緒論：在尋找寫(xiě)作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇傳統(tǒng)戲曲論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

1.理論課程的改進(jìn)設(shè)置

由于我國(guó)教育事業(yè)的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業(yè)中的武功技巧課程進(jìn)行了改革。從教材方面來(lái)看，更加注重了學(xué)生的人文教育和因材施教的特點(diǎn)，并且提高了教師的舞蹈理論基礎(chǔ)，與此同時(shí)，教師的教學(xué)方案編制與優(yōu)化方面也進(jìn)行不小的改變，主要可以根據(jù)舞蹈專業(yè)的學(xué)生能力和身體素質(zhì)等特點(diǎn)為基礎(chǔ)，針對(duì)不同基礎(chǔ)的學(xué)生給予不同的教學(xué)方式，教材設(shè)置中針對(duì)理論講解方面更是增加了實(shí)踐教學(xué)，以多元化舞蹈人才培養(yǎng)目標(biāo)做到舞蹈學(xué)生對(duì)舞蹈基礎(chǔ)的合理、完整、充分的學(xué)習(xí)。

2.舞蹈身韻課程的改進(jìn)設(shè)置

身韻課程的改進(jìn)主要在于身體運(yùn)用技巧和韻律的掌握能力，身體運(yùn)動(dòng)技巧屬于舞者的外在表現(xiàn)，韻律的掌握能力在于舞者的藝術(shù)內(nèi)涵，兩者之間有不可分割的關(guān)系，只有將兩者有機(jī)結(jié)合才能夠真正的體現(xiàn)出舞蹈的藝術(shù)價(jià)值和審美特征。在身韻課程的改進(jìn)中，將與身韻有關(guān)的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動(dòng)作元素貫穿到身韻課中，并且強(qiáng)調(diào)呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節(jié)奏的教學(xué)方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現(xiàn)。在課程改進(jìn)設(shè)置中，可以從“跑圓場(chǎng)”開(kāi)始訓(xùn)練，訓(xùn)練初期注重身體的運(yùn)用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節(jié)奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現(xiàn)，每次上課跑圓場(chǎng)可以設(shè)定為20～25分鐘，期間組織學(xué)生變換隊(duì)形和位置，同時(shí)不斷變化學(xué)生的“呼吸”與“節(jié)奏”。通過(guò)這樣的訓(xùn)練，便能夠提高身體運(yùn)動(dòng)技巧性與韻律的掌握能力。

3.武功技巧課程的改進(jìn)設(shè)置

在舞蹈武功技巧課程的改進(jìn)方面，可以針對(duì)學(xué)生的身體關(guān)節(jié)、韌帶的柔軟度、幅度等方面進(jìn)行訓(xùn)練，特別是對(duì)腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓(xùn)練。主要可以通過(guò)以下幾方面：

（1）下肢要求有大的幅度運(yùn)動(dòng)，要求學(xué)生達(dá)到前、旁、后腿的180°，訓(xùn)練的方法可以設(shè)定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過(guò)舞蹈中常用的“翻滾調(diào)壓”四種方式來(lái)練習(xí)。

（2）要求學(xué)生力量練習(xí)，做到舞蹈動(dòng)作要輕、飄、柔，在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中緊密結(jié)合，發(fā)力集中，快、穩(wěn)，講究發(fā)力的“內(nèi)勁”，也就是訓(xùn)練舞蹈的“爆發(fā)力”。同時(shí)要做好身體素質(zhì)與控制能力的訓(xùn)練，為力量的練習(xí)打好基礎(chǔ)。

（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說(shuō)是舞蹈動(dòng)作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動(dòng)作十分相似，常見(jiàn)的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對(duì)此方面的訓(xùn)練一定要求學(xué)生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓(xùn)練，保證武功技巧體現(xiàn)出圓潤(rùn)、充實(shí)、力量的表現(xiàn)。

二、教學(xué)結(jié)果檢驗(yàn)

經(jīng)課改以后，舞蹈教學(xué)中融入了新鮮元素，并且在教學(xué)過(guò)程中也更加的科學(xué)、合理，對(duì)新課改后的教學(xué)成果的檢驗(yàn)，有以下兩方面：

1.因材施教

對(duì)于舞蹈基礎(chǔ)較好的學(xué)生而言，課堂中能夠很容易的完成學(xué)習(xí)目標(biāo)，然后采取拔尖教學(xué)法，對(duì)基礎(chǔ)好的學(xué)生的主要培養(yǎng)方向是自主學(xué)習(xí)；對(duì)接受能力較差的學(xué)生，教師應(yīng)該積極鼓勵(lì)學(xué)生的課堂參與性，將學(xué)生的“層次”拉近，主要針對(duì)中差學(xué)生進(jìn)行教學(xué)內(nèi)容和項(xiàng)目的調(diào)整，保證了教學(xué)的效率。

2.技巧鍛煉

利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法來(lái)促進(jìn)舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的提高，從教學(xué)初期，便能夠規(guī)范和建立出合理的教學(xué)體系，利用改變后的教材與教學(xué)方式，合理的融合武功技巧，根據(jù)不同年齡、不同水平的學(xué)生，能夠做到簡(jiǎn)單易懂、深入淺出的教學(xué)效果，建立一套合理、科學(xué)、全面的教學(xué)體系，保證了學(xué)生舞蹈技巧的學(xué)習(xí)效率。

三、結(jié)論

篇2

戲曲藝術(shù)在舞臺(tái)表演上有“唱念做打”的程式，傳統(tǒng)戲曲服飾更是講究“寧穿破、不穿錯(cuò)”的程式。簡(jiǎn)言之，何人穿何衣是有程式的，專屬服飾的樣式圖案也是有程式的！程式又可從廣義和狹義兩個(gè)角度分析。廣義上來(lái)講，“大類說(shuō)人廣義說(shuō)衣”。社會(huì)地位相近的人服飾相似而區(qū)別在于不同的場(chǎng)合及狀態(tài)，如“蟒袍”是帝王將相、后妃貴婦的“官服”；而“帔”便是“常服”。狹義上來(lái)講，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，大多經(jīng)典人物都有專屬服飾，而更甚者同一出戲中不同的場(chǎng)次，故事不同情節(jié)，人物不同心境下的服飾不盡相同，這便是極致細(xì)化的“程式性”，這也使得戲曲藝術(shù)獨(dú)樹(shù)的魅力與美學(xué)意蘊(yùn)得以源遠(yuǎn)。如我在設(shè)計(jì)秦腔《千古寒食節(jié)》的服飾時(shí)，便是將男主角介子推的人生軌跡做了細(xì)致研究與劃分，進(jìn)而設(shè)計(jì)出不同時(shí)期的不同服飾。首先是他辭官回家砍柴為生、侍奉老母與秀姑情意綿綿的日子。這一時(shí)間的介子推雖心境看似淡泊卻又惦記朝堂之事，于是我在設(shè)計(jì)他這一階段的服飾時(shí)兼顧平民與官宦及未婚等種種，將傳統(tǒng)戲曲中一般用于不及第的秀才常用的青素色褶子做了“程式性”的改變，設(shè)計(jì)出專屬介子推的“單肩青色繡花半身褶子”，下身著白色彩褲且綁腿配登山秸草鞋。之后，介子推追隨重耳開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)19年的流浪直至重耳登基王位。介子推身份發(fā)生變化的同時(shí)年歲更迭，最重要的是他身為佑護(hù)“君王”之重臣又頗具有士大夫文人之氣，故此時(shí)我為他設(shè)計(jì)了內(nèi)穿褶子且胸前、袖口、衣邊均有了達(dá)官貴人的圖案，但顏色仍較為低暗灰素色；外著同色開(kāi)身老生大坎肩且沿邊均有刺繡圖案，用以襯出此時(shí)介子推的境遇。而最后，他攜老母“藏身”后“葬身”于山間之中時(shí)，他的心境與處境已變?yōu)椤暗蟮靡环絻敉恋陌矊帯?，于是我將其褶子顏色變?yōu)楦鼮榈统恋纳钏{(lán)，而刺繡圖案也再無(wú)胸前一項(xiàng)，其腳底的厚底靴子也變成更符合此時(shí)介子推的鄉(xiāng)民人物身份也是在山間行走的更為靈便的普通老生矮幫鞋。劇中關(guān)于人物身份變化服飾隨之變化的例子隨處可見(jiàn)，如重耳及其夫人由最初逃亡時(shí)的帔加大坎肩或者褶子加斗篷到最后身為帝王與王妃時(shí)的鳳冠霞帔無(wú)一不是如此。

2.以“可舞性”彰顯戲曲藝術(shù)之美

“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！睉蚯硌菪问接谐钭龃?，除卻唱念，其他形式均與舞密切關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)戲曲服飾的“可舞性”又可稱“表演性”，如戲曲服裝中的“水袖“”靠旗“”飄帶”等本就帶著舞的色彩，甚至在某一出戲的結(jié)構(gòu)及人物塑造中不可替代。在《千古寒食節(jié)》的服飾中，我也十分注意“可舞性”的服飾特征，例如，劇中第二場(chǎng)介子推為誆騙重耳夫人遠(yuǎn)離他自行割肉以靠慰君主，他以大段舞動(dòng)展示內(nèi)心有糾結(jié)、有決絕、有忠烈、有些許的艱難與困苦，于是內(nèi)褶子外開(kāi)身大坎肩的設(shè)計(jì)為其舞動(dòng)提供了極為靈動(dòng)的空間，與舞而言，介子推的服飾可謂起到了極其完美的幫襯作用。再如，劇中介子推與秀姑再次相見(jiàn)時(shí)，秀姑以“村婦”形象示人，身著襯托年紀(jì)的藍(lán)色褶子；而表達(dá)對(duì)介子推的思念之情時(shí)在服飾上最佳的設(shè)計(jì)方案便是水袖，秀姑以舞動(dòng)水袖的方式傳達(dá)感情，以甩出水袖拉近與介子推的距離，以水袖遮面擦拭淚滴等無(wú)不體現(xiàn)著戲曲傳統(tǒng)服飾的舞動(dòng)性。

3.以“裝飾性”與“象征性”彰顯戲曲藝術(shù)之美

篇3

數(shù)字技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)戲曲的影響不僅表現(xiàn)在更高效、更方便地記錄并保存各項(xiàng)戲曲劇目上，而且由于本身數(shù)字化的特點(diǎn)，也對(duì)傳統(tǒng)戲曲的傳播提供了新的空間和新的觀念，對(duì)傳播的方式和方法等都帶來(lái)了巨大的變革。

二、傳統(tǒng)戲曲微傳播的特點(diǎn)

傳統(tǒng)戲曲以往的傳播方式有報(bào)紙、電視等。報(bào)紙作為重要的傳統(tǒng)傳播媒介，具有傳播文化知識(shí)和教育啟發(fā)的功能；而電視則集視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)于一身，通過(guò)視頻、錄音等手段進(jìn)行立體的全方位的記錄，能夠較好的展示傳統(tǒng)戲曲所依賴的環(huán)境，客觀自然地體現(xiàn)戲曲原始自然的韻味。相對(duì)于傳統(tǒng)的媒體，微傳播具有傳統(tǒng)傳播方式無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)——便捷性、交互性。一方面，微傳播提供了更廣闊的傳播時(shí)空和信息容量，受眾可以使用零碎的時(shí)間，隨時(shí)隨地查閱信息；另一方面，它又可以發(fā)動(dòng)公眾討論和表達(dá)意見(jiàn)，遠(yuǎn)程參與和互動(dòng)，從而產(chǎn)生巨大的傳播效應(yīng)和廣泛影響。

1、微傳播體系的發(fā)展

數(shù)字化技術(shù)導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)的普及與發(fā)展，雖然在地理上遠(yuǎn)隔千里，但在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上處于同一個(gè)環(huán)境中，進(jìn)而在一個(gè)近距離封閉空間中交流和互動(dòng)，傳統(tǒng)戲曲實(shí)現(xiàn)“本質(zhì)上的近距離”與受眾傳達(dá)表演及交流。在這個(gè)新的傳播體系中，許多新的表現(xiàn)形式以及由此而產(chǎn)生的新思路、新方法給予信息傳播無(wú)限的發(fā)展空間。傳播信息的結(jié)構(gòu)不是平面的，而是立體的；傳播形式不再是樹(shù)狀的權(quán)威機(jī)構(gòu)，而是多元形式的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。尤其是微傳播交互技術(shù)應(yīng)用，導(dǎo)致傳播信息發(fā)生了本質(zhì)的變化。信息傳播的方式不再是復(fù)制，而是共享；不是單向的輸出，而是交互的溝通交流。傳統(tǒng)傳播方式在交互性、可視性、趣味性、資料的豐富性及便利性，通過(guò)微傳播可以得到解決。強(qiáng)烈的視聽(tīng)感染力、流暢的運(yùn)行速度、靈活多樣的互動(dòng)控制、強(qiáng)健穩(wěn)固的運(yùn)行狀態(tài)，這些是多媒體集技術(shù)與藝術(shù)于一身的典型特征。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展為傳統(tǒng)戲曲的傳播構(gòu)筑了新的平臺(tái)，并使得交互傳播成為可能。

2、微傳播結(jié)構(gòu)體系的變革

通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，傳統(tǒng)戲曲的傳播由單向被動(dòng)變?yōu)殡p向交互式，由主辦者延伸到了傳播受眾。傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)也不僅僅是資料的收集和整理，而是戲曲內(nèi)容的超時(shí)空再現(xiàn)，讓觀眾能隨時(shí)隨地參與其中。與受眾的互動(dòng)溝通，成為傳統(tǒng)戲曲微傳播中關(guān)注的焦點(diǎn)。微傳播讓觀眾有能力在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上構(gòu)建自己的現(xiàn)實(shí)，自我認(rèn)知和學(xué)習(xí)，這正是傳統(tǒng)戲曲網(wǎng)絡(luò)化傳播的重要性所在。

三、傳統(tǒng)戲曲微傳播的應(yīng)用

以智能手機(jī)為代表的便攜型的多媒體設(shè)備作為微傳播的主要載體。據(jù)《2013年移動(dòng)消費(fèi)者報(bào)告》顯示，中國(guó)的智能手機(jī)普及率已經(jīng)超過(guò)美國(guó)和英國(guó)，居于韓國(guó)之后。通過(guò)微傳播，使傳統(tǒng)戲曲適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的欣賞習(xí)慣和審美要求，同時(shí)又遵從其內(nèi)在的古典精神，大眾傳播是文化遺產(chǎn)的傳播和弘揚(yáng)在新時(shí)代下的新要求。當(dāng)前以智能手機(jī)為主的微傳播生態(tài)系統(tǒng)已經(jīng)日益完善，通過(guò)微信、微視頻、微博等手段來(lái)傳播傳統(tǒng)戲曲的條件已經(jīng)成熟。

1、微信——人對(duì)人的傳播

智能手機(jī)作為微時(shí)展的新型通訊工具，其主要的特征是便攜性互動(dòng)個(gè)人媒體。手機(jī)的便攜性使實(shí)時(shí)的互動(dòng)成為可能。這種互動(dòng)不受時(shí)間和空間的限制，手機(jī)使用者可以隨時(shí)隨地地收發(fā)信息，可以進(jìn)行個(gè)體乃至群體間的聯(lián)絡(luò)。微信平臺(tái)的互動(dòng)性，使傳播者和受眾成為對(duì)等的交流者，無(wú)數(shù)的交流者相互間可以同時(shí)進(jìn)行個(gè)性化的交流。建立各類傳統(tǒng)戲曲微信平臺(tái)，給受眾提供一個(gè)體驗(yàn)式的互動(dòng)。受眾可以參與傳統(tǒng)劇目的開(kāi)發(fā)和再創(chuàng)作，提供最新的演出資訊，參與交流討論，對(duì)戲曲演出進(jìn)行實(shí)時(shí)的反饋和評(píng)價(jià)。通過(guò)微信平臺(tái)實(shí)現(xiàn)人人參與，拍攝傳統(tǒng)戲曲演出及相關(guān)活動(dòng)的圖文資料、視頻短片，通過(guò)實(shí)時(shí)，真正實(shí)現(xiàn)所有人對(duì)所有人的傳播。用微信平臺(tái)傳播傳統(tǒng)戲曲，還可以某一戲劇曲目為中心，通過(guò)圈中好友的人對(duì)人互相交流和溝通，給予用戶前所未有的情感交互體驗(yàn)。微信平臺(tái)親切友好的人對(duì)人交流方式，定位明確的個(gè)性化界面，比起傳統(tǒng)網(wǎng)頁(yè)的大眾化，冷漠生硬的表單式設(shè)計(jì)，更能博得受眾的好感和共鳴。而且以微信平臺(tái)情感化體驗(yàn)作為傳統(tǒng)戲曲的代言，能夠在傳播戲曲的過(guò)程中傳遞情感、增強(qiáng)聯(lián)系、勾起回憶，不斷積累受眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲的信賴感和忠誠(chéng)度，提升戲曲在現(xiàn)代社會(huì)的影響力。微信的社交圈交叉?zhèn)鞑ヒl(fā)了受眾的集體情感抒發(fā)，進(jìn)而演變成為一種社會(huì)文化現(xiàn)象，而這正是傳統(tǒng)戲曲得以有效傳播的豐厚土壤。此外，微信貼身便捷的操作方式會(huì)給用戶帶來(lái)愉悅感，增添生活的情趣，舒緩緊張的心理壓力，有利于用戶在愉快的交流氛圍中對(duì)傳統(tǒng)戲曲留下深刻的印象。

2、微視頻——隨時(shí)隨地傳播

微視頻是指播放時(shí)長(zhǎng)介于3-5分鐘的視頻，兼顧新聞性、評(píng)論性與娛樂(lè)性，且更加方便在多媒體融合時(shí)代，滿足網(wǎng)民使用橫跨互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)、移動(dòng)終端多種形式來(lái)觀看節(jié)目的需求。使用手機(jī)等移動(dòng)終端播放傳統(tǒng)戲曲微視頻，可以充分利用“受眾的零碎時(shí)間”。微視頻的主要觀看時(shí)間是在使用者移動(dòng)的途中或是閑暇的間隙，是使用“碎片化”的時(shí)間。人們喜歡在乘坐地鐵時(shí)，點(diǎn)播一小段生動(dòng)有趣的戲曲節(jié)目，以打發(fā)幾分鐘閑暇空余時(shí)光，滿足現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏的生活需要。在制作傳統(tǒng)戲曲微視頻時(shí)，需要重點(diǎn)突出，短小有趣，時(shí)長(zhǎng)應(yīng)盡量控制在五分鐘以內(nèi)，以適應(yīng)手機(jī)流媒體邊傳輸邊觀看，節(jié)省用戶的等待時(shí)間。同時(shí)，當(dāng)前手機(jī)的上網(wǎng)費(fèi)用主要以流量來(lái)計(jì)費(fèi)，短片也有利于減少下載成本，促進(jìn)傳播的普及。此外，微視頻與傳統(tǒng)電影，電視等顯示方式不同之處在于屏幕的微小化。一般手機(jī)屏幕在2-4寸左右，是電影屏幕的幾千分之一。在制作相關(guān)微視頻時(shí)，影像語(yǔ)言要向微屏幕方向轉(zhuǎn)變，比如在拍攝時(shí)盡量避免遠(yuǎn)景和大場(chǎng)景，多使用特寫(xiě)，光線要明亮清晰等等。

3、微博——裂變式微傳播

裂變式微傳播是微博的主要特征之一。當(dāng)用戶在微博傳統(tǒng)戲曲信息之后，會(huì)引起粉絲的關(guān)注并轉(zhuǎn)發(fā)，粉絲的粉絲在閱讀后又進(jìn)行轉(zhuǎn)發(fā)。轉(zhuǎn)發(fā)的過(guò)程會(huì)引起乘數(shù)效應(yīng)，閱讀過(guò)信息的用戶呈幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)，從而完成裂變式微傳播的傳播過(guò)程。微博的裂變式傳播可以在短時(shí)間里積累海量的用戶群，從而成為社會(huì)的熱點(diǎn)。在微博傳播的過(guò)程中，隨著轉(zhuǎn)發(fā)內(nèi)容的增加，可以使原先并不熟悉戲曲的粉絲，開(kāi)始對(duì)戲曲的內(nèi)容有所關(guān)注。一方面，是因?yàn)楦S自身偶像的意見(jiàn)而行動(dòng)，粉絲會(huì)關(guān)注自身偶像所關(guān)心的事物；另一方面，粉絲之間可以互相交叉滲透，在對(duì)方微博中發(fā)帖宣傳，開(kāi)啟傳統(tǒng)戲曲的某個(gè)話題，產(chǎn)生裂變式的微傳播，帶來(lái)雙方粉絲數(shù)量的急劇增加，從而提高大眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)知度。微博可的形式多樣，它不僅限于文字信息，還可以鏈接、圖片、聲音和視頻，可以在微博中使用文字介紹傳統(tǒng)戲曲的劇情內(nèi)容，用圖片、用視頻展現(xiàn)戲曲的整個(gè)表演過(guò)程。多種信息在微博裂變式傳播方式的作用下，在短時(shí)間內(nèi)讓大量受眾隨時(shí)隨地了解生動(dòng)鮮活的傳統(tǒng)戲曲，加深了解。

4、云博物館——隨身的戲曲博物館

篇4

（一）傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂(lè)互相借鑒

戲曲藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的明珠，也是弘揚(yáng)我國(guó)文化和藝術(shù)的一個(gè)非常重要的元素，隨著時(shí)間的推移，戲曲已經(jīng)形成了較為完整的藝術(shù)表現(xiàn)體系，現(xiàn)階段的戲曲已經(jīng)成功的吸收了很多傳統(tǒng)的音樂(lè)元素，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術(shù)表現(xiàn)形式。和傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)相比較的話，戲曲的出現(xiàn)也是在不斷的模仿當(dāng)中才有的，由此我們可以看出，我國(guó)的傳統(tǒng)民歌的發(fā)展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關(guān)系，這才促成了二者的共同發(fā)展。

（二）在實(shí)際的演唱過(guò)程當(dāng)中傳承著發(fā)展

我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲經(jīng)歷了很長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期，而且還吸收了各大家的長(zhǎng)處，但是始終沒(méi)有變的是，始終堅(jiān)守著我國(guó)的傳統(tǒng)文化，堅(jiān)持著民族的風(fēng)格，雖然現(xiàn)代戲曲的樂(lè)隊(duì)在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統(tǒng)風(fēng)格，而現(xiàn)代民族聲樂(lè)則是中西聲樂(lè)文化合并的產(chǎn)物，所產(chǎn)生的作品和包含的體裁都讓現(xiàn)代民族聲樂(lè)在實(shí)際表演上獲得了很大的突破，比如說(shuō)我們?cè)谘輪T的演唱表現(xiàn)風(fēng)格上就有所不同，現(xiàn)代民族聲樂(lè)的演唱主要是強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格的展現(xiàn)，而戲曲則重點(diǎn)表現(xiàn)演唱特色上，，現(xiàn)代民族聲樂(lè)作品在編曲和音樂(lè)的結(jié)構(gòu)上并沒(méi)有什么固定的模式，二期音樂(lè)的作品也被分為了很多個(gè)種類，傳統(tǒng)的戲曲它的音樂(lè)模式則分為了曲牌體和板腔體，可見(jiàn)其區(qū)別。

二、我國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)發(fā)展的影響

（一）我國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的熏陶

我國(guó)的傳統(tǒng)文化非常多，而且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)就是其中的一個(gè)重要的組成部分，隨著幾百年的發(fā)展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術(shù)形式，現(xiàn)代的民族聲樂(lè)是延續(xù)了我國(guó)的傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)，并在此基礎(chǔ)上綜合了西方聲樂(lè)演唱的技巧。近幾年在我國(guó)的樂(lè)壇上出現(xiàn)了很多相對(duì)獨(dú)特的作品，這些作品以其清新的曲風(fēng)和獨(dú)特的民族韻味受到了廣大聽(tīng)眾的青睞，這種現(xiàn)象大多數(shù)都是出現(xiàn)在流行音樂(lè)當(dāng)中，我國(guó)的流行音樂(lè)在創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中逐漸的引入了中國(guó)風(fēng)的元素，這些作品多數(shù)都是以我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)作為旋律的脈絡(luò)，在編曲上采用了大量的中國(guó)民族樂(lè)器，比如說(shuō)周杰倫和費(fèi)玉清演唱的千里之外當(dāng)中，就運(yùn)用了古箏。

（二）在審美上的感染力

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民族聲樂(lè)的發(fā)源與四個(gè)方面因素有直接的關(guān)系。從其歷史發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，在紀(jì)元前民族聲樂(lè)主要以唐詩(shī)宋詞、元曲宋詞、樂(lè)府詩(shī)等為主要表現(xiàn)形式；當(dāng)進(jìn)入宋代后，鼓詞、元雜劇和散曲等成為民族聲樂(lè)的主要表現(xiàn)形式；此后的多年時(shí)間，民族聲樂(lè)多以山歌、民歌、號(hào)子等為主要表現(xiàn)形式；五四之后，民族聲樂(lè)在融入歐洲聲樂(lè)藝術(shù)技巧的過(guò)程中以兒童舞劇、新歌劇、藝術(shù)歌曲、群眾歌曲等形式展現(xiàn)。但是，從廣義的角度而言，民族聲樂(lè)包含民歌、戲曲和曲藝，而且以具有此三種風(fēng)格的藝術(shù)形式進(jìn)行展現(xiàn)，從最為原始的音樂(lè)中萌芽，經(jīng)過(guò)歌、樂(lè)、舞三者的逐漸融合而出現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)。民族聲樂(lè)在原始的歌、樂(lè)、舞三者的有效融合之后，逐漸演變成歌舞形式和各類的民歌、戲曲及雜劇等?，F(xiàn)代所看到的民族聲樂(lè)主要作為一門(mén)單獨(dú)的藝術(shù)形式存在，但是在古代的歷史典籍記載中，民族聲樂(lè)主要是勞動(dòng)人民生活和實(shí)踐的藝術(shù)表現(xiàn)及社會(huì)生活場(chǎng)景的藝術(shù)再現(xiàn)。隨著時(shí)代的變遷，我國(guó)民族聲樂(lè)融合了不同區(qū)域的語(yǔ)言和生活習(xí)俗，按照地理環(huán)境來(lái)區(qū)分則成為多元化的各具特點(diǎn)的民族聲樂(lè)演唱方式和風(fēng)格。盡管傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)主要來(lái)自民間說(shuō)唱、歌舞和滑稽戲三種形式的演變，但是傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)與此三者有根本性的差別，其最大的特點(diǎn)就是傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)與其他體系有不同的音樂(lè)唱腔表現(xiàn)，此種聲腔藝術(shù)形式主要以其產(chǎn)生地的民歌、語(yǔ)言和民間音樂(lè)等為基礎(chǔ)，在融合其他類別音樂(lè)的基礎(chǔ)上進(jìn)行系統(tǒng)的創(chuàng)新。傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)所凝聚的中國(guó)音樂(lè)的典型性藝術(shù)規(guī)律也同樣源自民歌、各個(gè)地區(qū)的語(yǔ)言及民歌和舞蹈等素材。正是因?yàn)椴煌瑓^(qū)域的不同語(yǔ)言和不用區(qū)域?qū)Σ煌袼椎乃囆g(shù)表達(dá)，傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)的發(fā)展才有了新的動(dòng)力。由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)應(yīng)該是民族聲樂(lè)從廣義角度發(fā)展到一定歷史時(shí)期的變異，與民族聲樂(lè)發(fā)展所需要的不同區(qū)域的語(yǔ)言和民俗的藝術(shù)表達(dá)具有同樣的需求。傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展之后，以其對(duì)古代人民勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)總結(jié)，以及各自散發(fā)出的魅力獲得了廣大人民的喜愛(ài)和支持。盡管兩者已經(jīng)形成了比較科學(xué)和完整的體系，但是由于形式的差異性植根于古代原始歌舞的基礎(chǔ)上，各自出現(xiàn)了新的發(fā)展路線，如民族聲樂(lè)對(duì)山歌、號(hào)子、說(shuō)唱等民族藝術(shù)形式的表現(xiàn)主要側(cè)重情感表達(dá)，而古老的歌舞所重視的肢體動(dòng)作表達(dá)則被忽略，這就導(dǎo)致民族聲樂(lè)按照以演唱方式為主的發(fā)展路線進(jìn)行延伸。而戲曲主要發(fā)源于原始歌舞的游戲活動(dòng)中，對(duì)于動(dòng)作和語(yǔ)言的雙重側(cè)重導(dǎo)致現(xiàn)代戲曲在聲腔藝術(shù)的表現(xiàn)方面必須配合動(dòng)作進(jìn)行表現(xiàn)，動(dòng)作是否融入直接導(dǎo)致了兩者的表現(xiàn)形式出現(xiàn)差異。

二、民族聲樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)的融合點(diǎn)

（一）民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)演唱方法的融合性

歌唱主要是一種音樂(lè)和語(yǔ)言在某種情感的融合下，利用人聲所進(jìn)行的綜合性且具有語(yǔ)言化的藝術(shù)表演形式，需要人類的生理和心理進(jìn)行同步活動(dòng)，以悅耳的聲音和適當(dāng)?shù)臍庀?lái)表現(xiàn)出歌唱者豐富的情感。從該點(diǎn)來(lái)看，傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè)演唱同樣隸屬于聲樂(lè)的范疇之內(nèi)，同樣需要人類豐富的情感和對(duì)生活的感悟來(lái)作為演唱的基本支撐。在演唱的要求方面，傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè)都以字正腔圓和氣沉丹田作為發(fā)聲和呼吸的要求，在以情帶聲的同時(shí)，還必須咬字歸韻、聲情并茂和吐字收聲。在共鳴和潤(rùn)腔方面，傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè)的融合點(diǎn)主要在于兩者均要求以字行腔和以聲圓字，確保字領(lǐng)腔行的同時(shí)字領(lǐng)聲行。傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè)對(duì)于聲音和字的結(jié)合及轉(zhuǎn)化成唱腔表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)程要求極為嚴(yán)格，聲腔的巧妙融合同時(shí)也是對(duì)民族語(yǔ)言進(jìn)行正確處理的重要手段。由于傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè)兩者均屬于民族風(fēng)格，在追求音色和音質(zhì)的優(yōu)美與明亮方面具有一致性，尤其要求感情和表達(dá)方式自然直接。從唱腔的呈現(xiàn)方式角度而言，傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè)的演唱方式均具有民族說(shuō)唱的特點(diǎn)。

（二）民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的融合性

民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)在表現(xiàn)內(nèi)容方面均為以原作為基礎(chǔ)進(jìn)行二度創(chuàng)作。按照民族聲樂(lè)以往的創(chuàng)作習(xí)慣，聲樂(lè)比較注重作品內(nèi)涵，而傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)則比較注重情節(jié)的連貫性和對(duì)人物的刻畫(huà)。因此，民族聲樂(lè)以演唱為主要表現(xiàn)方式，傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)則更注重表演。民族聲樂(lè)主要強(qiáng)調(diào)在內(nèi)容表達(dá)方面融入美感，注重唱腔的優(yōu)美性和音符發(fā)聲的質(zhì)感，而傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)則比較注重程式化的情節(jié)表現(xiàn)，唱、念、做、打及對(duì)音樂(lè)的要求均是為了表現(xiàn)內(nèi)容及在不同的場(chǎng)景中表現(xiàn)不同角色的情感和行為。但在內(nèi)容的融合方面，傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè)均可以以同一個(gè)故事情節(jié)為基礎(chǔ)進(jìn)行改編。由于傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè)均以不同地區(qū)的民俗風(fēng)情和故事等為選材的基礎(chǔ)，所以盡管兩者在表達(dá)方面?zhèn)戎攸c(diǎn)不一樣，但是在對(duì)情節(jié)的表達(dá)和演繹、對(duì)情感的抒發(fā)和表現(xiàn)等方面，具有統(tǒng)一性。

（三）民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格的融合性

民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)均需要在舞臺(tái)上進(jìn)行表現(xiàn)和對(duì)藝術(shù)的再次創(chuàng)新。在表達(dá)方面，因?yàn)橐圆煌赜虻墓适骂}材作為編演的基礎(chǔ)，以及民族的差異性和地域的差異性，所以在語(yǔ)言表達(dá)和演繹方面同樣具有差異性，如民族聲樂(lè)演唱和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)的戲曲韻白在演繹時(shí)所使用的地方方言。地方性語(yǔ)言和風(fēng)俗習(xí)慣及生活方式等均為民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)進(jìn)行風(fēng)格表現(xiàn)的基礎(chǔ)，因此具有融合的共性基礎(chǔ)。但是，在融合的過(guò)程中，兩者表演方式的差異性又要求民族聲樂(lè)演唱和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)在風(fēng)格表現(xiàn)方面要具有各自的特性，如民族聲樂(lè)相對(duì)戲曲的聲腔而言更具有民族性，民族聲樂(lè)將各個(gè)少數(shù)民族的大方、自然、樸實(shí)的特征融入在歌詞和聲音的表達(dá)中，配合少數(shù)民族的服飾，從演唱曲目選擇上按照當(dāng)?shù)孛裰{、歌曲的演唱要求來(lái)進(jìn)行手、法、眼、步等的有效配合，演唱的過(guò)程中可以以少數(shù)民族的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行演唱，但大多數(shù)都以普通話作為表演方式。戲曲則使用城市化的唱、念、做、打作為其主要的表現(xiàn)手法，力爭(zhēng)從綜合的、有機(jī)的表現(xiàn)形式上來(lái)進(jìn)行表演風(fēng)格的戲劇化和程式化。民族聲樂(lè)演唱和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)均以漢語(yǔ)為主，只有需要按照少數(shù)民族的劇本進(jìn)行演繹時(shí)才會(huì)使用本地的表演形式和方言。因此，除民族聲樂(lè)演唱和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)融合時(shí)所注意的各自的不同表現(xiàn)手法以外，在對(duì)少數(shù)民族風(fēng)情和語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)方面具有一致性。

（四）民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音處理的融合性

音節(jié)作為語(yǔ)音表現(xiàn)的基本單位，同時(shí)也是發(fā)音技巧進(jìn)行發(fā)揮的基礎(chǔ)。由于漢字有四種不同的音調(diào)，音調(diào)的高低起伏本身就有一種韻律的美感，說(shuō)話與唱歌在咬字和吐字方面具有嚴(yán)格的區(qū)分性。傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音處理要求將一些需要伸長(zhǎng)的字按照字尾、字頭和字中三部分進(jìn)行分解，即傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音處理所表達(dá)的切音技巧，如民間歌曲《蘭花花》的唱腔“青線線那個(gè)蘭線線兒”，傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音要求的切音和伸長(zhǎng)字就要落在最后的“線”字上，按照切音的方式先讀出“x”然后讀出“i”部分的發(fā)言，最后將“an”發(fā)出，配合“兒”來(lái)抒發(fā)出意味悠長(zhǎng)、言而無(wú)盡的感覺(jué)。傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音和民族聲樂(lè)在發(fā)音處理上均需要對(duì)快唱和慢唱部分進(jìn)行藝術(shù)處理。在傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音和民族聲樂(lè)的發(fā)音方面還需要收準(zhǔn)音、歸好韻，戲曲和民族聲樂(lè)都很注重唇齒之間的關(guān)聯(lián)性，如傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音所注重的“噴口”。因?yàn)槊褡逡魳?lè)是表達(dá)感情的主要方式，民族特色比較明顯的歌曲在情感的表達(dá)方面對(duì)于重音的運(yùn)用必須靈活，如民間歌曲《蘭花花》里“冒上生命，往哥哥家里跑”，必須使用“噴口”來(lái)表現(xiàn)蘭花花的抗?fàn)幥楦泻图贝俚男那?。民族聲?lè)在此方面由于更加注重曲調(diào)的表現(xiàn)，因此對(duì)于發(fā)音的處理更加嚴(yán)格。

三、民族聲樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)融合的注意點(diǎn)

篇6

在戲曲中，通過(guò)深入內(nèi)心世界刻畫(huà)人物性格的創(chuàng)作特點(diǎn)具有普遍性。湯顯祖的《牡丹亭》便是體現(xiàn)這一特點(diǎn)的典范之作。杜麗娘的反叛與堅(jiān)定、柳夢(mèng)梅的癡情與剛強(qiáng)、春香的直率與活潑、杜安的正統(tǒng)與固執(zhí)、陳最良的迂腐與自私，都深入人物的內(nèi)心世界，刻畫(huà)得淋漓盡致。尤其在刻畫(huà)杜麗娘時(shí)，運(yùn)用心理剖析的手法，將一位“一生愛(ài)好是天然”、具有豐富內(nèi)心世界、多愁善感的叛逆女性清晰地展現(xiàn)在世人面前。又如《秦香蓮》中的包拯，剛正不阿、鐵面無(wú)私，本想為秦香蓮母子報(bào)仇、立斬陳世美，但在國(guó)太與公主的壓力下不得不做出讓步，將俸銀三百兩交與秦香蓮，勸其回家度日。不料香蓮悲憤至極，將俸銀扔至地上，責(zé)怪包拯官官相護(hù)，絕望無(wú)助之際準(zhǔn)備拉著兒女離開(kāi)這傷心之地。包拯一向秉公執(zhí)法，為了正義甚至可以大義滅親，香蓮的怨憤激發(fā)了包拯的良心與正義感，于是他不惜摘掉頭頂?shù)臑跫?，脫去身著的蟒袍，下令開(kāi)鍘。這場(chǎng)戲中包拯的內(nèi)心在權(quán)貴與正義之間焦灼不堪，充斥著強(qiáng)烈的內(nèi)心矛盾沖突，直至最終下定決心，懲惡揚(yáng)善，在激烈的思想斗爭(zhēng)中體現(xiàn)其鐵面無(wú)私的性格特征。

二、借景與物刻畫(huà)人物

戲曲在人物塑造的手法上一定程度受中國(guó)傳統(tǒng)抒情詩(shī)的影響，即借客觀景物來(lái)抒發(fā)人物的情感，塑造人物形象。在此分為借景與借物兩種方法，借景即借景抒情，在戲曲舞臺(tái)上多為虛景，是人物心中之景;借物乃是利用與人物相關(guān)的實(shí)物來(lái)傳遞情感。借景抒情，是指通過(guò)人物演唱賦予自然環(huán)境主觀色彩，以此傳達(dá)情感。這點(diǎn)與西方寫(xiě)實(shí)戲劇不同。西方寫(xiě)實(shí)戲劇的舞臺(tái)上采用的是實(shí)體布景，并且極少以人物演唱來(lái)展現(xiàn)自然環(huán)境，因此作為主體的演員與作為客體的自然環(huán)境都有其各自的獨(dú)立性。中國(guó)戲曲藝術(shù)在舞臺(tái)空間表演中講究含蓄之美，講求以人物之口來(lái)描述環(huán)境，進(jìn)而渲染氛圍，刻畫(huà)人物心理，展現(xiàn)人物內(nèi)心情感，實(shí)現(xiàn)主觀情感與客觀環(huán)境的統(tǒng)一。元雜劇《梧桐雨》便是借景抒情的佳作。安史之亂平定后，唐明皇閑居西宮，懸掛貴妃像，對(duì)其日夜思念。一夜，明皇入夢(mèng)與貴妃相見(jiàn)，正當(dāng)設(shè)宴歡娛之時(shí)，卻被庭院中雨打梧桐驚醒，惆悵不已。“一聲聲灑殘葉，一點(diǎn)點(diǎn)滴寒梢，會(huì)把愁人定虐。”“這雨一陣陣打梧桐葉凋，一點(diǎn)點(diǎn)滴人心碎了。枉著金井銀床緊圍繞，只好把潑枝葉做柴燒，鋸倒?！碧泼骰使录?、懊惱、凄涼的內(nèi)心世界在梧桐雨的滴落聲中淋漓盡致地得以展現(xiàn)。又如越劇《十八相送》中，梁山伯與祝英臺(tái)依依不舍的送別場(chǎng)景，“一枝梅”、“喜鵲滿枝喳喳叫”“鴛鴦成對(duì)又成雙”、“青青荷葉清水塘”、“井底兩個(gè)影”的環(huán)境描寫(xiě)映襯出了兩人歡喜浪漫的內(nèi)心世界，也與后來(lái)的悲劇結(jié)局形成了鮮明的對(duì)比。但是，戲曲舞臺(tái)上的借景抒情又不同于抒情詩(shī)，它必須要求寫(xiě)景、抒情、敘事三者相結(jié)合，所寫(xiě)之景不僅要傳達(dá)人物的思想感情，還需要具有動(dòng)作性，以此推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，而抒情詩(shī)多為借助外部景物抒感。因此，戲曲不是孤立地借景抒情，而需要與敘事相融合。借物抒情中的物，一般是指實(shí)物，在舞臺(tái)上多用“砌末”代之?！捌瞿笔菓蚯枧_(tái)上大小用具和簡(jiǎn)單布景的統(tǒng)稱，像文房四寶、馬鞭、船槳，以及一桌二椅等。砌末在舞臺(tái)上用來(lái)幫助演員完成戲曲動(dòng)作，不會(huì)獨(dú)立表現(xiàn)景，它也并非生活用具的生搬，一部分小砌末較為寫(xiě)實(shí)，如灶臺(tái)，但是在大多數(shù)場(chǎng)景中這一道具是不點(diǎn)亮的，所以也不是完全的寫(xiě)實(shí);另一些砌末則需要變形、夸張、裝飾，如布城，城原本是建筑物，但在戲曲舞臺(tái)上就變成了兩個(gè)人用竹竿輕輕挑起的一塊七八尺見(jiàn)方的藍(lán)布，藍(lán)布上用白色線條畫(huà)了城門(mén)、城牒，這恰恰體現(xiàn)了戲曲舞臺(tái)的假定性。戲曲舞臺(tái)上要求借助砌末來(lái)刻畫(huà)人物的精神面貌，傳達(dá)鮮明、傳神的姿態(tài)表情，如以翻轉(zhuǎn)軍旗來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈等。我國(guó)的戲曲文學(xué)劇本中，舞臺(tái)上的砌末換作文學(xué)的形式融入到人物的情感和性格中，有利于人物心理刻畫(huà)，參與了人物塑造。如在《西廂記》“長(zhǎng)亭送別”中:“恨成就得遲，怨分去得疾。柳絲長(zhǎng)玉驄難系。倩疏林，你與我掛住斜暉。你馬兒慢慢行，車(chē)兒快快隨。恰告了相思回避，破題兒又早別離?！薄榜R”與“車(chē)”在舞臺(tái)上都有砌末，馬兒慢行，車(chē)兒快隨，兩者本為實(shí)物，此時(shí)需要一快一慢，一緩一急，分明是兩個(gè)戀人在分離之際難舍難分的憂傷與苦悶，只是兩人將自己的情感物化到“馬”與“車(chē)”上，“馬”與“車(chē)”本是自然實(shí)物，注入了人物滿腹的“恨”與“怨”、“相思”與“別離”后，便增添了人物情感與社會(huì)的屬性。戲曲中這種借物抒情的手法具有普遍性，通過(guò)實(shí)物的參與，對(duì)于戲劇情節(jié)的開(kāi)展與人物心理的刻畫(huà)均具有十分重要的作用。

三、戲曲塑造人物中的行當(dāng)化與臉譜化

篇7

中國(guó)歌劇中的民族因素

中國(guó)歌劇，有別于傳統(tǒng)的西方歌劇，首先就是其民族性?；仡櫄v史，在中國(guó)歌劇的創(chuàng)作思維中，無(wú)論是哪一種方式，都沒(méi)有完全脫離民族因素，其中有在中國(guó)歌劇中繼承戲曲傳統(tǒng)的，不僅大量使用傳統(tǒng)戲曲的唱腔和韻白，而且引入了傳統(tǒng)戲曲的舞蹈表現(xiàn)形式(如《小二黑結(jié)婚》、《紅珊瑚》、《紅霞》、《竇娥冤》等)，也有參照了民間歌舞劇和小調(diào)劇創(chuàng)作的新型歌舞劇(如《劉三姐》)，還有的以《白毛女》為代表和經(jīng)驗(yàn)指導(dǎo)，既不排除西洋歌劇的手法，同時(shí)又汲取戲曲板腔手法(如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》等)。

所以說(shuō)，在中國(guó)歌劇的歷史長(zhǎng)河中，民族因素從來(lái)就沒(méi)有消失過(guò)，唯民族的才是世界的。這就使得中國(guó)歌劇有別于傳統(tǒng)西洋歌劇，成為具有中國(guó)特色的歌劇藝術(shù)形式。在這其中，《白毛女》是在中國(guó)歌劇中將傳統(tǒng)民族因素有機(jī)地融合其中的杰出代表和標(biāo)志。

在《白毛女》的創(chuàng)作過(guò)程中，將中國(guó)民間歌曲和戲曲的唱腔與西方歌劇的作曲技法相結(jié)合，在選擇塑造人物音樂(lè)形象的素材時(shí)選用了河北民間歌曲《小白菜》，并且在不同場(chǎng)合下利用變體手法增加發(fā)展和變化，從而將女主人公喜兒的天真爛漫、滿腔仇恨和堅(jiān)韌不屈的豐富人物形象逐漸完整地呈現(xiàn)給觀眾。其中的一些特定場(chǎng)景，還恰到好處地直接引入了傳統(tǒng)戲曲唱腔中的戲曲元素，例如以秦腔體現(xiàn)出撕心裂肺、痛心疾首的感覺(jué)，大大增強(qiáng)了唱段的戲劇表現(xiàn)力。由于主創(chuàng)人員對(duì)民族和民間音樂(lè)有著深入的了解，而且又對(duì)西洋歌劇的作曲技法比較熟悉，因此在將民族的優(yōu)秀音樂(lè)成分與西洋歌劇慣常的音樂(lè)表現(xiàn)形式的有機(jī)融合上，表現(xiàn)得恰如其分，從而使得作品既在音樂(lè)上符合中國(guó)觀眾的審美情趣，同時(shí)又克服了秧歌劇的表現(xiàn)形式的局限性。

在《白毛女》之后的歌劇創(chuàng)作，在手法上和音樂(lè)構(gòu)成上并未有太大突破，主要表現(xiàn)手法還是“話劇加唱”，在音樂(lè)創(chuàng)作中融入民間歌曲或戲曲唱腔，用板腔體表現(xiàn)戲劇沖突。這種情況一直到《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》問(wèn)世之后，才有了進(jìn)一步的提高。以《江姐》的音樂(lè)創(chuàng)作為例，其采用了四川民歌作為音樂(lè)基調(diào)，使音樂(lè)和發(fā)生在重慶渣滓洞的劇情暗合，并以此為基礎(chǔ)，廣泛采用川劇、粵劇、四川清音、京劇等戲曲因素，并將其與重唱和合唱等歌劇形式有機(jī)結(jié)合。最大的突破在于，《江姐》改變了《白毛女》“話劇加唱”的固有模式，從民族語(yǔ)言的發(fā)聲及說(shuō)話的特點(diǎn)出發(fā)創(chuàng)作了具有中國(guó)特色的宣敘調(diào)，這種在民族歌劇宣敘調(diào)的創(chuàng)作探索為之后的民族歌劇發(fā)展拓寬了道路。

“”之后中國(guó)歌劇創(chuàng)作進(jìn)行了全新的探索，再經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的實(shí)踐后，終于誕生了《原野》這樣的成功之作?！对啊返囊魳?lè)創(chuàng)作相比以往的中國(guó)歌劇創(chuàng)作有所突破，在劇中較多地使用了宣敘調(diào)新式來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，在創(chuàng)作宣敘調(diào)的過(guò)程中，除了注重宣敘調(diào)本身的調(diào)性和旋律片段的探索和研究外，還注意到音樂(lè)和語(yǔ)言之間的關(guān)系，通過(guò)借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的韻白和古典詩(shī)詞吟誦，賦予了宣敘調(diào)的中國(guó)特色。這種民族與西方技術(shù)的結(jié)合非常成功，為探索歌劇民族化找到了突破口和發(fā)展方向。

中國(guó)歌劇中的西方因素

既然是中國(guó)的民族歌劇，勢(shì)必其要努力遵循歌劇藝術(shù)所具備的特征，使之不脫離歌劇這一表現(xiàn)特色，否則也就不能稱之為歌劇了，這就意味著其中的西洋歌劇因素不可或缺。歌劇的特點(diǎn)之一就是用音樂(lè)表現(xiàn)戲劇沖突，而沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇性。歌劇要再現(xiàn)深刻的社會(huì)生活，要表現(xiàn)人物的思想性格和感情，然而它本身的表演形式又具備了不可擺脫的時(shí)間和空間的局限性，既不能像小說(shuō)和詩(shī)歌一樣細(xì)致地描寫(xiě)社會(huì)生活，又不能像音樂(lè)和舞蹈那樣暢快而淋漓盡致地抒發(fā)感情，勢(shì)必要通過(guò)高度提煉典型化的情節(jié)沖突，通過(guò)其中的典型的音樂(lè)化形象，來(lái)表達(dá)豐富深邃的思想感情。中國(guó)歌劇在表現(xiàn)形式方面，特別是音樂(lè)的表現(xiàn)上，進(jìn)行了孜孜不倦的符合中國(guó)實(shí)際情況的探索。

這其中，又以《傷逝》、《原野》和《荒原》最為成功。作為開(kāi)山之作的《傷逝》，作曲家施光南大膽借鑒了西方大型歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，除了極少數(shù)保留的幾處對(duì)白外，幾乎全部使用音樂(lè)和歌唱。為了突出作品的音樂(lè)性和抒情性，還打破了以往歌劇分幕分場(chǎng)的傳統(tǒng)，將原著情節(jié)按四季編排，并注入奏鳴曲式的大型器樂(lè)創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)原則。雖然早在19世紀(jì)歐洲就有歌劇大師在歌劇中實(shí)踐過(guò)吸收器樂(lè)創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)原則，但是在中國(guó)歌劇的創(chuàng)作中卻是具有創(chuàng)造性的，有利于音樂(lè)結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一。在創(chuàng)作手法上，借鑒了西洋正歌劇的手法，采用詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)塑造人物形象，充分發(fā)揮其抒情性以及心理刻畫(huà)上的優(yōu)勢(shì)，加強(qiáng)對(duì)劇中人物的心理描寫(xiě)。在創(chuàng)作時(shí)，結(jié)構(gòu)上基本以西洋歌劇的“二段式”和“三段式”為主，句式上則保留了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，使音樂(lè)呈現(xiàn)出中西合璧的清新風(fēng)格。許多段優(yōu)美和深情的詠嘆調(diào)從不同層次和角度塑造了男女主人公的音樂(lè)形象，揭示了他們的內(nèi)心世界，其中有些詠嘆調(diào)已成為音樂(lè)會(huì)上經(jīng)典的歌劇唱段。

這之后的《原野》，更是因其在西方的成功演出，成為《傷逝》后的又一成功吸收借鑒西洋歌劇的作品。它使用了和聲來(lái)渲染悲劇氣氛，把握貫穿全劇的悲劇主題，而詠嘆調(diào)的設(shè)計(jì)則充分展示了人物的多側(cè)面性格，通過(guò)多種手法寫(xiě)意地刻畫(huà)了不同角色的差異。在詠嘆調(diào)上借鑒西洋歌劇，在宣敘調(diào)上吸收民族語(yǔ)言來(lái)渲染生活氣息，重唱合唱的運(yùn)用又多層展示了人物內(nèi)心的斗爭(zhēng)，而樂(lè)隊(duì)與人聲的交響則推動(dòng)了劇情的發(fā)展?！对啊吩诶^承民族戲劇精華的同時(shí)，大膽借鑒了西洋歌劇的手法，融會(huì)了各種作曲技法完成構(gòu)思，特別是其中的詠敘調(diào)與宣敘調(diào)的運(yùn)用，是我國(guó)歌劇創(chuàng)作上的一次突破。同樣適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了交響式的“樂(lè)章”結(jié)構(gòu)的《蒼原》，擯棄了沿襲話劇幕場(chǎng)的歌劇結(jié)構(gòu)模式，使作品的抒情更規(guī)范、樣式更完整，促使其音樂(lè)的有機(jī)統(tǒng)一，由此被公認(rèn)為中國(guó)歌劇藝術(shù)百花園里的一朵奇葩,是我國(guó)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中“洋為中用”文藝方針的典范。

篇8

【關(guān)鍵詞】中國(guó)傳統(tǒng)戲曲；表演藝術(shù)；意境美

世界三大古老戲劇主要指的是古印度梵劇、古希臘戲劇以及中國(guó)傳統(tǒng)戲曲等，古老中國(guó)傳統(tǒng)戲曲可以追溯到上古對(duì)圖騰頂禮膜拜的歌舞，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲隨著時(shí)間的不斷推移，慢慢從上古歌舞孕育成明清傳奇、宋金院本、漢百戲、元雜劇以及唐戲弄等，表演藝術(shù)不斷完善，成為一門(mén)集合“雜技、表演、舞蹈、文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、武術(shù)”等多門(mén)藝術(shù)為一體的綜合性藝術(shù)。中國(guó)從古至今都是一個(gè)“詩(shī)”的國(guó)度，比如詩(shī)經(jīng)、楚辭、漢樂(lè)府、唐詩(shī)宋詞等，通過(guò)幾千年凝聚以及升華，古代文人中已經(jīng)形成了以“詩(shī)”為主體的一種審美模式。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含了幾千年的深厚文化底蘊(yùn)，散發(fā)著強(qiáng)烈的“詩(shī)”一般的氣質(zhì)以及神韻，不管是表演還是文本，其審美思維都和西方戲劇存在很大差異。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇之所以在世界戲壇上大放異彩，主要是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲劇自身具備中華民族特有的“詩(shī)”性。意境屬于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的范疇，具有深邃幽遠(yuǎn)、意與境諧、虛實(shí)相生等審美特征，這樣才可以引起讀者的聯(lián)想和想象，使讀者有一種身臨其境的感覺(jué)，這樣也可以感染到讀者的思想情感。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境美不僅僅體現(xiàn)在文本的字里行間里，更重要的是體現(xiàn)在舞蹈表演中。下面是筆者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)意境美的幾點(diǎn)思考。

一、情景交融的詩(shī)意化

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境論中“劇詩(shī)”通常都是來(lái)自于詩(shī)歌的意境論，因此戲曲意境基本上和詩(shī)歌相同，這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中，李漁指出“情”、“景”兩個(gè)字，情發(fā)欲言、景書(shū)所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同產(chǎn)生了意境美，但是這種意境美也不是簡(jiǎn)單的疊加“情”和“景”，必須由外“景”和內(nèi)“情”完美融合。本來(lái)情感是虛無(wú)縹緲、抽象的，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲屬于代言體，戲劇中的人物思想感情無(wú)法讓全知全能的第三者進(jìn)行表述，這就需要妥善的處理這種矛盾?！兜谄卟抛訒?shū)琵琶記》中，毛聲山舉了一個(gè)令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受，并不能通過(guò)畫(huà)筆直接描繪出來(lái)，但是月下畫(huà)看書(shū)人、雪中畫(huà)擁爐之人、花旁畫(huà)碟等都是實(shí)在、具體的景象，可以勾起觀賞者的聯(lián)想和想象，更加深入的體會(huì)畫(huà)外的含義。這種詩(shī)詞比興手法以及繪畫(huà)手法實(shí)際上有異曲同工之妙。近年來(lái)，很多戲劇作家都在研究、分析詩(shī)詞比興手法以及繪畫(huà)手法的精華，有機(jī)結(jié)合了藏露、比興手法，使戲曲變得情景交融，整個(gè)戲曲也變得更加具有詩(shī)意化。繪畫(huà)、詩(shī)詞只是一種平面靜態(tài)欣賞，相對(duì)于繪畫(huà)、詩(shī)詞而言，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲意境美的動(dòng)感更加立體，因?yàn)閼蚯囆g(shù)的綜合性比較強(qiáng)，包括劇作家的文本創(chuàng)作，以及演員的舞臺(tái)表演。因此，戲曲意境需要?jiǎng)∽骷易约哼M(jìn)行一度創(chuàng)作，同時(shí)也需要表演藝術(shù)家自己在舞臺(tái)上的真實(shí)演繹以及二度創(chuàng)作，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)，立體、直接的意境美更容易引起廣大觀眾的共鳴。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)于演員的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括為“四功五法”，具體而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上劇詩(shī)戲曲的意境美都是體現(xiàn)于演員的唱詞方面。

二、虛實(shí)結(jié)合的寫(xiě)意化

在《詩(shī)格》中，盛唐詩(shī)人王昌齡曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“一日物鏡，二日情境，三日意境”。意境都是各種藝術(shù)因素虛實(shí)結(jié)合形成的結(jié)果，由特定藝術(shù)形象及其表現(xiàn)出的藝術(shù)氣氛、藝術(shù)情趣、可能引發(fā)的幻想形象以及豐富的藝術(shù)聯(lián)想等共同組成。大多數(shù)中國(guó)古代文人不僅是詩(shī)人，同時(shí)也是畫(huà)家，因此在一定程度上，中國(guó)古代畫(huà)論以及詩(shī)論是相通的。詩(shī)詞中的實(shí)鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)技法。總體而言，中國(guó)畫(huà)主要可以包括寫(xiě)意畫(huà)、工筆畫(huà)兩種類型，其中“實(shí)”是指畫(huà)家用筆勾勒的實(shí)景，而“虛”指的是畫(huà)家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫(huà)中雖然有實(shí)景、實(shí)物的景象，但是畫(huà)家往往對(duì)于空白的“虛化”更加重視，這部分“虛化”描繪才是構(gòu)成意境美的關(guān)鍵。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲實(shí)際上也是“劇詩(shī)”，因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實(shí)相生”的影響，這樣就會(huì)形成“以虛帶實(shí)”、“以形傳神”的寫(xiě)意化藝術(shù)風(fēng)格。

1、時(shí)空寫(xiě)意化

西方戲劇結(jié)構(gòu)理論中提出一種“三一律”原則，使戲劇創(chuàng)作的情節(jié)、地點(diǎn)以及時(shí)間等均保持統(tǒng)一。但是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲并不用遵守“三一律”的原則，可以自由變換舞臺(tái)的時(shí)間以及地點(diǎn)。舞臺(tái)表演時(shí)間不僅可以在白天進(jìn)行，也可以選擇在黑夜進(jìn)行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘，就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經(jīng)過(guò)創(chuàng)作后成一場(chǎng)戲。比如，《水滸記》中，《坐樓殺惜》這部分的內(nèi)容中，在黃昏的時(shí)候，宋江遇到閻婆后到烏龍?jiān)汉烷愊ф瘯?huì)見(jiàn)。因?yàn)殚惼艑⒎块T(mén)反鎖，從深夜到五更天的這段期間，閻惜姣、宋江一直都各懷心事，相互不理睬，都是自己悶坐、悶睡，宋江一直到黎明才打開(kāi)門(mén)下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個(gè)過(guò)程發(fā)生的事情，這很容易看出戲曲舞臺(tái)比較靈活、自由，橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。

2、道具寫(xiě)意化

西方戲劇理論比較注重寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)手法，一直想方設(shè)法的采用各種道具將日常生活情境盡量重現(xiàn)，因此使用的道具數(shù)量通常比中國(guó)傳統(tǒng)戲曲更多。但是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲恰恰相反，比較偏向虛擬的寫(xiě)意手法，應(yīng)用的道具比較有限、簡(jiǎn)單。比如，戲曲舞臺(tái)上只是一張方桌、兩把方椅不僅可以設(shè)置深宮大院、歡快家宴、深閨小閣、都嚴(yán)肅公堂等情境，因此戲曲舞蹈道具設(shè)計(jì)比較自由、靈活，寫(xiě)意化以及藝術(shù)化都比較強(qiáng)。綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含著我國(guó)幾千年來(lái)深厚的文化內(nèi)涵，具有中華民族獨(dú)特的藝術(shù)魅力，也有獨(dú)特的意境美，深入研究分析中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的意境美，可以深入挖掘出戲曲獨(dú)立的審美價(jià)值，也有利于增強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演的藝術(shù)魅力，進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展。