出的附點(diǎn)節(jié)奏和非連奏性，使音樂形成內(nèi)部性動力以及神秘性氛圍。伴隨著音區(qū)的提升以及低聲旋律節(jié)奏加強(qiáng)，給人一種激情不斷上升的感覺，并且在結(jié)尾的地方達(dá)到。展開部共有三部分，第一部分是引入，位于33小節(jié)至40小節(jié)處，這一部分使用呈示部主題用降E大調(diào)來表示，在弦上與屬七位置結(jié)束第一部分。展開部的第二部分是其主要部分，位于41小節(jié)至64小節(jié)處，調(diào)性采用b小調(diào)變換到主調(diào)g小調(diào)。展開部的第三部分位于65小節(jié)至85小節(jié)處，由呈示部主部主題中旋律與呈示部結(jié)束部中三連音音型合成而來，采用很輕的力度進(jìn)行演奏，給人一種夢幻的感覺。再現(xiàn)部（86小節(jié)至124小節(jié)）的主部主題采用原樣呈現(xiàn)方式，連接部結(jié)尾選用動態(tài)變化的和聲方式，為后續(xù)的副部與結(jié)尾部的轉(zhuǎn)換調(diào)子進(jìn)行了鋪墊，選用八小節(jié)尾聲的方式使樂曲逐漸平靜下來，最后用兩個和弦結(jié)束全曲。
綜上所述，在調(diào)性布局與曲式結(jié)構(gòu)上，勃拉姆斯主要還是利用古典主義結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行創(chuàng)作，盡管勃拉姆斯使用浪漫主義音樂“鋼琴小品”中“狂想曲”這種體裁，但是作品依然還保留了“古典主義”曲式中結(jié)構(gòu)緊密和段落分明的特征。勃拉姆斯創(chuàng)作的“狂想曲”不是反映在運(yùn)用自由的形式上，而是反映在采用多變自由以及強(qiáng)烈對比的樂思上。
這首狂想曲的速度選用熱情奔放的，不算很快的快板為其表情記號，即四分音符大概126上下速度進(jìn)行演奏。演奏過程中，應(yīng)注意樂譜標(biāo)明的速度標(biāo)號，比如樂曲第4小節(jié)、第8小節(jié)以及展開部第三部分中第84-85小節(jié)記為“漸慢”，第9小節(jié)處以及再現(xiàn)部記為“回原速”。充分利用樂曲中的速度符號的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該根據(jù)樂譜中呈現(xiàn)的音樂風(fēng)格以及對音樂的感悟調(diào)整好演奏的節(jié)奏。在彈奏的時候，樂曲旋律的最高點(diǎn)位置處的速度可以放寬一些，但是不能給人停頓的感覺。長音符可以拉長一些，短音符可以緊密一些，從而使得旋律流動自然。浪漫主義音樂家采用不同力度層次的比較來反映出情感內(nèi)容，這首狂想曲的力度層次變化非常明顯，大致上都在ppp-ff內(nèi)，連接部與主部主題處呈現(xiàn)出熱情奔放、情緒飽滿，力度大多處于強(qiáng)奏。副部主題呈現(xiàn)出優(yōu)雅而富有情意，情緒表達(dá)上和主題形成鮮明對比，力度從mp開始，隨著情緒的高漲而不斷加強(qiáng)，最后力度加到f上。結(jié)束部呈現(xiàn)出神秘性氛圍，它從p開始，音樂情緒不斷增強(qiáng)，最后以強(qiáng)奏方式結(jié)束本部分。展開部的第三部分運(yùn)用ppp力度來表達(dá)出柔和性的音響意味。在樂曲中，還可以運(yùn)用逐漸增強(qiáng)中突然變?nèi)醯牧Χ确绞剑@種處理使作品的音響更加豐富。這首作品具有很強(qiáng)的戲劇性比較，所以對色彩與聲音層次需進(jìn)一步研究，以創(chuàng)作出更加震撼人心的音響效果。在演奏這一樂曲的時候，可以采用觸鍵方式來反映出音色的變化情況。比如主部主題要呈現(xiàn)出熱情奔放，可以在音響上講求厚實(shí)的聲音，采用八度與和弦的彈法中注意手掌、手指與關(guān)節(jié)的支持以及手腕的輕松自然狀態(tài)的配合；副部主題表達(dá)抒情情緒時講求連貫性的聲音效果，所以彈法需要觸鍵深并依靠手腕的帶動來進(jìn)行力量的轉(zhuǎn)移。全曲應(yīng)突現(xiàn)低音聲部與旋律的線條，低音聲部與高音聲部的音色進(jìn)行比較，前者深沉，后者明亮，而中聲部因?qū)儆诎樽嗦暡?，則相對比較柔和。踏板作為音色變化的一種手段，在使用的時候要求精細(xì)及和聲為原則，在和聲需要變換的位置，踏板也同時變換。根據(jù)彈奏原則，標(biāo)記為跳音奏法的旋律不采用踏板，避免混沌聲音、給人不清晰的感覺。根據(jù)音響需求情況，在展開部第三部分（第65小節(jié)至85小節(jié)）位置可以運(yùn)用弱踏板，能起到音量對比和音色調(diào)節(jié)的作用，增加夢幻的色彩。
勃拉姆斯的這首《狂想曲》的主題旋律線條十分寬廣，氣息很長，更加悠揚(yáng)，許多主題采用三六度、八度音程以及和弦組成，如此處理能使線條厚重，且多用在中低音區(qū)范圍，有利于表現(xiàn)作曲家的感情、渲染氣氛，旋律表達(dá)經(jīng)常隱蔽于聲部中，從而使得音樂織體更加飽和，色彩也更加豐富。復(fù)調(diào)式創(chuàng)作將四聲部整合起來，相互襯映。這首樂曲是勃拉姆斯成熟期創(chuàng)作的浪漫主義作品，此時他所創(chuàng)作的作品重視表達(dá)內(nèi)心的所思所感，有淡淡痛感而不強(qiáng)烈，有憂傷但不崩潰，是勃拉姆斯經(jīng)過超凡處理后提煉出浪漫主義情懷。
19世紀(jì)后半期間，音樂向標(biāo)題性與文學(xué)性轉(zhuǎn)變，這時的勃拉姆斯依然堅(jiān)守古典主義，雖然這時候的音樂多半是浪漫主義音樂類型，勃拉姆斯的作品也吸收了浪漫主義創(chuàng)作思想與創(chuàng)作手法，但他的作品依然還具有古典主義元素，既對古典主義有所繼承又對浪漫主義有所發(fā)展，是浪漫時期的作曲家中，惟一能夠全面掌握古典精神，經(jīng)過縝密的思考，運(yùn)用浪漫的語法，來表現(xiàn)音樂的藝術(shù)大師。評論家是這樣評價勃拉姆斯：浪漫主義音樂時期中最后一個古典主義音樂家。他的鋼琴類作品是沿著古典奏鳴曲原則的道路探索的，他演奏和鉆研了德國古典作曲家的許多鋼琴創(chuàng)作。勃拉姆斯把自己復(fù)雜的思想感情和生活的激情注入在音樂中，時而狂熱，時而深沉，充滿戲劇性。明晰的統(tǒng)一樂思，細(xì)致多樣的鋼琴手法，獨(dú)特的敘事抒情，都很別致。勃拉姆斯喜愛加三度或六度音的八度，他創(chuàng)作的音樂作品氣息比較短，但是性格表達(dá)比較強(qiáng)烈，彈奏上技術(shù)要求高使得彈奏不太順手。因?yàn)椴匪箞?jiān)守著古典主義陣地，使得他的音樂作品沒有浪漫主義音樂那種過分追求形式以及對情感放縱。勃拉姆斯的音樂作品追求結(jié)構(gòu)均衡，情感表達(dá)深沉不憂傷，真切不壓抑，從而他的音樂作品外表上表現(xiàn)出古典主義，風(fēng)格上呈現(xiàn)出浪漫主義。
總而言之，《狂想曲》（Op.79 No.2）中，從織體上，線條處理上，色彩對比上，結(jié)構(gòu)上都顯示出勃拉姆斯藝術(shù)大師風(fēng)范，他將對立的“浪漫主義”和“古典主義”，“感性”和“理性”完美地融合在一塊。他這部熱情奔放的狂想曲中，用古典主義理性制約浪漫主義情感，用古典主義傳統(tǒng)形式表達(dá)浪漫主義音樂內(nèi)容，從而使得古典主義和浪漫主義得到完美融合。
參考文獻(xiàn)：
[1]張洪島.歐洲音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1983.
[2]許麗雯.你不可不知道的音樂大師及其名作[M].?？冢耗虾３霭嫔纾?005.
[3]周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海：上海音樂出版社，2003.
[4]錢仁康.歐洲音樂史話[M].上海：上海音樂出版社，1989.
【關(guān)鍵詞】古典主義歌??；藝術(shù)風(fēng)格；鋼琴伴奏；伴奏創(chuàng)作；演奏方法
一、古典主義時期的歌劇概述
古典主義時期的歌劇音樂，不僅體現(xiàn)了意大利的優(yōu)美舒展和德國的嚴(yán)格莊重，也展示了法國歌劇中宏偉瑰麗的特點(diǎn)。這一時期歌劇的代表人物主要是格魯克，他博采意法歌劇之長，竭力創(chuàng)造不分國別的公認(rèn)的歌劇形態(tài)。他在1776年創(chuàng)作了《阿爾切斯特》，他的歌劇改革代表作還有1762年的《奧菲歐與優(yōu)麗迪茜》和1770年的《帕里斯與海倫》等。莫扎特、貝多芬同時代的海頓以交響樂、四重奏、清唱劇創(chuàng)作見長，也寫過20部歌劇，只有《阿西德》（1763）、《阿爾米德》（1784）等少數(shù)作品是正歌劇。此外還有5部木偶歌劇，現(xiàn)僅存《費(fèi)列蒙與色西斯》一部。他的歌劇早已被人們遺忘，只有一部小型喜歌劇《月中世界》（1777），因內(nèi)容表現(xiàn)人類遨游宇宙空間的遐想而令現(xiàn)代人感到興趣并付諸舞臺演出。
二、古典主義時期音樂的藝術(shù)風(fēng)格
18世紀(jì)后半葉，西方音樂漸漸轉(zhuǎn)向了古典時期，從鋼琴創(chuàng)作和演奏風(fēng)格上來看，都有明顯的變化，逐漸形成了明朗、抒情和溫馨的特點(diǎn)，并漸漸形成以維也納為中心的歐洲音樂基地。古典時期音樂著重形式美、穩(wěn)重、有秩序、合乎邏輯，同時又有大膽發(fā)揮、創(chuàng)造性、幻想的情感，在風(fēng)格上是嚴(yán)謹(jǐn)而優(yōu)雅、簡樸莊嚴(yán)、準(zhǔn)確。
在節(jié)奏上，連奏作為音樂整體的一部分，以“極甚精妙和敏銳的方法”來處理。古典主義時期由于鋼琴的變革，因此在鋼琴上可以彈出比較好的連奏，特別是貝多芬的某些作品中，強(qiáng)調(diào)非常連的聲音，連奏成為重要的新的因素。
在旋律上，認(rèn)為旋律是古典和浪漫主義時期音樂的“靈魂”。旋律追求優(yōu)美動人的氣質(zhì)，傾向于整齊對稱的方整性樂句結(jié)構(gòu)，與民間音調(diào)或民間舞蹈的節(jié)奏聯(lián)系更緊密了。
在速度上，古典主義時期的演奏速度比巴洛克時期有很大提高，速度往兩頭擴(kuò)張，貝多芬的快板樂音比海頓、莫扎特又快得多，而表現(xiàn)力深刻的慢板樂章往往更慢。
在力度上，力度就是音量，即聲音強(qiáng)弱的程度、輕重的程度、大小的程度。音樂是一種美，旋律的美都體現(xiàn)在力度的變化。古典時期由于“槌子琴”的出現(xiàn)，音量增大了，可以用不同的觸鍵，來做漸強(qiáng)、漸弱的變化，因而音樂表現(xiàn)力比巴洛克時期更為豐富，如果說在海頓、莫扎特時代還比較局限于發(fā)明的“槌子琴”，那么到了貝多芬時期又有更大的發(fā)展，力度明顯增大。
三、古典主義時期的歌劇伴奏創(chuàng)作
（一）歌劇創(chuàng)作
歌劇是莫扎特音樂創(chuàng)作中最重要的體裁。莫扎特扎特從小迷戀歌劇，11歲時就開始寫歌劇，一生創(chuàng)作的20多部作品涉及歌劇的各種類型：意大利正歌?。ā犊死锾赝跻炼嗝兰~》《狄托的仁慈》等4部）、意大利喜歌?。ā堕_羅的鵝》《受騙的丈夫》《費(fèi)加羅的婚姻》《唐璜》《女人心》等7部）、德奧歌?。ā栋退沟侔埠桶退沟侔材取贰逗髮m誘逃》《魔笛》等4部）。
（二）莫扎特歌劇鋼琴伴奏的特點(diǎn)
莫扎特歌劇鋼琴伴奏具有優(yōu)美輕快、音樂形象豐富多樣，同時富有民族性及藝術(shù)性，正是這些音樂特點(diǎn)才使得莫扎特歌劇生命力旺盛、朝氣蓬勃。研究莫扎特歌劇的伴奏特點(diǎn)，有助于更好的演唱莫扎特的歌劇音樂，下面對他歌劇的音樂風(fēng)格加以闡述。
1.莫扎特的歌劇伴奏具有民族精神和氣息
莫扎特的一部小歌劇《巴斯汀與巴斯汀娜》，是他十二歲時以法國盧梭的《鄉(xiāng)村仆者》為藍(lán)本，用德文寫出的一部歌劇。而后又創(chuàng)作成熟的德國歌劇《后宮誘逃》、《魔笛》等作品。這些歌劇，從唱詞、對話到音樂全都具有德國民族特點(diǎn)，歌劇的旋律、調(diào)式、曲體結(jié)構(gòu)及和聲。
2.莫扎特歌劇伴奏具有優(yōu)美、輕快的特點(diǎn)
莫扎特在歌劇創(chuàng)作上非常重視伴奏在歌劇中的地位和作用，重視音樂對人物形象的塑造、心理描寫和刻畫的作用。在歌劇中，他常常用伴奏賦予每個角色獨(dú)特的個性，使作品散發(fā)出瑰麗的藝術(shù)風(fēng)采。
在演唱和伴奏莫扎特的歌劇時，旋律上莫扎特追求自然輕松、精巧、典雅純凈的音樂線條，音色上表現(xiàn)出晶亮透明、圓潤優(yōu)美，節(jié)奏上強(qiáng)調(diào)均勻生動活潑。這些都充分的體現(xiàn)了莫扎特歌劇音樂的典雅輕快、優(yōu)美燦爛的特征。如歌劇《唐璜》中的第二幕第一場唐璜的詠嘆調(diào)“請你來到我窗前”，全曲是輕快的6/8拍，小快板速度，歌曲的節(jié)奏活潑歡快，旋律優(yōu)美動聽，活生生地把唐璜盼望采列娜快快來到他身邊的急切心情淋漓盡致地表達(dá)了出來。
四、古典主義時期歌劇作品鋼琴伴奏的演奏方法
在觸鍵方面，古典主義時期鋼琴演奏方式還是以指尖觸鍵手指發(fā)力為主，因而要做出比較均勻的音色和旋律線條，和現(xiàn)在大多數(shù)人腦海意識當(dāng)中的觸鍵用力方法相似。
在力度方面，古典主義作曲家對于情感表達(dá)的細(xì)微差別的興趣，導(dǎo)致了漸進(jìn)力度的廣泛使用，如漸強(qiáng)與漸弱。這些作曲家不把自己限制在巴洛克音樂中常用的那種極端力度的改變（從大聲到小聲的突然轉(zhuǎn)變），漸強(qiáng)與漸弱的力度改變，表現(xiàn)出令人震驚的新鮮感。在古典主義時期，作曲家對漸進(jìn)力度的愛好，導(dǎo)致了鋼琴取代了大鍵琴。鋼琴家通過控制手指對琴健的壓力，來控制聲音的大小。
在旋律方面，古典時期的旋律悅耳動聽，且容易記憶。即使在一首非常復(fù)雜的作品中，也可能含有民謠或通俗的感覺，有時作曲家也會直接借用一些通俗的曲調(diào)。
【參考文獻(xiàn)】
[1]鄧季芳.談鋼琴演奏中的中心環(huán)節(jié)[J].樂府新聲，2004（6）.
[2]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海：上海音樂出版社，2007：26-28.
[3]但昭義.鋼琴伴奏教學(xué)與輔導(dǎo)[M].北京：人民音樂出版社，2009：138-146.
[4]周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海：上海音樂出版社，2004.
[5]（日）井內(nèi)澄子.鋼琴名曲的演奏詮釋[M].邵義強(qiáng)，譯.臺北：全音樂譜出版社有限公司，1984.
[6]李坤崇.多元化的古典主義鋼琴伴奏研究[M].臺灣：心理學(xué)出版社，2001.
[7]周天賜.動態(tài)評量：發(fā)展與改進(jìn)鋼琴伴奏的媒介式學(xué)習(xí)[M].臺灣：心理學(xué)出版社，1999.
摘要18世紀(jì)中葉,西方鋼琴藝術(shù)史由巴洛克時期進(jìn)入到古典主義時期,人們藝術(shù)趣味和審美理想的轉(zhuǎn)變,使得鋼琴演奏藝術(shù)在演奏技術(shù)以及演奏風(fēng)格等方面,發(fā)生了改變并逐漸形成古典主義鋼琴演奏的流派,代表音樂家有海頓、莫扎特、貝多芬等。本文以這些主要音樂家的創(chuàng)作為依據(jù),來具體闡釋古典主義時期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格。
關(guān)鍵詞:古典音樂 鋼琴 風(fēng)格
中圖分類號:J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A
古典主義時期的音樂,是從18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)20年代(1750年到1820年)間的音樂。思想上和政治上的巨大變革導(dǎo)致了18世紀(jì)后期的歐洲鋼琴演奏風(fēng)格的演變,法國啟蒙運(yùn)動是繼反對神權(quán)的“文藝復(fù)興”之后進(jìn)一步提出反對君權(quán)的思想解放運(yùn)動,它崇尚人的理性思考,要求藝術(shù)創(chuàng)作要突破歷史、宗教、宮廷的局限來表現(xiàn)普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的藝術(shù)手法,追求輕松、愉悅的主調(diào)音樂,反對巴洛克時期嚴(yán)肅、復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂。
值得注意的是,歷史上任何一種新的藝術(shù)風(fēng)格的開始,都是舊有的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展到頂峰而產(chǎn)生的,在藝術(shù)風(fēng)格交替轉(zhuǎn)化的過程中,幾種藝術(shù)風(fēng)格的重疊出現(xiàn)是必然的。這一重疊的過程與藝術(shù)風(fēng)格的定型密切相關(guān),同時,各個時期不同的音樂家的創(chuàng)作都有其不同的藝術(shù)特征,其本身也在演變過程中,這都在一定程度上影響著古典主義時期鋼琴演奏的風(fēng)格定位。實(shí)際上,若想明確全面的概括出古典主義時期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格是十分困難的。因此,筆者選擇從宏觀的角度出發(fā),總結(jié)了該時期代表性音樂家的鋼琴創(chuàng)作的共性特征,根據(jù)他們不同時期的作品,對古典主義時期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格做出以下幾點(diǎn)闡釋:
一 在音樂結(jié)構(gòu)上,明快自然的主調(diào)音樂取代了復(fù)雜繁冗的復(fù)調(diào)音樂占主導(dǎo)地位
18世紀(jì)中葉,巴洛克時期向古典主義時期轉(zhuǎn)變過程中,主調(diào)音樂漸漸取代復(fù)調(diào)音樂的主導(dǎo)地位,在音樂結(jié)構(gòu)上,從多聲部的復(fù)調(diào)對位形式轉(zhuǎn)入以旋律為主的主調(diào)和聲形式。古典主義時期的鋼琴演奏中不但保留了原有的構(gòu)建樂章的方法,還將樂章中各個部分的主題進(jìn)行對比,分成清楚的樂句,構(gòu)成清晰的結(jié)構(gòu)。音樂織體從空間形式向時間形式的轉(zhuǎn)變,從多聲部對比復(fù)調(diào)向同一聲部中樂句、樂段之間的主題對比,使得旋律線條從不分主次的復(fù)調(diào)中分解出來,轉(zhuǎn)變成以一條旋律為主,其他聲部使用非旋律題材或“阿爾貝蒂低音”伴奏的形式。所謂“阿爾貝蒂低音”,是意大利作曲家阿爾貝蒂創(chuàng)用的分解和弦的伴奏音型,既不影響原有的和聲又富有波動不大的起伏,有利于襯托旋律,被稱為“阿爾貝蒂低音”,被廣泛應(yīng)用于古典主義時期的鋼琴作品伴奏中,與和聲部一起起到伴奏旋律的作用。阿爾貝蒂低音被海頓、莫扎特、貝多芬等多個著名作曲家所重視,并被持續(xù)應(yīng)用直到19世紀(jì)以后?？偟膩碚f,從精雕細(xì)刻、繁冗復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)樗拭骺?、淳樸自然的主調(diào)音樂的風(fēng)格,是巴洛克音樂向古典主義音樂演變過程中最明顯的特征,這也恰恰符合了當(dāng)時法國啟蒙運(yùn)動思潮中返璞歸真的理念。
在當(dāng)時,受啟蒙思想影響深刻的作曲家約翰?克里斯蒂安?巴赫,在他的鍵盤音樂中強(qiáng)調(diào)明朗輕快的因素,并以主調(diào)音樂為主,顛覆了傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格;同時由于受意大利喜歌劇的影響,其音樂風(fēng)格中帶有明顯的輕松、優(yōu)雅精致之風(fēng),具有人們稱之為“華麗”的因素。約翰?克里斯蒂安?巴赫作為世界上第一個使用鋼琴開辦音樂會的作曲家,他精湛的演奏的技術(shù),通明柔和的音色都富有優(yōu)美的歌唱性。這一歌唱性的特點(diǎn)為維也納古典樂派的形成起了重要的鋪墊作用,對以后的海頓和莫扎特的早期創(chuàng)作也都有過很大的影響。
又如,明顯受到卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫的影響的海頓,在音樂主題風(fēng)格上追求統(tǒng)一,整個樂章具有邏輯性,結(jié)構(gòu)上要比卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫更為嚴(yán)謹(jǐn)。在他富有特點(diǎn)的小步舞曲樂章中表現(xiàn)出一種不同于宮廷傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的華麗與典雅,偏向于追求自然樸實(shí)的音樂風(fēng)格和自然清新的民間音調(diào)。
二 在音樂內(nèi)容上,把人的情感作為藝術(shù)表現(xiàn)手段
法國啟蒙運(yùn)動使人從神性的桎梏中走出來,尊重人本身的真實(shí)感受,這一思想對18世紀(jì)中葉后巴洛克音樂向古典主義音樂轉(zhuǎn)變有著很大的影響,這一時期的許多作曲家都開始力求在音樂內(nèi)容上注入人的主觀情感,表達(dá)人的各種類型的情緒。
例如,1770年前后,海頓的音樂創(chuàng)作進(jìn)入了新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。由于受到長期的宮廷音樂文化的壓制,海頓在這一時期的創(chuàng)作中,凸顯出一種“狂飆精神”(與之早期的鋼琴奏鳴曲有著明顯的不同),出現(xiàn)了很多十分罕見的調(diào)性,例如其最具代表性的第三十三首C小調(diào),整首奏鳴曲中抒發(fā)了一種悲愴的情感,令人激動不安,宛如嘆息,這都是他重病初愈之際感情意志的抒發(fā)。又如,莫扎特在遭到喪母厄運(yùn)時,處于悲愴的狀態(tài)中而創(chuàng)作的《a小調(diào)奏鳴曲》,從第一樂章的急速前進(jìn),經(jīng)第二樂章的孤獨(dú)凄惶,再到末樂章的令人生畏的低沉,都使得整個音樂創(chuàng)作中充滿著一種不可抗拒的動力風(fēng)格。內(nèi)在、深切、悲劇性的情緒內(nèi)省是莫扎特音樂創(chuàng)作的重要特征,又如其協(xié)奏曲的代表作《C大調(diào)協(xié)奏曲》,充滿著壯麗的色彩,令人心馳神往,《d小調(diào)協(xié)奏曲》中則充滿激動人心的不安情緒,而到了《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》,又是在抒發(fā)著溫柔熱忱的感情。由于受到理性主義的影響,創(chuàng)作者在演奏實(shí)踐中,將音樂的旋律、和聲、節(jié)奏用以表達(dá)特定的情緒類型。例如協(xié)和和鉉代表安寧,不協(xié)和和鉉代表動蕩等等,甚至不同的節(jié)拍、調(diào)性都有其特定的表情意義。
隨著資產(chǎn)階級啟蒙運(yùn)動的深入,直到1789年法國大革命的爆發(fā),人們對于打破傳統(tǒng)文化的束縛、要求個性解放的愿望更加強(qiáng)烈。在音樂領(lǐng)域中,作曲家開始突破宮廷文化的壓制,進(jìn)一步表達(dá)人的主觀情感。這一時期,具有代表性的作曲家便是貝多芬。作為古典鋼琴樂派中最后一位作曲家,貝多芬完全脫離了宮廷音樂文化的壓抑,把人的主觀情感與個性表現(xiàn)集中到音樂創(chuàng)作中,達(dá)到了前所未有的藝術(shù)高度。例如作于1804年到1806年間的《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》,包含著悲劇性、英雄性、抒情性等各類情感,有著“熱情”奏鳴曲之稱。我們從與《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》同時期的貝多芬的多數(shù)創(chuàng)作中都可以看到,曾經(jīng)莫扎特所追求的“理性”的音樂形式,已經(jīng)不能包含貝多芬的音樂思想情感,后者甚至不顧音樂結(jié)構(gòu)的平衡性,開始追求極致性的情感表達(dá)。
三 在曲式體裁上,運(yùn)用以對比原則為主的古典奏鳴曲式
古典奏鳴曲的奠基人卡爾? 菲利普?愛馬努埃爾?巴赫,在樂章之間采取調(diào)性與形象的對比,結(jié)構(gòu)上采用統(tǒng)一、變化、均衡的原則,強(qiáng)調(diào)在和聲、旋律、節(jié)奏等細(xì)節(jié)上隨心所欲的利用大量的情緒對比來表現(xiàn)主觀情緒,這種善感而富于表情的獨(dú)創(chuàng)性主題,對后來音樂創(chuàng)作者有著十分深刻的影響,尤以貝多芬最為顯著,他為鍵盤音樂而創(chuàng)作的代表性《6首普魯士奏鳴曲》、《6首女士們的奏鳴曲》、《為內(nèi)行與愛好者所寫的奏鳴曲集》、《6首沃爾騰堡奏鳴曲》以及《6首獻(xiàn)給普魯士公主阿梅麗亞的奏鳴曲》等,都無疑證實(shí)了奏鳴曲這種音樂形式實(shí)際上可以表現(xiàn)性格發(fā)展和情緒變換的可能性。
自小有著“神童”之稱的莫扎特,在其神童時期所創(chuàng)作的音樂作品中就有許多精短華麗的奏鳴曲樂章,結(jié)構(gòu)上多受教會音樂的影響。例如寫于1777年的兩首《曼海姆奏鳴曲》,速度上利用快板和柔情優(yōu)雅的行板,表現(xiàn)出一種交響動力的風(fēng)格,在整個樂章中,情緒變化明顯,對比強(qiáng)烈,間接的出現(xiàn)過fp的力度用法,在聲部音質(zhì)的安排上,利用了器樂音質(zhì)的構(gòu)思技巧。
又如,在貝多芬的所有音樂形式中,鋼琴奏鳴曲是他表現(xiàn)兩種力量對立競爭的最有力的手段,奏鳴曲式被廣泛的應(yīng)用于他音樂創(chuàng)作中的各個題材之中,其地位僅次于交響樂。貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲明顯的表現(xiàn)出對古典主義傳統(tǒng)的繼承性,但是并沒有保留奏鳴曲三個樂章的結(jié)構(gòu)特點(diǎn),打破了刻板的轉(zhuǎn)調(diào),轉(zhuǎn)而利用和鉉、力度、織體及情緒等音樂素材的戲劇性變化,造就了他極有個性的音樂創(chuàng)作。例如貝多芬早期的最后一首作品22號,在第一樂章中利用大量的回音、震音、分解和鉉作為素材,第二樂章用長回音旋律,第三樂章采用大段的震音與分解八度的素材。這個樂曲烘托出一種振奮人心的氣氛。貝多芬的最主要的鋼琴奏鳴曲作品是寫于1804年的《“黎明”奏鳴曲》,貝多芬酷愛大自然,大自然不但成為他內(nèi)心情感的庇護(hù)所,同時也是其音樂創(chuàng)作路上的靈感來源。這首《“黎明”奏鳴曲》的第一樂章便能夠令人聯(lián)想到打破黎明的寂靜的鳥雀鶯啼之聲,整個樂曲沉浸在黑夜與白晝二者對立抗?fàn)幍那榫w中。貝多芬在音樂創(chuàng)作中,主題的矛盾沖突、情緒的對比強(qiáng)烈,成為其音樂風(fēng)格的日益重要的特征,他對音樂表情的追求達(dá)到了極致,音樂本身的形式已經(jīng)成為其音樂的表現(xiàn)力量,這與莫扎特追求中庸、和諧之感的音樂風(fēng)格有著很大的不同,貝多芬往往沖破思想情感傳統(tǒng)的表達(dá)模式,利用他超凡的控制力重建結(jié)構(gòu)表現(xiàn)自我。
四 在音樂旋律上,富有歌唱性和宣敘性
18世紀(jì)中葉開始,西方鋼琴音樂深受新興的意大利歌劇的影響,作曲家們數(shù)以百次的為詩人的劇本配樂,這些劇本取材于古希臘或者拉丁作家的某一故事情節(jié),故事情節(jié)完全在宣敘調(diào)中進(jìn)行,樂隊(duì)除了演奏歌劇的序曲以外,就是為歌唱演員伴奏,在這個過程中,大多數(shù)作曲家開始意識到,鋼琴本身不只是為了塑造自然界的形象,更要模仿歌劇中人物的歌唱和說話。加之,卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫為代表的“情緒學(xué)”理論確立,讓更多的作曲家堅(jiān)信演奏音樂的目的是模仿人物的語言,進(jìn)而模仿人物的情緒,用音樂語匯來表達(dá)對事物的真實(shí)感受,來喚起聽眾的共鳴。這使得鋼琴的演奏旋律和音調(diào)更具有歌唱性與宣敘性。
例如,由意大利歌劇序曲演化而來的三樂章是海頓最早的交響曲采用的形式,典型的結(jié)構(gòu)為一個快板、一個平行小調(diào)或者下屬調(diào)的行板,最后以小曲式的樂章結(jié)束。在1762年其結(jié)構(gòu)大致演變成為古典主義的四樂章形式,其特點(diǎn)即:快板、適中的行板、小步舞曲和三聲中部以及快板。隨著海頓鋼琴彈奏技巧的成熟以及其想象力的豐富,到了1771年,海頓的音樂創(chuàng)作主題更為寬闊和富有激情。整個樂章中從強(qiáng)到弱的變化,使得整個音樂風(fēng)格更富戲劇性。這對后來的貝多芬有著十分深遠(yuǎn)的影響。18世紀(jì)80年代,海頓結(jié)識了同時代的奧地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲調(diào)的影響,鋼琴音樂風(fēng)格出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向――更多的偏向于追求鋼琴演奏中的歌唱性與抒情性。
莫扎特的17首鋼琴音樂協(xié)奏曲在維也納時期占有十分重要的地位,較鋼琴奏鳴曲而言,莫扎特的鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)價值是18世紀(jì)后半葉任何一位作曲家無法匹敵的,他的豐富創(chuàng)意,廣闊有力的藝術(shù)構(gòu)思,都使得整個協(xié)奏曲的樂章顯得巧妙自然、足智多謀。在莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲中,仍然保留有巴洛克音樂中的某些結(jié)構(gòu)特點(diǎn),與以獨(dú)奏為主的約翰?克里斯蒂安?巴赫,以及與以交響化為主的貝多芬相比,莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲達(dá)到了獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)之間最為和諧的地步。在獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)之間合奏和輪奏過程中,并沒有兩種對立力量的競爭與較量,而這些成就多是受益于莫扎特的歌劇創(chuàng)作。鋼琴協(xié)奏曲樂章中戲劇性的感情,借助于音樂素材轉(zhuǎn)換對比來表現(xiàn),或是由寧靜到熱情,或是由喜悅到沉思,這也正是莫扎特在18世紀(jì)即興鋼琴演奏中的精華部分。
總而言之,音樂藝術(shù)風(fēng)格的把握在詮釋鋼琴作品中的地位是不可忽視的,正如被譽(yù)為“中國鋼琴教育的靈魂”的周光仁所說:“為了更好地理解音樂作品,就必須對音樂風(fēng)格有深入正確的把握,音樂風(fēng)格把握的錯誤,在某種程度上比彈錯音還嚴(yán)重。”可見其重要性。那么,想要了解古典音樂時期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格,就要從它整體的文化背景出發(fā),對具體的作曲家在不同時期的音樂創(chuàng)作進(jìn)行分析比較,同時明確風(fēng)格演變的過程中的趨勢走向,才能夠獲取古典主義鋼琴藝術(shù)的精髓。
參考文獻(xiàn):
[1] 張洪島主編:《歐洲音樂史》,人民音樂出版社,1985年版。
[2] 朗多米爾,朱少坤等譯:《西方音樂史》,人民音樂出版社,1989年版。
