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中國藝術(shù)作品論文8篇

時(shí)間:2022-09-09 05:53:40

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中國藝術(shù)作品論文

篇1

本文討論中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)模式中的兩種批評(píng)形態(tài):“人化”批評(píng)與“泛宇宙生命化”批評(píng),分析這兩種批評(píng)形態(tài)的生成原因、特點(diǎn)和價(jià)值,并揭示其與中國古代大宇宙生命美學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。

在追求“圓”之美中確立東方人文理想,是中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的鮮明特征,也是中國歷代文學(xué)藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐中為許多文藝?yán)碚摷谊懤m(xù)提及并作了種種論述的重要理論課題。錢鐘書在《談藝錄》中,對(duì)中西文藝思想中的“圓”論作了相當(dāng)細(xì)致的考釋與研究,內(nèi)容廣泛涉及到理的“圓通”、結(jié)構(gòu)的“圓形”、用詞的“圓活”①,旁征博引,東西互證,蔚為大觀。但仔細(xì)分析,則中國從古至今對(duì)“圓”及“圓”之美的重視,似乎遠(yuǎn)勝于西方,尤其是離開古典美學(xué)階段進(jìn)入現(xiàn)代與當(dāng)代,中國人民在救亡、圖強(qiáng)的歷史語境中對(duì)民族團(tuán)結(jié)與民族凝聚力的呼喚之聲持續(xù)高漲,藝術(shù)審美創(chuàng)造中對(duì)“圓”之美(最高理想為天人和合)的向往與追求在民族深層審美心理中就當(dāng)然成為事理之必然。其實(shí),所謂“圓”之美,指的是大宇宙生命的整體美與和諧美,除了天人和合的大“圓”,還有某一具體事物內(nèi)部各要素的相生互化、有機(jī)統(tǒng)一之“圓”,某一事物與它事物之間的雙向互動(dòng)與和諧統(tǒng)一之“圓”等等?!独献印吩疲骸暗郎?,一生二,二生三,三生萬物?!薄兑讉鳌吩疲骸疤斓刂蟮略簧?,“生生之謂易”,“天行健,君子以自強(qiáng)不息”,“地勢(shì)坤,君子以厚德載物”。對(duì)天人合一的宇宙生命及宇宙間萬物的生命價(jià)值、生態(tài)和諧及生命全息性的重視,正是中華民族在數(shù)千年的文明發(fā)展史中,體悟與追求“人與天調(diào),然后天地之美生”②,即天人和合規(guī)律并在此基礎(chǔ)上建立東方人文理想的生動(dòng)體現(xiàn)。

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域中,“圓”之美的追求無論在內(nèi)容和形式上都表現(xiàn)得十分豐富多彩,幾令人目不暇接。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論和批評(píng)實(shí)踐中,中國古代的藝術(shù)理論家和批評(píng)家則往往習(xí)慣于從兩個(gè)方面對(duì)藝術(shù)生命的“圓”之美進(jìn)行考察:一是高度重視考察藝術(shù)作品(作為宇宙生命的特殊外化形態(tài))的生命整體美——包括作品內(nèi)在各要素或功能之間相生互化、融通合一所形成的種種“圓”之美(中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)理論中對(duì)“兩極兼融”、“多元合一”的藝術(shù)辯證法的研究極為深入可為其中之重要例證);二是高度重視大宇宙生命與藝術(shù)生命雙向互動(dòng)與和諧統(tǒng)一中產(chǎn)生的種種“圓”之美。其實(shí),后一種“圓”之美也是一種生命整體美,主要表現(xiàn)為藝術(shù)與宇宙、社會(huì)、人生的動(dòng)態(tài)和諧之美——屬于國人心目中天人合一的宇宙生命生生不息地發(fā)展所形成的整體和諧美的有機(jī)組成部分。

高度重視藝術(shù)作品的生命整體美以及高度重視天人合一的大宇宙生命與藝術(shù)生命雙向互動(dòng)與和諧統(tǒng)一中產(chǎn)生的種種“圓”之美,并在追求上述大宇宙生命的“圓”之美中進(jìn)一步確立東方人文理想,就須要尋求適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)批評(píng)模式。于是,人們看到,在中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評(píng)中出現(xiàn)了兩種極為重要的體驗(yàn)性(以“象”喻“理”)的批評(píng)形態(tài):一種是“人化”批評(píng);另一種則是“泛宇宙生命化”批評(píng)。

下面,試分別論述之。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)中的“人化”批評(píng)形態(tài),在文學(xué)批評(píng)中有鮮明表現(xiàn)。傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中的這種現(xiàn)象,曾被錢鐘書稱為“人化文評(píng)”。錢鐘書在《中國固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》一文中指出:中國傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)有一個(gè)值得注意的特點(diǎn),“這個(gè)特點(diǎn)就是:把文章通盤的人化或生命化?!兑?系辭》云:‘近取諸身……以通神明之德,以類萬物之情',可以移作解釋:我們把文章看成我們同類的活人?!段男牡颀?風(fēng)骨篇》云:‘辭之待骨,如體之樹骸,情之含風(fēng),猷形之包氣。……瘠義肥辭'。又《附會(huì)篇》云:‘以情志為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚';宋濂《文原?下篇》云:‘四瑕賊文之形,八冥傷文之膏髓,九蠹死文之心';魏文帝《典論》云:‘孔融體氣高妙';鐘嶸《詩品》云:‘陳思骨氣奇高,體被文質(zhì)'——這種例子,哪里舉得盡呢?”③。錢鐘書還進(jìn)一步舉例指出,盡管在西洋文評(píng)里,也有“人體譬喻的文評(píng)”,“‘文如其人'的理論”,乃至“近似人化”的說法,但那都算不上真正的“人化文評(píng)”。因?yàn)樵谖餮笪脑u(píng)中雖然有不少“把文章來比人體”的論述,但在他們的批評(píng)中,“人體跟文章還是二元的”。而“在我們的文評(píng)里,文跟人無分彼此,混同一氣,達(dá)到《莊子?齊物論》所謂‘類與不類,相與為類,則與彼無以異'的境界”。錢鐘書著重指出:“人化文評(píng)是‘圓覽'”;“劉勰《文心雕龍?比興》論詩人‘觸物圓覽'那個(gè)‘圓'字,體會(huì)得精當(dāng)無比”。此外,錢先生還討論了西洋文評(píng)“只注意到文章有體貌骨肉,不知道文章還有神韻氣魄。他們所謂人不過是睡著或暈倒的人,不是有表情有動(dòng)作的活人”,“有了人體模型,還缺乏心靈生命”。錢鐘書還指出中國傳統(tǒng)的“人化文評(píng)”是“移情作用發(fā)達(dá)到最高點(diǎn)

的產(chǎn)物”,具有使文學(xué)批評(píng)“打通內(nèi)容外表”的好處。同時(shí)提出:西洋文評(píng)“這種偏重外察而忽略內(nèi)省,跟西方自然科學(xué)的發(fā)達(dá),有無關(guān)系?”認(rèn)為:“西洋談藝者有人化的趨向,只是沒有推演精密,發(fā)達(dá)完備”④。

錢鐘書先生有關(guān)“人化文評(píng)”的論述啟示我們:中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評(píng)確有深度模式存在,只是我們過去沒有結(jié)合傳統(tǒng)文藝批評(píng)理論體系去作出更深一步的思考;而中國固有的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)理論中高度重視藝術(shù)生命的整體性(或曰重藝術(shù)生命的整體美)的思維傾向,便經(jīng)常突出地表現(xiàn)在以整觀人的生命之法觀“藝”,即對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行“打通內(nèi)容外表”的“人化”批評(píng)上。這種批評(píng),實(shí)質(zhì)上也是一種以藝術(shù)為大宇宙生命外化形態(tài)的“圓覽”或曰圓形批評(píng)——只不過它是以“天地之心”、“五行之秀”、“萬物之靈”的“人”的生命整體性作為最貼近藝術(shù)生命的范本進(jìn)行“圓覽”的。當(dāng)然,如果綜觀我國各種藝術(shù)批評(píng)理論的原始資料,那么,還可以看到:中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng),除了以觀人(實(shí)為“近取諸身”)之法觀藝所形成的“人化”批評(píng)這一特點(diǎn)外,還有以整觀宇宙萬物之法觀藝(即認(rèn)為藝術(shù)是大宇宙生命的外化形態(tài))的范圍更大的批評(píng),這種批評(píng),則可以移用《易傳?系辭》下“近取諸身,遠(yuǎn)取諸物……以通神明之德,以類萬物之情”中的“遠(yuǎn)取諸物”來作解釋。這是一種以宇宙萬物的生命之理評(píng)藝的更大規(guī)模的“圓覽”,是一種在整觀中會(huì)通宇宙生命與藝術(shù)生命(首先是生命結(jié)構(gòu)上的會(huì)通)的“圓覽”。這一點(diǎn),筆者將于下面詳及。

“人化”批評(píng)在中國傳統(tǒng)文藝批評(píng)理論體系建構(gòu)中,表現(xiàn)出如下兩方面值得注意的特點(diǎn):

(一)“打通內(nèi)容外表”,由“形下”進(jìn)及“形上”,從“體貌”融通“精神”,以整觀人的生命(包括體態(tài)、氣韻、精神)之法觀“藝”??梢钥闯?,這種批評(píng)方法,是中國藝術(shù)家和藝術(shù)理論家會(huì)通宇宙生命與藝術(shù)生命過程中一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)(即會(huì)通作為“天地之心”的“人”的生命與“藝術(shù)”生命),它典型地呈示出中國傳統(tǒng)美學(xué)乃至東方美學(xué)重視藝術(shù)生命的完整性和有機(jī)系統(tǒng)性的理論特色。比如,書論中,宋蘇軾認(rèn)為各家書法“短長(zhǎng)肥瘠各有態(tài)”(《孫莘老求墨妙亭詩》),崇尚“端莊夾流麗,剛健含婀娜”之美(《次韻子由論書》,并認(rèn)為“書必有神氣骨肉血,五者闕一,不為成書也”(《東坡題跋?論書》)。宋代姜夔《續(xù)書譜》論“真書”時(shí),稱“點(diǎn)者,字之眉目”,“橫直畫者,字之體骨”,“者,字之手足”,“挑剔者,字之步履”;論草書時(shí)說:“草書之體,如人坐臥行立、揖遜忿爭(zhēng)、乘舟躍馬、歌舞擗踴,一切變態(tài),非茍然者”;明項(xiàng)穆《書法雅言》云:“大率書有三戒:初學(xué)分布,戒不均與欹;繼知規(guī)矩,戒不活與滯;終能純熟,戒狂怪與俗。若不均且欹,如耳目口鼻,窄闊長(zhǎng)促,斜立偏坐,不端正矣。不活與滯,如土塑木雕,不說不笑,板定固窒,無生氣矣。狂怪與俗,如醉酒巫風(fēng),丐兒村漢,胡言亂語,顛仆丑陋矣”。畫論中,南齊謝赫《古畫品錄》提倡六法,首重“氣韻”,其評(píng)曹不興云:“觀其風(fēng)骨,名豈虛傳?”評(píng)陸綏云:“體韻遒舉,風(fēng)采飄然?!痹u(píng)劉頊云:“用意綿密,畫體精細(xì)?!痹u(píng)晉明帝云:“雖略于形色,頗得神氣?!奔戎亍帮L(fēng)骨”、“體韻”,又及“風(fēng)采”、“神氣”,頗有魏晉人物品評(píng)遺風(fēng)。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論繪畫六法時(shí)說:“昔謝赫云:‘畫有六法:一曰氣韻生動(dòng),二曰骨法用筆,三曰應(yīng)物象形,四曰隨類賦彩,五曰經(jīng)營(yíng)位置,六曰傳移模寫。'自古畫人,罕能兼之。彥遠(yuǎn)試論之曰:古之畫,或能移其形似而尚其骨氣,以形似之外求其畫,此難可與俗人道也?!劣谏窆砣宋?,有生動(dòng)之可狀,須神韻而后全。若氣運(yùn)不周,空陳形似;筆力未遒,空善賦彩,謂非妙也?!睆垙┻h(yuǎn)所言,實(shí)為謝氏六法論中高度重視繪畫作品生命整體美這一創(chuàng)作理念的進(jìn)一步弘揚(yáng)。文評(píng)中,曹丕《典論?論文》認(rèn)為:“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強(qiáng)而致。”故其評(píng)徐干文云:“時(shí)有齊氣”,評(píng)孔融文云:“體氣高妙”。劉勰在《文心雕龍》中,提出:“辭為膚根,志實(shí)骨髓”(《體性》);“結(jié)言端直,則文骨成焉;意氣駿爽,則文風(fēng)清焉”(《風(fēng)骨》);“必以情志為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣”(《附會(huì)》);顏之推《顏氏家訓(xùn)?文章》則認(rèn)為:“文章當(dāng)以理致為心腎,氣調(diào)為筋骨,事義為皮膚,華麗為冠冕?!痹偃纾未疤K門六君子”之一的李在《答趙士舞德茂宣義論宏詞書》一文中那段話:

凡文之不可無者有四:一曰體,二曰志,三曰氣,四曰韻。述之以事,本之以道,考其理之所在,辨其義之所宜,卑高巨細(xì),包括并載而無所遺,左右上下,各若有職而不亂者,體也。體立于此,折中其是非,去取其可否,不循于流俗,不謬于圣人,抑揚(yáng)損益以稱其事,彌逢貫穿以足其言,行吾學(xué)問之力,從吾制作之用者,志也。充其體于立意之始,從其志于造語之際,生之于心,應(yīng)之于言,心在和平,則溫厚爾雅,心在安敬,則矜莊威重,大焉可使如雷霆之奮,鼓舞萬物,小焉可使如絡(luò)脈之行,出入于無間者,氣也。如金石之有聲,而玉之聲清越,如草木之有華,而蘭之嗅芬薌,如雞騖之間而有鶴,清而不群;如犬羊之間而有麟,仁而不猛。如登培樓之丘,以觀崇山峻嶺之秀色;涉潢污之澤,以觀寒溪澄潭之清流。如朱綸之有遺音,大羹之有遺味者,韻也。文章之無體,譬之無耳目口鼻,不能成人。文章之無志,譬之雖有耳目口鼻,而不知視聽嗅味之所能,若土木偶人,形質(zhì)皆具而無所用之。文章之無氣,雖知視聽嗅味而血?dú)獠怀溆趦?nèi),手足不衛(wèi)于外,若奄奄病人,支離憔悴生意消削。文章之無韻,譬之壯夫,其軀干枵然,骨強(qiáng)氣盛,而神色昏瞢,言動(dòng)凡濁,則庸俗鄙人而已。有體,有志,有氣,有韻,夫是謂之成全。⑤

此則對(duì)文章(包括今人說的文學(xué)作品中的散文)的人化批評(píng)可謂說理細(xì)密,在批評(píng)形態(tài)上頗具典型意味。論述中提出:“體”、“志”、“氣”、“韻”作為人的四種生命要素對(duì)文章來說,不可缺一。缺一則文章失去了藝術(shù)生命的整體美,猶如人失去生命中的重要組成部分,不能成人,或不能成為健全的人,確可以稱得上中國傳統(tǒng)文評(píng)中“人化文評(píng)”形態(tài)的代表作。在詩評(píng)領(lǐng)域,“人化”批評(píng)亦在所多見。如姜夔《白石道人詩說》云:

大凡詩,自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚,其失也俗。體面欲其宏大,其失也狂。血脈欲其貫穿,其失也露。韻度欲其飄逸,其失也輕。

元代楊載《師法家數(shù)》中的詩評(píng),直接承接上說,內(nèi)容略有拓展,亦頗深刻。其論云:“凡作詩,氣象欲其渾厚,體面欲其宏闊,血脈欲其貫串,風(fēng)度欲其飄逸,音韻欲其鏗鏘。若雕刻傷氣,敷衍露骨,此涵養(yǎng)之未至也,當(dāng)益以學(xué)?!泵髦x榛《四溟詩話》卷一則云:“《余師錄》曰:‘文不可無者有四:曰體,曰志,曰氣、曰韻。'作詩亦然。體貴正大,志貴高遠(yuǎn),氣貴雄渾,韻貴雋永?!泵骱鷳?yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷四則云:“宋人學(xué)杜得其骨,不得其肉;得其氣,不得其韻,得其意,不得其象;至聲與色并亡之矣。”至清代,人化批評(píng)仍時(shí)有所見。如歸莊《玉山詩集序》中那段名言:“余嘗論詩,氣、格、聲、華,四者缺一不可。譬之于人,氣猶人之氣,人所賴以生者也,一肢不貫,則成死肌,全體不貫,形神離矣。格如人五官四體,有定位,不可易,易位則非人矣。聲如人之音吐及珩璜琚之節(jié)。華如人之威儀及衣裳冠履之飾。近世作詩者日多,詩之為途益雜。聲或鳥言鬼嘯,華或雕題文身。按其格,有頤隱于臍,肩高于頂,首下足上如倒懸者;視氣,有羸欲絕,有結(jié)臃腫,不仁如行尸者。使人而如此,尚得謂之人哉?”張謙宜《齋詩談》云:“身既老矣,始知詩如人身,自頂至踵,百骸千竅,氣血俱要通暢,才有不相入處,便成病痛?!本恕T谄渌囆g(shù)門類作品的批評(píng)中,論神、氣、風(fēng)、骨之言也相當(dāng)多,其中不少論述的內(nèi)容涉及人化批評(píng)。

(二)提出了一系列有關(guān)人體和人的生命內(nèi)涵的藝術(shù)批評(píng)術(shù)語與范疇。這些術(shù)語和范疇,中國特有,世所罕見,實(shí)值得作深入的研究。比如:(1)、它們呈網(wǎng)狀結(jié)構(gòu),組成了一種溝通藝術(shù)本體與人的生命本體的有機(jī)的范疇群(具有雙關(guān)性);稍加排列,則其體系依稀可見。(2)、這類范疇,在傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)論著中使用頻率極高,其中,揭示人的生命深層內(nèi)涵的術(shù)語與范疇尤甚(如氣、韻、志、神、脈、風(fēng)骨)。這一點(diǎn),是否表現(xiàn)了東方生命美學(xué)在重視藝術(shù)生命有機(jī)整體性的同時(shí),所具有的形上追求和返本思維傾向?(3)、它們?cè)诟鞣N藝術(shù)部類的批評(píng)中有相當(dāng)強(qiáng)的實(shí)指性或曰特指性,又由于普遍適應(yīng)不同藝術(shù)品類批評(píng)的不同內(nèi)容而具有象征意味與多義性。這些術(shù)語或范疇常見的有:皮、毛、體、膚、眉、目、手、足、肌、血、肉、脈、筋、骨、竅、貌、態(tài)、風(fēng)、氣、韻、魂、魄、神、髓、心、情、志、趣、格、調(diào)、才、膽、識(shí)、力、形質(zhì)、神采、文心、句眼、性靈、神韻、理趣、精神、風(fēng)骨、肌理、童心等等。劉勰《文心雕龍?風(fēng)骨》云:“練于骨者,析辭必精;深乎風(fēng)者,述情必顯;捶字堅(jiān)而難移,結(jié)響凝而不滯,此風(fēng)骨之力也。”“若風(fēng)骨乏采,則鷙集翰林;采乏風(fēng)骨,則雉

竄文囿?!薄叭艄遣晌磮A,風(fēng)辭未練,而跨略舊規(guī),馳騖新作,雖獲巧意,危敗亦多。”王鐸《擬山園初集》第二十四冊(cè)《文丹》云:“文有神、有魂、有魄、有竅、有脈、有筋、有腠理、有骨、有髓?!眲⑽踺d《藝概?詩概》云:“言詩格者必及氣?;蛞商珶拏麣?,非也。傷氣者,蓋煉辭不煉氣耳。氣有清濁厚薄,格有高低雅俗。詩家泛言氣格,未是?!薄稌拧吩疲骸安輹戎亟罟?jié),若筆無轉(zhuǎn)換,一直溜下,則筋節(jié)亡矣。雖氣脈雅尚綿亙,然總須使前筆有結(jié),后筆有起,明續(xù)暗斷,斯非浪作?!庇终f:“高情深韻,堅(jiān)質(zhì)浩氣,缺一不可以為書?!薄胺舱摃鴼?,以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣,皆士之棄也?!薄皶?shí)而氣空,然求空必于其實(shí),未有不透紙而能離紙者也。”等等,不勝枚舉。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)中重藝術(shù)生命整體特征(或曰重藝術(shù)生命整體美)的批評(píng)的另一種常見形態(tài)是以天地萬物所表現(xiàn)的生命有機(jī)整體性特征來觀察藝術(shù)作品。這里,姑稱之為“泛宇宙生命化”批評(píng)?!兑讉?系辭》下:“近取諸身,遠(yuǎn)取諸物……以通神明之德,以類萬物之情”,其中的“遠(yuǎn)取諸物”,可以移用來作解釋。如果說,上面論述過的人化批評(píng)形態(tài)是以人的生命之理觀藝,具有小“圓覽”性質(zhì);那么,泛宇宙生命化的批評(píng)則是以宇宙生命(天地萬物)之理觀藝,具有更大規(guī)模的“圓覽”特征。其中之竅妙正如宋學(xué)家們所闡釋的:“夫所以謂之觀物者,……非觀之以目而觀之以心也,非觀之以心而觀之以理也”⑥;或者作這樣的描述性表述:“萬物靜觀皆自得,四時(shí)佳興與人同。道通天地有無外,思入風(fēng)云變態(tài)中”⑦。這種以宇宙生命之“象”、“氣”、“道”或“理”,尤其是以“道”觀藝的大“圓覽”,借用佛教哲學(xué)的語言,也可以比喻為“月映萬川”。即:如將大宇宙生命本體比喻為“月”,藝術(shù)生命就有如“月映萬川”語境中萬川之水所映現(xiàn)的各自不同之月,有水即有月,無川不含月。而其實(shí)呢?乃是:“一月普現(xiàn)一切水,一切水月一月攝”⑧。

在中國傳統(tǒng)文藝批評(píng)論著中,這種大宇宙生命化或曰泛宇宙生命化批評(píng),有幾個(gè)特點(diǎn)值得注意:

(一)這種批評(píng)現(xiàn)象在中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)中非常普遍,幾乎覆蓋了藝術(shù)批評(píng)的一切領(lǐng)域,它們都是以宇宙萬物所表現(xiàn)的生命有機(jī)整體性特征要求藝術(shù)。比如中國傳統(tǒng)書論中,影響巨大的漢蔡邕的《筆論》云:“為書之體,須入其形,若坐若行,若飛若動(dòng),若往若來,若臥若起,若愁若喜,若蟲食木葉,若利劍長(zhǎng)戈,若強(qiáng)弓硬矢,若水火,若云霧,若日月,縱橫有可象者,方得謂之書矣”,運(yùn)用的就是這種批評(píng)。傳為東晉衛(wèi)夫人所作《筆陣圖》論“用筆”七條云:“一如千里陣云,隱隱然其實(shí)有形:丶如高峰墜石,磕磕然實(shí)如崩也;陸斷犀象;百鈞弩發(fā);|萬歲枯藤;崩浪雷奔;勁弩筋節(jié)”,強(qiáng)調(diào)用筆應(yīng)“通靈感物”、“意前筆后”,“每為一字,各象其形”。當(dāng)然,由于書法的抽象性與符號(hào)性,這種“各象其形”,當(dāng)屬意會(huì)性的,而非寫實(shí)性的。它實(shí)際上起到了借書法這種藝術(shù)符號(hào)對(duì)藝術(shù)與大宇宙生命進(jìn)行雙向融通的重要作用。唐李陽冰《上采訪李大夫論古篆書》云:“陽冰志在古篆,殆三十年,……緬想圣達(dá)立卦造書之意,乃復(fù)仰觀俯察六合之際:于大地山川,得方圓流峙之形;于日月星辰,得經(jīng)緯昭回之度;于云霞草木,得霏布滋蔓之容;于衣冠文物,得揖讓周旋之體;于須眉口鼻,得喜怒慘舒之分;于蟲魚禽獸,得曲伸飛動(dòng)之理;于骨角齒牙,得擺咀嚼之勢(shì)。隨手萬變,任心所成??芍^通三才之品匯,備萬物之情狀者矣!”在對(duì)古篆書的批評(píng)中進(jìn)行了廣泛的宇宙生命化比喻與聯(lián)想。傳統(tǒng)詩文評(píng)中,這方面的例子也很多。比如,詩評(píng)中,唐白居易《與元九書》云:“詩者;根情、苗言、華聲、實(shí)義?!泵骱鷳?yīng)麟《詩藪?外編》則云:“詩之筋骨,猶木之根千也;肌肉,猶枝葉也;色澤神韻,猶花蕊也。筋骨立于中,肌肉榮于外,色澤神韻充溢其間,而后詩之美善備。猶木之根干蒼然,枝葉蔚然,花蕊爛然,而后木之生意完。斯義也,盛唐諸子庶幾近之。宋人專用意而廢詞,若枯卉槁梧,雖根干屈盤,而絕無暢茂之象。元人專務(wù)華而離實(shí),若落花墜蕊,雖紅紫嫣熳,而大都衰謝之風(fēng)。”明陸時(shí)雍《詩鏡總論》云:“詩之佳,拂拂如風(fēng),洋洋如水,一往神韻,行乎其間”。散文批評(píng)中,韓愈《答李翊書》云:“氣,水也;言,浮物也;水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也,氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下皆宜?!鼻逡ω尽稄?fù)魯非書》中論古文之陽剛陰柔之美曰:“鼐聞天地之道,陰陽剛?cè)岫?。文者,大地之精英,而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也。……其得于陽與剛之美者,則其文如霆,如電,如長(zhǎng)風(fēng)之出谷,如崇山峻崖,如決大川,如奔騏驥;其光也,如杲日,如火,如金鐵;其于人也,如馮高視遠(yuǎn),如君而朝萬眾,如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者,則其文如升初日,如清風(fēng),如云,如霞,如煙,如幽林曲澗,如淪,如漾,如珠玉之輝,如鴻鵠之鳴而入寥廓;其于人也,乎其如嘆,邈乎其如思,乎其如喜,愀乎其如悲。觀其文,諷其音,則為文者之性情形狀舉以殊焉。”繪畫及其它藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域也很多,如清代石濤《畫語錄》論繪畫技法的多樣性源自畫家對(duì)山川萬物(宇宙生命)形態(tài)多樣性的深刻體察云:“山川萬物之具體,有反有正,有偏有側(cè),有聚有散,有近有遠(yuǎn),有內(nèi)有外,有虛有實(shí),有斷有連,有層次,有剝落,有豐致,有縹緲,此生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人,因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán),茍非其然,焉能使筆墨之下,有胎有骨,有開有合,有體有用,有形有勢(shì),有拱有立,有蹲跳,有潛伏,有沖霄,有,有磅礴,有嵯峨,有,有奇峭,有險(xiǎn)峻,一一盡其靈而足其神!”便是一種在技法批評(píng)中典型的觀宇宙生命與藝術(shù)生命會(huì)通的批評(píng)。其他如樂論、舞論、園林建筑理論、小說戲曲批評(píng)乃至棋品、琴品、墨品中也常常出現(xiàn),很多論述精彩紛呈,限于篇幅,茲不一一贅舉。

(二)中國傳統(tǒng)文藝批評(píng)理論中非常多的重要文藝?yán)碚摚ò▌?chuàng)作論、作品論、鑒賞批評(píng)論)和美學(xué)命題,實(shí)際上都是在這一泛宇宙生命化批評(píng)模式的基礎(chǔ)上提出來的。比如,“聲一無聽,物一無文”(《國語》),“繪事后素”(《論語》),“原天地之美達(dá)萬物之理”(《莊子》),孔子“觀水”、觀“玉”以“比德”(《荀子》),畫“犬馬最難”,“鬼魅最易”(《韓非子》),“操千曲而后曉聲,觀千劍而后識(shí)器”(劉勰)、“同自然之妙有,非力運(yùn)之能成”(孫過庭)、“外師造化,中得心源”(張)、“境生于象外”(劉禹錫)、“超以象外,得其環(huán)中”、“真力彌滿,萬象在旁”(司空?qǐng)D)、“度物象而取其真”(荊浩)、“外枯而中膏,似淡而實(shí)美”、“大凡為文當(dāng)使氣象崢嶸,五色絢爛,漸老漸熟,乃造平淡”(蘇軾)、“身即山川而取之”,“遠(yuǎn)望之以取其勢(shì),近看之以取其質(zhì)”(郭熙)、“妙處都在人情物理上”(葉晝)、“十年格物,一朝物格”、“寫極駭人之事,卻盡用極近人之筆”(金圣嘆)、“三國一書,有將雪見霰,將雨聞雷之妙”、“有笙簫夾鼓,琴瑟間鐘之妙”(毛宗崗)、“內(nèi)極人情,外周物理”(王夫之)等等,均與以大宇宙生命現(xiàn)象的有機(jī)整體性觀察藝術(shù)有關(guān)。在這里值得特別提到的是:這類重要文藝?yán)碚撁}中有不少命題,具有豐富的生命隱喻意義、深刻的理論內(nèi)涵和極為鮮明的民族特色。有的命題貌似比喻,實(shí)質(zhì)上則為在以大地萬物的生命有機(jī)整體性特征觀藝的同時(shí),巧妙會(huì)通了藝術(shù)本體與大宇宙生命本體,因而具有以大宇宙生命的整體性特征觀察藝術(shù)的典型意義。比如:中國傳統(tǒng)詩論中非常著名的“風(fēng)化”說(推而廣之,可以通指全社會(huì)的精神文明建設(shè)和全部政治倫理道德教化的內(nèi)容,非只藝術(shù)上的“風(fēng)化”),即頗為典型。漢代的《詩大序》云:“風(fēng),風(fēng)也,教也。風(fēng)以動(dòng)之,教以化之?!弦燥L(fēng)化下,下以風(fēng)刺上。主文而譎諫,言之者無罪,聞之者足戒,故曰風(fēng)?!苯袒S諫之理(包括詩教),以“風(fēng)化”明之,何等生動(dòng)貼切。無怪高則誠《琵琶記》開篇云:“少甚佳人才子,也有神仙幽怪,瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風(fēng)化體,縱好也徒然?!倍麑懙摹杜糜洝穭t是:“休論插科打諢,也不尋宮數(shù)調(diào),只看子孝共妻賢?!备呤显谡撌鲈┟鞒鯌蚯鷦?chuàng)作的政治倫理道德教化功能時(shí),標(biāo)舉的正是儒家詩教中的“風(fēng)化”說,并把自己的戲曲藝術(shù)作品列為此中范本。再比如,對(duì)文藝崇尚自然之理,中國傳統(tǒng)文藝批評(píng)理論中則常用“風(fēng)行水上”這一象征性理論命題來作說明?!兑讉鳌吩疲骸帮L(fēng)行水上,渙?!薄皽o”之卦象,上為“風(fēng)”,下為“水”,所取正是“風(fēng)來水面為文章”之象。宋代蘇洵據(jù)此在古文創(chuàng)作理論中明確提倡“風(fēng)行水上”為“天下至文”之說,他在《仲兄字文甫說》一文中說:

“風(fēng)行水上,渙”。此亦天下之至文也。然而此二物者豈有求乎文哉?無意乎相求,不期而相遭,而文生焉。是其為文也,非水之文也,非風(fēng)之文也。二物者非能為文,而不能不為文也,物之相使而文出于其間也,故此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣,而不得以為文;刻鏤組繡,非不文矣,而不可與論乎自然,故天下之無營(yíng)而文生者,唯水與風(fēng)而已。⑨

“風(fēng)行水上”,自然成文,方為“至文”。這不僅是比喻或類推,而且是直接以天地萬物的自然生成之狀態(tài)和特征為法,向藝術(shù)創(chuàng)作提出相應(yīng)的理論要求。這種包含于宇宙生命的生動(dòng)形象之中(示范式與明規(guī)律并行,或曰相得益彰)的理論命題,采用直接要求文藝向宇宙生命中“風(fēng)行水上”的范本看齊或效法的意象思維方式,達(dá)成對(duì)某種藝術(shù)原理的本質(zhì)認(rèn)識(shí)。這在中國藝術(shù)批評(píng)模式中并不少見。人們可能會(huì)誤以為這是一種停留于表象的感性思維方式或淺層批評(píng),其實(shí),在中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)模式中,這種示范式的批評(píng)中的很多特定命題,頗具深刻的理論意義。其理論意義在于批評(píng)內(nèi)容的主體部分保留著藝術(shù)作品與宇宙生命現(xiàn)象的原生態(tài),而并未將生命現(xiàn)象完全抽象、擠干成一種單純的理論概念或問題作純理論的推導(dǎo)與探討,這樣,就便于通過形象的隱喻內(nèi)涵,使藝術(shù)本體與大宇宙生命本體融通。一位偉大的思想家說過,理論是灰色的,而生命之樹常青。保留著藝術(shù)作品生命的原生態(tài),同時(shí)將現(xiàn)象中包含的問題上升到某種理論高度,作示范式與明規(guī)律并行的批評(píng),正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)模式一種非常普遍的特征。而且,用這一方式進(jìn)行藝術(shù)批評(píng),一直為人們所樂于接受和在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中發(fā)生著至今難以準(zhǔn)確估量的重要影響。蘇軾的“萬斛源泉,不擇地而出”和“隨物賦形”之論,葉燮的“泰山出云”,不可“以法繩之”之說,無論在歷史上和今天的文藝批評(píng)中,給人們留下的印象是何等深刻呵!中唐古文運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者韓愈在《送孟東野序》中提出的重要文學(xué)創(chuàng)作理論命題“不得其平”則“鳴”,更是深受藝術(shù)理論家和人民的廣泛贊譽(yù)與稱道。該文從“草木之無聲,風(fēng)橈之鳴”、“水之無聲,風(fēng)蕩之鳴”、“金石之無聲,或擊之鳴”以及“天之于時(shí)……以鳥鳴春,以雷鳴夏,以蟲鳴秋,以風(fēng)鳴冬”等自然現(xiàn)象,推論:“人之于言也亦然,有不得已者而后言。其歌也有思,其哭也有懷,凡出乎口而為聲者,其皆有弗平者乎?”《送孟東野序》這篇短短的散文,還從虞、夏、殷、周直至中唐,列舉了歷代著名文學(xué)家、藝術(shù)家、政治家、軍事家、學(xué)者之種種不同的“鳴”,他們無論“鳴國家之盛”,或“自鳴其不幸”,均屬“必有不得其平”而后鳴者。韓愈這一“不得其平”則“鳴”的文學(xué)創(chuàng)作理論命題,可以算做以大宇宙生命自然而然的生成發(fā)展特征觀藝中非常典型的例子,也是以天人合一的大宇宙生命特征詮釋自己深刻的文藝主張,使之具有天然合理性的成功范例之一。

(三)更值得人們注意的是,這種批評(píng)所涉及的批評(píng)術(shù)語和范疇,幾乎包括了天地萬物的象、氣、道三個(gè)層次,其“圓覽”特征比“人化”批評(píng)更具廣泛性和豐富性。如:象之審美層次中的物、象、形、質(zhì)、文、辭、事、態(tài)、聲、色、品(名詞之“品”)、位、貌、狀、方、圓、上、下、主、賓、遠(yuǎn)、近、大、小、濃、淡、綺麗、厚重、圓潤(rùn)等;氣之審美層次中的氣、勢(shì)、韻、味、情、神、格、調(diào)、高、古、雅、逸、雄渾、含蓄、豪放、風(fēng)流、奇崛等,道之認(rèn)同層次中的道、真宰、環(huán)中、混沌、鴻蒙之理、天籟、大象、大音、自然、陰陽、剛?cè)?、中和、至味、妙境等。再加上與此三層次相關(guān)的眾多的子范疇系列與衍生范疇群,幾有令人難于窮盡之感。

當(dāng)然,中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)模式中上述兩種常見

的批評(píng)形態(tài),實(shí)際上是可以融通的。它們都通向天人合一的大宇宙生命及其終極本體“道”或“理”。它們各自呈現(xiàn)的生命整體性特征,都可以映現(xiàn)出天人合一的大宇宙生命的整體性內(nèi)涵。因而它們無疑同屬于會(huì)通藝術(shù)生命和宇宙生命的重藝術(shù)生命整體觀的大宇宙生命藝術(shù)批評(píng)模式。

注釋:

①詳見錢鐘書:《談藝錄》(補(bǔ)訂本),中華書局1984年版,第111—117頁。

②《管子?五行》,《四部叢刊》本。

③《錢鐘書散文》,浙江文藝出版社1997年版,第302頁。

④《錢鐘書散文》,浙江文藝出版社1997年版,第307、310、311、312頁。

⑤《濟(jì)南集》卷八,《四庫全書》本。

篇2

廣州先行,重振華南藝術(shù)品市場(chǎng)

2011年12月8日,中國南方第一個(gè)大型藝術(shù)品論壇―“首屆藝術(shù)品投資國際高峰論壇”在廣州東方賓館拉開帷幕。本屆論壇由廣東省委宣傳部指導(dǎo),廣東省出版集團(tuán)和南方出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰局鬓k,廣東時(shí)代傳媒有限公司《收藏?拍賣》雜志承辦,廣州華藝國際拍賣有限公司協(xié)辦。

中國藝術(shù)品市場(chǎng)達(dá)到前所未有的繁榮。2010年創(chuàng)造了近500億的成交總額,宣告“億元時(shí)代”的來臨。2011年上半年的春拍期間,全國藝術(shù)品交易總額比達(dá)到428.42億元,同比2010年春拍上漲112.71%,環(huán)比2010年秋拍上漲15.13%,創(chuàng)下了前所未有的紀(jì)錄;而在近日結(jié)束的幾場(chǎng)秋拍,拍賣成交額也已近百億元?!笆讓盟囆g(shù)品投資國際高峰論壇”主辦方廣東時(shí)代傳媒有限公司認(rèn)為,藝術(shù)品市場(chǎng)正醞釀著二十年來最大的變革:“一方面是市場(chǎng)與金融資本的結(jié)合,一方面是市場(chǎng)公信力與權(quán)威性缺失的尷尬,即將到來的2012年,處于經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中的中國藝術(shù)市場(chǎng)走向如何?這些不確定的因素會(huì)給未來的中國藝術(shù)品市場(chǎng)帶來哪些新的變化及影響?這是啟動(dòng)首屆藝術(shù)品投資國際高峰論壇的主因?!?/p>

此次論壇集結(jié)來自內(nèi)地、港澳臺(tái)、海外橫跨收藏與拍賣領(lǐng)域的各界精英。演講及發(fā)言嘉賓皆為業(yè)內(nèi)翹楚:泰康人壽董事長(zhǎng)兼首席執(zhí)行官、中國嘉德國際拍賣有限公司創(chuàng)始人陳東升先生;新疆維吾爾自治區(qū)文化廳副廳長(zhǎng),北京今日美術(shù)館館長(zhǎng)張子康先生;國家藝術(shù)與文化政策研究所所長(zhǎng)、中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長(zhǎng)余丁先生;中央美術(shù)學(xué)院博士、藝術(shù)管理學(xué)系常務(wù)副主任皮力先生以及中國臺(tái)灣地區(qū)著名文物藝術(shù)收藏家、臺(tái)北中華文物學(xué)會(huì)常務(wù)理事,穿梭于兩岸的“古玩教父”徐政夫先生;香港翰墨軒出版有限公司總編輯、收藏家許禮平先生;廣州華藝國際拍賣有限公司董事長(zhǎng)李亦非先生;西泠印社集團(tuán)有限公司藝術(shù)顧問胡西林先生等。

本次高峰論壇選擇在廣州舉辦,頗具標(biāo)志性意義。主辦方廣東時(shí)代傳媒有限公司認(rèn)為:“廣州作為改革開放的先行地,具有影響力的國際高峰論壇,將重振華南作為藝術(shù)品市場(chǎng)重鎮(zhèn)的戰(zhàn)略地位,促進(jìn)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的中國藝術(shù)品市場(chǎng)的繁榮發(fā)展?!?/p>

當(dāng)前大規(guī)模的資金特別是國內(nèi)大型企業(yè)資本、私募基金的注入,成就了市場(chǎng)的“飛躍式”發(fā)展,市場(chǎng)進(jìn)入資本掌握話語權(quán)的新時(shí)代。然而這種轉(zhuǎn)型,也對(duì)中國藝術(shù)市場(chǎng)深化發(fā)展提出了考驗(yàn)。本次論壇主題是“經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期,中國藝術(shù)市場(chǎng)的出路與對(duì)策”,將圍繞 “經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中的藝術(shù)市場(chǎng)走勢(shì)分析”、“收藏的社會(huì)功能與前景預(yù)期”、“收藏與拍賣的國際化視野與格局研究” 三個(gè)議題展開討論。

面對(duì)近年中國的藝術(shù)品投資市場(chǎng)出現(xiàn)熱潮,演講嘉賓張子康認(rèn)為最主要的原因是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展:“因?yàn)橄M(fèi)的概念,吃住用的東西完了以后,肯定需要一些其他的消費(fèi),大家看到藝術(shù)品消費(fèi)可能更有潛力,收藏既有消費(fèi),還有經(jīng)濟(jì)價(jià)值,引起大家在這個(gè)時(shí)期更多的關(guān)注?!绷硪晃谎葜v嘉賓徐政夫則指出:“收藏跟投資處理得好的話,將會(huì)是名利雙收的快樂的事業(yè)。因此全世界許多有錢人都喜歡買藝術(shù)品,因?yàn)樗囆g(shù)品能夠突顯個(gè)人品位和經(jīng)濟(jì)實(shí)力,比游艇、汽車或其他投資好好的藝術(shù)品令人羨慕尊敬,睡覺也還在漲價(jià)賺錢?!?/p>

中國的藝術(shù)市場(chǎng)在近幾年快速演變成紐約、倫敦之外的熱點(diǎn)市場(chǎng),藝術(shù)品市場(chǎng)全球化的趨勢(shì)愈加明顯,已經(jīng)形成了多元化的藝術(shù)市場(chǎng)格局。張子康認(rèn)為,中國藝術(shù)的價(jià)值是在不斷推進(jìn)中建立起來的,因?yàn)槲鞣秸J(rèn)識(shí)中國需要一個(gè)過程。“今天中國經(jīng)濟(jì)的力量會(huì)使得中國藝術(shù)品的價(jià)值不斷放大,也引起了西方的關(guān)注,這是主動(dòng)的關(guān)注,不是被動(dòng)的關(guān)注。我們?cè)瓉淼男麄髂J绞且环N被動(dòng)的宣傳。當(dāng)國際上主動(dòng)關(guān)注中國的時(shí)候,他們對(duì)中國藝術(shù)進(jìn)行研究。中國藝術(shù)不斷地發(fā)展國際價(jià)值,會(huì)走向國際化。說實(shí)話,國際上不可能看重模仿傳統(tǒng)的藝術(shù)家,而是看重有創(chuàng)造力的藝術(shù)家,如果我們今天活著的藝術(shù)家都去模仿傳統(tǒng),沒有太多的創(chuàng)造力,外國人再怎么推崇中國藝術(shù),也不會(huì)把這個(gè)藝術(shù)拿回去,因?yàn)樗麄円氖怯袆?chuàng)造力的東西。所以,我們?nèi)タ串?dāng)代藝術(shù)的時(shí)候,一定要先看到今天藝術(shù)在世界上能達(dá)到什么樣的高度,有多大的創(chuàng)造力?!?/p>

皮力特別重視中國的中產(chǎn)階級(jí)在收藏與投資中的成長(zhǎng),他說:“如果中國要與國際接軌,要鼓勵(lì)中產(chǎn)階級(jí)來收藏、了解、學(xué)習(xí)。這就要靠論壇、傳媒、美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu),它是一體化的工程,廣州在這幾個(gè)方面其實(shí)是做得挺好的,美術(shù)館、藝術(shù)館、傳媒都還不錯(cuò)。”

徐政夫則以自己收藏的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)身說法,列舉中國很多古董器型、圖樣、材料是從中東傳進(jìn)來的,這在唐代就很興盛,例如常見的金銀器、纏枝蓮、寶相花、三彩馬等。他滿懷信心地說:“如果這時(shí)候擴(kuò)大世界收藏,中國未來文化藝術(shù)的生命活力將會(huì)更茂盛發(fā)達(dá)。中國跟國外的交流,現(xiàn)在又是另外一個(gè)新開始,不論文化藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、外交政治,中國人都應(yīng)該要有唐人包容全世界,擁抱全世界的豪情壯志21世紀(jì)才有可能成為中國人的世紀(jì)。其實(shí),以我們目前的實(shí)力,已經(jīng)可以進(jìn)入國際市場(chǎng)不出幾年也許還能成為國際市場(chǎng)的主流?!?/p>

張子康:美術(shù)館的收藏更看重文化價(jià)值

今日美術(shù)館館長(zhǎng)張子康介紹,現(xiàn)在今日美術(shù)館展出了很多影像作品、裝置作品,而中國收藏家大多數(shù)都不收藏這些東西的。當(dāng)然,在這個(gè)時(shí)代,這些東西確實(shí)產(chǎn)生了文化價(jià)值,對(duì)藝術(shù)起到推進(jìn)作用,他們有新的思考,有新的價(jià)值。這是美術(shù)館需要推進(jìn)的,它不一定以商業(yè)價(jià)值為標(biāo)準(zhǔn)的。張子康指出,美術(shù)館的收藏往往更看重文化價(jià)值,而不是商業(yè)價(jià)值。但是在學(xué)術(shù)與商業(yè)發(fā)展比較健康的時(shí)候,這兩個(gè)價(jià)值可能是合一的,一般情況下學(xué)術(shù)價(jià)值高,在商業(yè)價(jià)值上也會(huì)高。因?yàn)樵谶@個(gè)信息時(shí)代,傳播得比較快,大家都會(huì)認(rèn)可比較快,但是,也會(huì)有偏差,也有價(jià)值上的不同。所以,今天對(duì)于收藏,要更多地學(xué)會(huì)判斷一個(gè)藝術(shù)品真正的藝術(shù)價(jià)值。美術(shù)館要不斷地展出具有文化價(jià)值的作品,對(duì)市場(chǎng)產(chǎn)生一種平衡關(guān)系,如果今天只有拍賣行,只有商業(yè)性的操作,沒有美術(shù)館,沒有學(xué)術(shù)性的提高,推出很火的藝術(shù)品也可能會(huì)有問題,可能將來沒有價(jià)值。

美術(shù)館與企業(yè)收藏出發(fā)點(diǎn)不同

時(shí)代周報(bào):現(xiàn)在很多企業(yè)投入到藝術(shù)品投資市場(chǎng),為什么會(huì)有這么多企業(yè)的投資行為?

張子康:企業(yè)的投資主要有兩個(gè)原因,一個(gè)是對(duì)企業(yè)的文化有好處,可以激發(fā)人的審美素質(zhì)。更主要的原因是看到藝術(shù)品有潛在的價(jià)值。有價(jià)值才來投資,如果以后得不到回報(bào),大家就不會(huì)愿意投資,這兩年藝術(shù)品的需求量、價(jià)值的增長(zhǎng)都具有穩(wěn)定性,把目標(biāo)放在收藏上,可以累積企業(yè)財(cái)富,也可能給企業(yè)注入文化。

時(shí)代周報(bào):你認(rèn)為當(dāng)前美術(shù)館機(jī)構(gòu)跟企業(yè)收藏之間有沒有互動(dòng)?

張子康:我覺得美術(shù)館收藏與企業(yè)收藏是不同的方式,出發(fā)點(diǎn)不一樣。在國外,很多企業(yè)收藏的盈利不是第一位的,更多地是為了企業(yè)文化的建設(shè)而收藏。藝術(shù)品的價(jià)值跟企業(yè)的發(fā)展文化有關(guān)系。一開始收藏作品不是為了銷售,不是為了賺錢,而是說有一部分錢放在這里,作為文化財(cái)富、物質(zhì)財(cái)富的積累。當(dāng)企業(yè)出現(xiàn)問題的時(shí)候,到了轉(zhuǎn)換的時(shí)候,這些藝術(shù)品就會(huì)發(fā)揮作用,可能有時(shí)候他們會(huì)把藝術(shù)作品投放市場(chǎng),這個(gè)也是正常的,但是絕對(duì)不是為了純粹的投資。現(xiàn)在中國很多企業(yè)的投資方式成為一種商業(yè)模式的運(yùn)轉(zhuǎn),當(dāng)然藝術(shù)品的價(jià)值是兩個(gè)層面的含義,除了商業(yè)價(jià)值,還取決于文化價(jià)值的大小。如果藝術(shù)品永遠(yuǎn)保留它的價(jià)值,或是它的價(jià)值不斷放大的話,它的企業(yè)文化價(jià)值在于藝術(shù)含量,而不是它的商業(yè)價(jià)值。假如今天藝術(shù)品對(duì)大家來說是一種喜歡、崇尚,放在家里舒服,更多的是愛好,很多人喜歡,需求量比較大,而作品比較少,造成價(jià)格上漲,這種上漲有不穩(wěn)定性。假如今天在商業(yè)炒作下藝術(shù)品很貴,但它的文化價(jià)值不夠,將來會(huì)下滑,可能還會(huì)滑到它具有的真正價(jià)值。有很多藝術(shù)家當(dāng)時(shí)很火的,包括現(xiàn)在一些藝術(shù)家很火,將來也不見得,因?yàn)槊缹W(xué)概念上沒有意義,它的價(jià)格以后也會(huì)慢慢下落,甚至不值錢?,F(xiàn)在收藏要能看出作品的文化價(jià)值,如果看不出來的話,可能就有商業(yè)模式,進(jìn)入市場(chǎng),轉(zhuǎn)讓、拋售、賺錢,這對(duì)藝術(shù)品的操作不能帶來健全的發(fā)展,可能會(huì)帶來一些負(fù)面的影響。

美術(shù)館必須是非營(yíng)利性機(jī)構(gòu),如果不是非營(yíng)利性的美術(shù)館,就不是真正的藝術(shù)場(chǎng)所?,F(xiàn)在有很多的美術(shù)館,尤其是個(gè)體的美術(shù)館,雖然叫美術(shù)館,但不是真正意義上的美術(shù)館。因?yàn)楸仨毑灰誀I(yíng)利為目的,而是為了建設(shè)文化價(jià)值,這樣的話,展出的作品就不一定是商業(yè)價(jià)值很高的作品,可能大家在市場(chǎng)上不認(rèn)可這些作品,但是有文化價(jià)值,逐漸通過這種展示推廣,在社會(huì)上的影響力越來越大,藝術(shù)價(jià)值越來越大,不斷影響人們。美術(shù)館是一個(gè)團(tuán)隊(duì),從收藏的運(yùn)營(yíng)、機(jī)制建構(gòu)上跟企業(yè)有不同之處,跟個(gè)體收藏更有不同之處。企業(yè),更多的是商家,重視商業(yè)價(jià)值,更多的是投資行為。而美術(shù)館學(xué)術(shù)委員會(huì)里主要不是市場(chǎng)上的人,更多的是學(xué)術(shù)的人,評(píng)論家、策展人、美術(shù)館館長(zhǎng)等,組成的一個(gè)機(jī)構(gòu),更多的是文化價(jià)值的收藏,盡可能排除市場(chǎng)干擾。企業(yè)收藏也有它的學(xué)術(shù)委員會(huì),它的委員會(huì)架構(gòu)可能會(huì)更好一點(diǎn),考慮它的商業(yè)價(jià)值會(huì)多一些。機(jī)構(gòu)收藏跟個(gè)體收藏又有不同,因?yàn)閭€(gè)體收藏是一個(gè)人的喜好,可以一個(gè)人進(jìn)行,當(dāng)然,請(qǐng)教很多專家,不斷地學(xué)習(xí)、推動(dòng)、建造,有一個(gè)過程,但最終是個(gè)人的行為。美術(shù)館不可能是個(gè)人行為,是一個(gè)學(xué)術(shù)委員會(huì),一個(gè)民主的方式建造起來的,跟個(gè)體的收藏不一樣。

贗品影響不懂藝術(shù)收藏家

時(shí)代周報(bào):藝術(shù)家在歷史中的價(jià)值評(píng)價(jià)往往跟市場(chǎng)有關(guān),像張大千、齊白石、徐悲鴻、吳冠中這幾個(gè)人是非常典型的,這幾年價(jià)格飆升得非常高,為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象?

張子康:一個(gè)原因是買當(dāng)代人的畫需要思考:到底那個(gè)人有沒有未來價(jià)值?大家有時(shí)候認(rèn)知不清,因?yàn)槌霈F(xiàn)一個(gè)新的藝術(shù),跟其他藝術(shù)不一樣,可能藝術(shù)家有獨(dú)特的美學(xué)概念,獨(dú)特的思想,獨(dú)特的畫面,在大家認(rèn)識(shí)當(dāng)中需要過程。張大千、齊白石都是美術(shù)史上重要的藝術(shù)家,收藏的風(fēng)險(xiǎn)就會(huì)低。但是現(xiàn)在大家都去朝著這個(gè)地方買,都覺得是經(jīng)典,價(jià)值是肯定有的,需求的人多了,價(jià)值增長(zhǎng)可能過快,或者超越它們本身的價(jià)值。另外他們的作品是經(jīng)典作品,不像其他作品,遇到什么危機(jī)會(huì)消失,他們的作品永遠(yuǎn)有價(jià)值存在,大家是沒有什么非議的,但是只是價(jià)格上高一點(diǎn)、低一點(diǎn),又高一點(diǎn)、低一點(diǎn),相對(duì)來說,還是有一個(gè)穩(wěn)定性。所以,這兩年大家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有時(shí)候沒有辨定能力,可能更多看重的是這些人的作品,因?yàn)檫@些人的作品離得比較近,大家從真假上相對(duì)比古代作品好分辨。

時(shí)代周報(bào):藝術(shù)品市場(chǎng)頻頻出現(xiàn)贗品的負(fù)面新聞,近年來是此起彼伏,包括前一陣子有媒體報(bào)道徐悲鴻的一幅作品是學(xué)生的習(xí)作。如何評(píng)估這種負(fù)面新聞對(duì)中國藝術(shù)品市場(chǎng)的影響?

張子康:最主要影響的收藏家是那些自己不懂藝術(shù),或者是自己沒有鑒定能力,或是自己沒有找到真正的鑒定家,他們有的可能會(huì)失去信心,所以會(huì)對(duì)市場(chǎng)帶來不好的影響。但是相對(duì)來說,中國還是有很多比較成熟的收藏家,他們具有鑒定水平,包括他們周圍有專業(yè)人員在幫忙。

時(shí)代周報(bào):前幾年外國很多熱錢涌進(jìn)來收藏中國當(dāng)代藝術(shù),這兩年好像出現(xiàn)稍微冷一點(diǎn)的現(xiàn)象,為什么當(dāng)代藝術(shù)會(huì)有這樣的起伏?

張子康:因?yàn)閲H上經(jīng)濟(jì)不好,尤其是在歐洲,在西方金融危機(jī)以后,中國的收藏不斷在放大,很多的當(dāng)代藝術(shù)不斷轉(zhuǎn)向國內(nèi)。這是一個(gè)商業(yè)的概念,而不是文化價(jià)值和學(xué)術(shù)層面上的變化。中國當(dāng)代藝術(shù)在國際藝術(shù)圈還是很有力量的??赡苓@幾年,當(dāng)代藝術(shù)由于國際市場(chǎng)退出,或者說國際市場(chǎng)藝術(shù)收藏家資金的弱化造成市場(chǎng)需求的變化,逐漸轉(zhuǎn)向國內(nèi)收藏,自然而然價(jià)格相對(duì)平緩或者出現(xiàn)下滑。如果西方?jīng)]有出現(xiàn)金融危機(jī)的話,當(dāng)代藝術(shù)還會(huì)出現(xiàn)更長(zhǎng)時(shí)間的變化。我覺得當(dāng)代藝術(shù)在國際市場(chǎng)上還是有潛力的。

徐政夫:藝術(shù)無中外,藝術(shù)無古今

臺(tái)灣著名收藏家徐政夫在北京大學(xué)、上海交大傳授收藏心得時(shí),總要提醒人們“感性地面對(duì)收藏,理性地面對(duì)投資”。在他眼里,這兩者對(duì)比起來,一個(gè)是用閑錢,一個(gè)是用資本,這是收藏和投資的最大區(qū)別。收藏可以隨意地買,到花鳥市場(chǎng),到古玩城去逛街散步時(shí)花點(diǎn)小錢買個(gè)喜歡。但是投資的話,就要像辦一個(gè)新企業(yè),或投資開發(fā)一塊地一樣,認(rèn)真地分析思考。

大陸重投資,臺(tái)灣重收藏

時(shí)代周報(bào):你對(duì)大陸和臺(tái)灣收藏界都熟悉,大陸這兩年的藝術(shù)品拍賣交易總額創(chuàng)了歷史新高,為何會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象?

徐政夫:這是一種自然現(xiàn)象,臺(tái)灣在1992年,曾經(jīng)也有過類似的高峰期。大家對(duì)投資收藏感興趣的原因是社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮了,有了錢就會(huì)追求美買藝術(shù)品,關(guān)心文化藝術(shù)。因此我們常講:盛世收藏。但是大陸比較注重投資,以前的臺(tái)灣比較注重收藏。投資和收藏有點(diǎn)不一樣,投資的目的就是要賺錢,收藏是因?yàn)橄矚g而買。臺(tái)灣的收藏想法大于投資,大陸目前的投資風(fēng)氣則大于收藏。所以大陸的電視猛播,新聞猛報(bào),造成收藏風(fēng)氣熱絡(luò),拍賣公司生意興隆,我覺得這也是自然現(xiàn)象。至于屢創(chuàng)新高這一點(diǎn)有一部分是正常的也有一些是我看不懂的。目前雖然有很多收藏家聘請(qǐng)專家把關(guān)但是有的專家不一定懂得市場(chǎng)尤其古董藝術(shù)品是國際性的市場(chǎng)也許因此才會(huì)出現(xiàn)一些看不懂的歷史新高出現(xiàn)。我以為目前應(yīng)該注意收藏與投資的中庸之道慎選自己喜歡的投資比較好因?yàn)槟軌虍?dāng)一個(gè)快樂的收藏家又是賺錢的投資者該有多好。

時(shí)代周報(bào):1992年臺(tái)灣的收藏高峰,當(dāng)時(shí)是什么樣的景象?

徐政夫:1992年,臺(tái)灣是亞洲四小龍頭一名,是臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)最好的時(shí)候,有一句俗話說:“臺(tái)灣錢,淹腳目。”臺(tái)灣社會(huì)一下子富起來了,閑錢也多起來了。大家除了買股票、買房子,跟著就買文物、藝術(shù)品,跟現(xiàn)在大陸的狀況一樣。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是供與需的問題,現(xiàn)在大陸是需求大于供給,要買的人很多,可是東西很少,所以就漲得飛快。臺(tái)灣收藏早二十年那時(shí)候的收藏量很大,當(dāng)年我擔(dān)任“寒舍”總經(jīng)理,幾乎每個(gè)星期都要進(jìn)口一二個(gè)貨柜,從臺(tái)灣的民俗到中國的文物,包括現(xiàn)在保利博物館圓明園的猴、虎、牛、馬頭,數(shù)量大種類多因此大陸很多的拍賣公司、收藏家們,都喜歡到臺(tái)灣來撿漏,找便宜。十幾年來,他們幾乎跑遍臺(tái)灣每一個(gè)城市。因此臺(tái)灣的量比較少了驗(yàn)證了收藏只是“暫得”的說法也因?yàn)樗囆g(shù)品的大漲讓臺(tái)灣收藏家有了收藏能賺錢的經(jīng)驗(yàn)?,F(xiàn)在臺(tái)灣還是有很多非常好的收藏家,收藏的東西實(shí)在了不起,書畫、銅器、瓷器、茶壺、石雕、玉器、佛像都有,漲價(jià)再多他們也不肯賣。

時(shí)代周報(bào):你交往的一些臺(tái)灣收藏家,近年有哪些是他們收藏的重點(diǎn)?

徐政夫:臺(tái)灣的收藏可以說是千奇百怪,什么都有。有的人喜歡非洲、亞洲、歐洲等世界各國的東西,當(dāng)然還是以中國的東西較多。中國的東西,有剪紙、少數(shù)民族的服飾,茶具,、蒙古民俗用品還有小的銀飾、錢幣、化石等,甚至也有很多人收藏近代的唱片、海報(bào),這都是很快樂的收藏。另外一部分大收藏家,有收歐洲印象派油畫、本土油畫、中國當(dāng)代藝術(shù)的,例如蔡國強(qiáng)、、周春芽、羅中立、林風(fēng)眠、張大千、楊飛云、趙無極、常玉、群都被臺(tái)灣藏家大量的收藏。目前大陸最熱門的中國古書畫,收得最好的可能也是在臺(tái)灣,比如林百里先生,他收藏的中國的古代書畫應(yīng)該是最好的,他收藏的張大千的畫也應(yīng)該是最多最精彩的了。何國慶收藏的書法也可能是中國最好的自明朝到民國重要人物的書法札記,幾乎全有。曹興誠先生則收非常好的中國古代銅器、鎏金佛像,還收一些精彩的石雕、瓷器、當(dāng)代藝術(shù),他的收藏之精彩豐富,已被列為世界收藏家之一。另外如潘文華的雜項(xiàng)、陳永泰的玉器、石刻、佛像,馬志玲的瓷器都足以成立一個(gè)非常精彩的博物館。近年來,這些收藏家大都是買精品和絕品,還有一些人喜歡銅器、石刻和高古瓷器,因?yàn)檫@在中國不準(zhǔn)拍賣,價(jià)錢相對(duì)便宜一些。

“大陸拍賣沖得太快了”

時(shí)代周報(bào):臺(tái)灣的拍賣市場(chǎng)跟大陸有沒有可比性?

徐政夫:臺(tái)灣的拍賣不像大陸這么樣火熱,臺(tái)灣的拍賣目前只有四家公司,它們大部分都是以書畫、油畫為主,因?yàn)榕_(tái)灣到香港很方便,而蘇富比跟佳士得二大國際拍賣公司從歐洲、美國、日本、中國臺(tái)灣等地收來的東西,大都集中在香港拍賣。所以要買好的瓷器、玉器等古董器物、當(dāng)代藝術(shù)和珠寶翡翠,大部分到香港去買就好了,所以臺(tái)灣的拍賣就變成以書畫和油畫為主。

時(shí)代周報(bào):現(xiàn)在的大陸拍賣市場(chǎng)發(fā)展正常嗎?

徐政夫:我覺得從收藏角度來講拍賣熱絡(luò)是正常的,但是沖得太快了。太快不是說價(jià)錢高低,而是很多人沒有準(zhǔn)備就進(jìn)去收藏,在不了解的情況就進(jìn)去投資。這是很危險(xiǎn)的尤其是目前還有很多拍賣公司拍假、假拍,讓很多有實(shí)力、有理想、有興趣的新藏家賠了金錢又被人笑話真是令人扼腕。但是目前的大陸市場(chǎng)也是千載難逢的好機(jī)會(huì)全世界近百年最好的收藏品,在各大甩賣公司幾乎無孔不入的搜尋和價(jià)錢高漲的引誘下很多藏家紛紛出讓。這種盛況大概也不會(huì)太久了因?yàn)楦鞔笏u公司現(xiàn)在都出現(xiàn)精品難求的窘境收藏家遠(yuǎn)征英法德美也都面臨價(jià)高貨少的困難了。

所以說交易熱絡(luò)應(yīng)該是正常的不正常的是市場(chǎng)的秩序,拍賣公司的規(guī)范,古董店的職業(yè)道德。收藏家的不正常是有勇無謀沒有駕照也敢開快車。分不出真假好壞,這其實(shí)是賣家的責(zé)任但在華人地區(qū)卻是不必負(fù)責(zé)的商業(yè)行為,搞不懂雅俗就花錢買讓人實(shí)在擔(dān)心可惜。例如最近南方就有一家著名的大企業(yè),創(chuàng)辦了規(guī)模很大的博物館,邀我去當(dāng)貴賓但是寄來的博物館簡(jiǎn)介,看來看去卻沒有一件是真的。我們不能怪這位董事長(zhǎng)其實(shí)他也是受害者,他的理想是對(duì)的,只是陷入用人不當(dāng),我真的很想告訴這位大老板別開幕了。

另外從投資角度來講,這個(gè)東西,如果沒有另外一樣?xùn)|西賺錢,那就是投資效益的高低問題。所以,現(xiàn)在的市場(chǎng)價(jià)格正常不正常很難評(píng)斷,因?yàn)榻?jīng)濟(jì)發(fā)展,老百姓有錢了,大家都去買,價(jià)格就會(huì)漲這是正常的。但是現(xiàn)在買的東西該不該這么貴,則和真假、稀有、精美、價(jià)值、未來、喜好有關(guān)。如果認(rèn)真考慮過,就可能會(huì)買貴一點(diǎn)但是投資效益大的好東西。買好東西貴一點(diǎn)是正常的因?yàn)閯e人也想要,不貴你也買不到。不正常的是花錢買將來賣不出好價(jià)錢的東西或花錢買假貨。

國人收藏畢加索是為民族爭(zhēng)光

時(shí)代周報(bào):現(xiàn)在全球化的浪潮席卷而來,中國的收藏拍賣市場(chǎng)有沒有國際化的趨勢(shì)?

徐政夫:現(xiàn)在歐洲的經(jīng)濟(jì)問題蠻大的,這次的經(jīng)濟(jì)風(fēng)波會(huì)不會(huì)影響到中國?影響又有多大我不清楚。但是,經(jīng)濟(jì)衰退的時(shí)候,通常也是一個(gè)新的投資機(jī)會(huì),因?yàn)闅W洲國家經(jīng)濟(jì)如果發(fā)生了問題,當(dāng)?shù)氐墓哦囆g(shù)品就會(huì)低價(jià)求售,就像當(dāng)年日本把很多印象派的畫賣出來一樣。這是一個(gè)買進(jìn)歐洲藝術(shù)品的好時(shí)機(jī)。

此外,如果一張中國畫可以拍到億元人民幣時(shí),就足夠買很多很好的歐洲藝術(shù)品了。因此中國的收藏家早就有實(shí)力跟歐美的收藏家媲美抗衡了,只是礙于外匯管制和文化差異,讓藏家們無法伸展身手打天下,這實(shí)在有些可惜!

國際化是21世紀(jì)的必然趨勢(shì),因?yàn)槊總€(gè)人都會(huì)考慮:如果我買的這一張畫家要三個(gè)億,為什么不去買一張畢加索、梵高的畫呢?也許它更能名利雙收。也說不定《紐約時(shí)報(bào)》會(huì)說:中國有一個(gè)人在收畢加索或者梵高的畫了。讓他們以尊敬的角度看中國的崛起。這是走向世界,為民族爭(zhēng)光,往高端走的好方法。

如果往低端走,現(xiàn)在普通的東西就要十幾二十萬元人民幣,為什么不考慮買印度的、非洲的或東南亞的藝術(shù)品呢? 這些藝術(shù)品,也有很好很有趣,價(jià)錢又不高的東西,這也可以成為一個(gè)新的收藏考慮。就像當(dāng)年歐洲人買中國的東西,也是這種心態(tài)。如今,當(dāng)年的外銷工藝品,犀角杯現(xiàn)在可以賣到1000多萬元人民幣,那時(shí)候的乾隆官窯瓷器,他們還把它拿來打孔做燈座,當(dāng)時(shí)在他們心目中是很便宜的中國貨,如今中國富強(qiáng)了,漲到幾百萬,幾千萬,我們還要費(fèi)很多心血才能從國外買回來。

藝術(shù)是沒有古今中外的,中國人學(xué)鋼琴聽貝多芬,看莎士比亞是外國的,讀中國的古典文學(xué)、唐詩宋詞是中國的?,F(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)比老的一些繪畫、銅器貴得很多,外國的當(dāng)代藝術(shù)品,比老的貴得更多。因此,藝術(shù)無中外,藝術(shù)無古今進(jìn)入國際化是未來很重要的趨勢(shì)更是中國人創(chuàng)造新藝術(shù)、新文化、領(lǐng)先世界的必要途徑。

期待出現(xiàn)誠信的專業(yè)經(jīng)理人

時(shí)代周報(bào):你特別講到專業(yè)精神,收藏跟投資還是要用非常專業(yè)的精神來做?

徐政夫:確實(shí)需要市場(chǎng)專業(yè)的人,以他的市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識(shí)幫助收藏家和投資客來避免投資錯(cuò)誤,降低風(fēng)險(xiǎn)。臺(tái)灣收藏家在國際市場(chǎng)扎根了三十年,所以出現(xiàn)了清玩雅集這些重要的收藏家,二十年前,我也帶領(lǐng)過許多收藏家到北京故宮、歷史博物館、上海博物館、敦煌、大英、大都會(huì)、賽可樂、奇美博物館參觀學(xué)習(xí),所以讓很多收藏家認(rèn)識(shí)了文物的價(jià)值和藝術(shù)美感,更認(rèn)識(shí)了馮先銘、耿寶昌、楊新、余偉超、馬承源、徐萍芳等諸位大家,在他們的熱心指導(dǎo)下也才有了比較正確的觀念和方法。所以收藏是需要虛心的學(xué)習(xí)和專業(yè)的指導(dǎo)的。

我不敢說臺(tái)灣的經(jīng)驗(yàn)是最好的,但是我相信專業(yè)與分工是很重要的,有錢的企業(yè)家應(yīng)該專注于他的事業(yè),收藏投資應(yīng)該只是他的業(yè)余嗜好或另一個(gè)專業(yè)的部門,企業(yè)收藏家的工作是確立方向、展現(xiàn)魄力、表現(xiàn)品位、聘請(qǐng)對(duì)的專業(yè)人才來幫忙收藏與投資。事實(shí)上,中國的古董市場(chǎng)已經(jīng)上千年了,只是以前都是高端的小眾市場(chǎng),現(xiàn)在才成為開放的大眾市場(chǎng)。大陸的拍賣已經(jīng)二十年了,不過真正好的還是近十年。這十年里面,大多是鑒定專家在引導(dǎo)收藏家,很多也是事不關(guān)己的送禮而非收藏投資因此除了趙力等人用心在當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的研究外很少有人去分析市場(chǎng)更何況是國際市場(chǎng)。

因此同樣一件東西,在香港賣得好, 還是紐約、北京賣得好?北京又是保利賣得好,還是嘉德、瀚海、匡時(shí)賣得好,因?yàn)榭蛻羧翰灰粯?,?dāng)然需要市場(chǎng)分析,才能買得棒,賣得好。至于再過十年,哪些會(huì)漲高,跌慘的預(yù)測(cè)。雖然不可能絕對(duì)的準(zhǔn)確,但是投資的人,金融界都需要這方面的信息,所以現(xiàn)在才會(huì)有證券分析師、投資理財(cái)顧問、財(cái)務(wù)稅務(wù)顧問的專業(yè),藝術(shù)品行業(yè)應(yīng)該也要有懂市場(chǎng)的人。這在國外是理所當(dāng)然的事,所以才會(huì)有古董商、學(xué)者當(dāng)經(jīng)紀(jì)人的制度,幫收藏家買賣、分析、建議,讓藏家成為大收藏家。

瑞士就有一位著名的收藏家在日內(nèi)瓦湖畔,以他的名字成立了一個(gè)“包爾美術(shù)館”,包爾先生是瑞士駐斯里蘭卡的大使一生從沒到過中國和日本但是他卻成為中國和日本文物的大藏家他就是靠二位日本經(jīng)紀(jì)人為他收藏成為大藏家成立美術(shù)館的。我是比較重視市場(chǎng)的人,以前經(jīng)常在歐洲、紐約、北京、香港到處跑,國外的經(jīng)驗(yàn)讓我深深體驗(yàn)到這種專業(yè)經(jīng)紀(jì)制度的重要??上У氖?,現(xiàn)在大陸的專家們,對(duì)鑒定很好,但是,因?yàn)槌鰢炞C難辦,國際市場(chǎng)的分析比較弱,衷心期待好的、誠信的專業(yè)經(jīng)理人、經(jīng)紀(jì)人能多出現(xiàn),讓收藏家能輕松成功地收藏投資,讓中國早日進(jìn)入國際市場(chǎng),成為熱愛文化藝術(shù)的收藏大國。

皮力:收藏界要樹立多元的文化趣味

著名策展人皮力引用了藝術(shù)界同行曾經(jīng)專門做過的一個(gè)研究計(jì)劃:調(diào)研亞洲地區(qū)的藝術(shù)品交易,最后得出的結(jié)論是,相比漢城、新加坡、上海、北京,最適合藝術(shù)品交易的城市是香港,原因是香港具有自由關(guān)稅和自由匯率,是所有藝術(shù)品交割最方便的地方。而廣州依托香港,據(jù)有地利之便,但單純從藝術(shù)市場(chǎng)占有率而言還有上升的巨大空間,因此,未來的藝術(shù)品投資市場(chǎng)大有可為。

廣東收藏市場(chǎng)還很“跛腳”

時(shí)代周報(bào):目前就藝術(shù)品交易而言,紐約和倫敦還是世界上最重要的城市,亞洲地區(qū)是什么情況?

皮力:第一個(gè)等級(jí)就是紐約和倫敦,第二個(gè)等級(jí)從市場(chǎng)來說現(xiàn)在香港是很大的一塊,在中東有迪拜,它們?cè)跔?zhēng)所謂的第二把交椅,香港這個(gè)得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)連東京和漢城都沒有辦法跟它比的。

時(shí)代周報(bào):你認(rèn)為香港的藝術(shù)品交易有沒有一些經(jīng)驗(yàn)值得內(nèi)地借鑒?

皮力:從拍賣的角度來說的話,肯定是有經(jīng)驗(yàn)值得內(nèi)地來借鑒的,比如市場(chǎng)的板塊問題,怎么樣在拍賣里面推出新的風(fēng)格,這些東西都是值得借鑒的。從中國藝術(shù)品市場(chǎng)的宏觀交易數(shù)據(jù)來看,最理想的狀況是,當(dāng)代藝術(shù)、國畫和古玩,是各占30%左右的情況下是最好的。但是市場(chǎng)格局是,國畫已經(jīng)占到了藝術(shù)品交易總量的57%,這就很危險(xiǎn)了,有57%的錢再往某一個(gè)方向流,這樣會(huì)產(chǎn)生泡沫的。那么,用這個(gè)模型來看廣東的話,常常是國畫是最熱的,古董其次,當(dāng)代藝術(shù)幾乎沒有,所以這個(gè)市場(chǎng)是很跛腳了。

時(shí)代周報(bào):就全中國格局來講,為什么會(huì)出現(xiàn)國畫的交易所占比例如此重,而古玩和當(dāng)代藝術(shù)相對(duì)弱的現(xiàn)象?

皮力:國畫占得如此重是很好解釋的,它是我們本民族出來的東西,是一個(gè)很傳統(tǒng)的藝術(shù)。國畫和古玩一直是兩大塊兒,那古玩里面還有一個(gè)存有量的問題,還有真?zhèn)蔚膯栴}。另外一個(gè)方面,當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上跟經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型是有關(guān)系的,一個(gè)階層、藝術(shù)門類、風(fēng)格流行起來是跟消費(fèi)這個(gè)藝術(shù)品的人有關(guān)系的,在玩當(dāng)代藝術(shù)這幫人,其實(shí)很多是做金融的,而做實(shí)業(yè)的就玩古玩多一些,像房地產(chǎn)的就玩書畫多一些,因?yàn)閲嬤€有一個(gè)搞關(guān)系的社會(huì)功能。所以,社會(huì)階層不同的人群和趣味群,是靠選擇不同的東西來標(biāo)榜他的社會(huì)趣味的,是由階級(jí)意識(shí)決定。

中國藝術(shù)品市場(chǎng)趨于保守

時(shí)代周報(bào):從策展人的角度來看,目前中國藝術(shù)品的收藏、投資具有什么明顯的特點(diǎn)?

皮力:我覺得中國的藝術(shù)品市場(chǎng)其實(shí)是一個(gè)趨于保守的市場(chǎng)。有藝術(shù)界的同行做過研究,去年中國藝術(shù)品市場(chǎng)的交易額里面有很多是宋元明清的作品。我們中國人老覺得中國的市場(chǎng)特別熱,但是藝術(shù)界同行研究的結(jié)果是這些交易有30%的錢是在消耗宋元明清的作品,宋元明清實(shí)際上是應(yīng)該進(jìn)博物館的東西。在西方,像那么老的東西肯定是進(jìn)博物館了,不再在市場(chǎng)上流通了,錢就必然地往當(dāng)代走,往更年輕的藝術(shù)家那兒走。所以,中國的藝術(shù)品交易是一個(gè)虛高的市場(chǎng),因?yàn)槲覀冞@些東西都還沒進(jìn)到博物館里面去,還在民間交易,從這個(gè)角度來說的話,我倒不認(rèn)同目前是個(gè)泡沫。要談到心態(tài)的話,我倒覺得很多人把藝術(shù)品市場(chǎng)當(dāng)成像股票一樣的東西。其實(shí)藝術(shù)品的收藏肯定是一個(gè)兼收并蓄、多元的狀態(tài),這會(huì)導(dǎo)致市場(chǎng)朝一個(gè)良性的方向走。任何人購買藝術(shù)品、收藏藝術(shù)品無非就是三個(gè)目的:第一,他真的喜歡;第二,他投資;第三,他用這個(gè)來標(biāo)榜他的社會(huì)身份,他認(rèn)為是一種炫耀式的消費(fèi)。這三個(gè)目的,不能說誰是更純粹的收藏家,關(guān)鍵是我們?cè)趺礃恿夹缘卣T導(dǎo)這些人,不可能一個(gè)人純粹為了炫耀去買作品,也不可能純粹是為了投資,這三個(gè)問題是混合在一起的,才有了收藏這個(gè)行為。所以我覺得目前要良性地通過分享一些成功的收藏家的經(jīng)驗(yàn)、國外的文化政策之類,來讓收藏發(fā)展得比較好。我們從藝術(shù)品教育、畫材、物流、出版、展示、交易,到保存,這是一個(gè)很長(zhǎng)的產(chǎn)業(yè)鏈。

時(shí)代周報(bào):中國的藝術(shù)品投資市場(chǎng)跟西方比較成熟的城市像紐約、倫敦相比較,目前有沒有接軌的可能?

皮力:2008年金融危機(jī)之前,中國當(dāng)然一直是個(gè)熱點(diǎn),很多錢在往這邊流,但是2008年之后大量的錢都蒸發(fā)掉了,很多國際上的買家都是各掃門前雪,發(fā)達(dá)國家開始變得保守了,只買本國的藝術(shù)品。從2008年開始,市場(chǎng)從熱轉(zhuǎn)冷之后,很多中國的新收藏家開始在崛起,跟國際的藝術(shù)品市場(chǎng)的接軌,可以理解為從交易方式上去接軌,也從趣味上面去接軌。但從文化戰(zhàn)略的角度來說,香港市場(chǎng)就是戰(zhàn)場(chǎng),錢不往美國藝術(shù)流就往中國藝術(shù)流,不往中國藝術(shù)流就往別的地方流,所以大家都是要搶占這個(gè)地盤、交易量的。所以,我說接軌是整個(gè)交易方式上的,另外一個(gè)意義上是文化實(shí)力競(jìng)爭(zhēng)的方式。如果我們中國人富了,用有錢來標(biāo)榜我們的身份、我們的文化,這體現(xiàn)在我們多大程度上去接盤我們當(dāng)代的藝術(shù)和古代的書畫。而從國際上面來看,1970年代之后藝術(shù)的整個(gè)市場(chǎng)開始膨脹,導(dǎo)致大數(shù)量的錢往藝術(shù)品里面流,西方其實(shí)在1970年代以前收藏藝術(shù)品的是中產(chǎn)階級(jí)。但中國是相反的,我們從2005年整個(gè)收藏界市場(chǎng)一下子起來,來買作品的是大財(cái)團(tuán)、大公司,就是富人,中國是沒有一個(gè)所謂的中間階層去消費(fèi)藝術(shù)品的,所以這就導(dǎo)致了我們的藝術(shù)品市場(chǎng)是沒有根的,像是人缺鈣一樣,還能夠跑,還能夠跳,還能到國外去跟人家?guī)浊f地爭(zhēng)一個(gè)大花瓶,但中國的收藏沒有一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)在墊底。盡管中產(chǎn)階級(jí)占的比例不是很大,但市場(chǎng)會(huì)很穩(wěn)定,有持久性,但如果沒有中產(chǎn)階級(jí)來做底,沒有一個(gè)長(zhǎng)期的文化積累的話,這個(gè)交易可能就很脆弱,就像前幾年炒普洱茶,炒石頭,最近炒紫砂壺,炒人民幣的收藏,都是幾個(gè)大錢在那兒互相玩,跟老百姓沒有什么關(guān)系,就麻煩了。

時(shí)代周報(bào):如果從民間的視角來看,中國的美術(shù)館免費(fèi)向公眾開放,各方面的藝術(shù)活動(dòng)也活躍起來,這對(duì)目前的收藏和投資市場(chǎng)有什么觸動(dòng)?

皮力:肯定是有觸動(dòng),讓大家多了解藝術(shù)。但是美術(shù)館所面對(duì)的觀眾和買藝術(shù)品的那些人是兩類的,其實(shí)藝術(shù)品市場(chǎng)是很不均衡的市場(chǎng),這個(gè)市場(chǎng)是1%的人在花錢。為什么很多美術(shù)館能免費(fèi),是因?yàn)樗暮芏喑杀臼菄以谕度?,藝術(shù)家到一個(gè)地方來展作品從來不會(huì)給美術(shù)館錢的,所以美術(shù)館才能做到是免費(fèi)的,那誰在養(yǎng)活藝術(shù)家呢?是市場(chǎng)。誰是市場(chǎng)的主角?我們說是那些最有錢的人,就是最有錢的人在買作品,才導(dǎo)致了我們其他人有免費(fèi)看作品的機(jī)會(huì)。所以從金錢上消費(fèi)藝術(shù)作品的人和從文化上消費(fèi)的人是不一樣的,這兩類人群不完全是重合的,但是這種文化的免費(fèi),確實(shí)對(duì)市場(chǎng)是有觸動(dòng)的,就是說:我們不再是請(qǐng)你吃魚翅、象拔蚌,多不健康,多不環(huán)保啊,但是做美術(shù)館,做慈善,蓋私人的美術(shù)館。這才是真正的有錢又有品,會(huì)導(dǎo)致這樣的一個(gè)結(jié)果,造就了民眾對(duì)文化的一種趣味,所以把富人的炫耀式的消費(fèi),從原來買LV的包,轉(zhuǎn)向買藝術(shù)品。

實(shí)習(xí)生肖麗婷、陳文鑫、李寶甜對(duì)本專題亦有貢獻(xiàn)

李亦非:文化因交流而豐盈

華藝國際拍賣有限公司董事長(zhǎng)李亦非認(rèn)為,中國的藝術(shù)品市場(chǎng)目前在很大的程度上還處于自己跟自己玩的狀態(tài),可以說這是國情或者初級(jí)階段。藝術(shù)品市場(chǎng)的影響不僅僅在經(jīng)濟(jì)范圍內(nèi),國人目前對(duì)此還缺乏到位的評(píng)估與判斷。在不同范圍內(nèi)持續(xù)不斷地走出去、引進(jìn)來,當(dāng)是未來的必然發(fā)展方向。

時(shí)代周報(bào):2011年,中國藝術(shù)品市場(chǎng)迎來前所未有的繁榮,創(chuàng)下了前所未有的紀(jì)錄;而在近日結(jié)束的幾場(chǎng)秋拍,拍賣成交額也已近百億元。你認(rèn)為為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象?

李亦非:中國任何一個(gè)行業(yè)的發(fā)展與變化,都離不開中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展與變化的事實(shí)前提。改革開放三十多年了,中國的經(jīng)濟(jì)總量已躍升至世界第二。其藝術(shù)市場(chǎng)從無到有、從小到大,規(guī)模逐年擴(kuò)大是很正常的一件事情。

時(shí)代周報(bào):為什么會(huì)有大規(guī)模的資金特別是國內(nèi)大型企業(yè)資本、私募基金注入藝術(shù)品投資市場(chǎng)?

李亦非:這是一個(gè)國家經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展、藝術(shù)品市場(chǎng)日漸繁榮后的必然現(xiàn)象。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下,藝術(shù)品具有兩個(gè)基本屬性,一是文化屬性;二是其作為一種特殊商品的稀缺性。各種資本進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng),既有文化需求也有投資需求。

時(shí)代周報(bào):受歐債危機(jī)等全球經(jīng)濟(jì)不明朗因素,以及政府持續(xù)收緊銀根、社會(huì)資金流動(dòng)性減弱,藝術(shù)品市場(chǎng)頻現(xiàn)贗品等負(fù)面新聞?dòng)绊懀袠I(yè)不少投資者持觀望態(tài)度,更有人質(zhì)疑中國藝術(shù)品市場(chǎng)已現(xiàn)拐點(diǎn)。對(duì)此,你持什么樣的看法?

李亦非:市場(chǎng)受宏觀經(jīng)濟(jì)環(huán)境的影響而出現(xiàn)一些變化是正常的,中國的藝術(shù)品市場(chǎng)才走了不到二十年的路,還遠(yuǎn)未到健康成熟階段。所以,泡沫也好、拐點(diǎn)也好都不是問題。況且,真正的好作品、能影響美術(shù)史的作品價(jià)格不跌反升。

時(shí)代周報(bào):隨著內(nèi)地越來越多的企業(yè)和財(cái)團(tuán)介入到藝術(shù)收藏領(lǐng)域,企業(yè)收藏如何選擇藝術(shù)品,如何建立起獨(dú)具特色的企業(yè)收藏體系?

李亦非:企業(yè)應(yīng)該根據(jù)自己的戰(zhàn)略發(fā)展目標(biāo),傾聽專家及顧問團(tuán)隊(duì)的意見,制定藝術(shù)品收藏的方向,逐漸形成體系,才能達(dá)到收藏目的的價(jià)值最大化。

時(shí)代周報(bào):藝術(shù)品所具備的鮮活能量如何與企業(yè)的品牌建設(shè)更好契合?

李亦非:找到企業(yè)品牌建設(shè)的文化核心,圍繞這個(gè)核心方向選擇合適的藝術(shù)品。

篇3

關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位

整個(gè)20世紀(jì)80、90年代,隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落,可以說,"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件,同時(shí)也是一場(chǎng)充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前,20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界、30年代朱光潛對(duì)于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察,以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國學(xué)者對(duì)于文藝問題的諸多美學(xué)討論,實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中,并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論;甚至,再往前追溯,全部中國古典美學(xué)的行程,大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史;但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究,文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開,畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為,作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力,文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖,而且,它在某種程度上還超逸了人們對(duì)于美學(xué)的思辨理解,在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而,也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情,所以,迄今為止,在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面,或者說還存在這樣那樣的問題,便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題,提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一般而言,"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題,以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們?cè)谝话忝缹W(xué)和文藝學(xué)(詩學(xué))之外,還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求,并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)(詩學(xué))學(xué)理追求的這樣一種基本理論?因此,在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時(shí)候,總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問:

第一,"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么?也就是說,我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn),以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)?

第二,在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)(詩學(xué))之間,我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)?又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位?換個(gè)表述方式,即:"文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長(zhǎng)點(diǎn)在哪里?

顯然,在上面兩個(gè)問題中,有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn),這就是:當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對(duì)待的時(shí)候,我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定(范圍、對(duì)象、范疇及范疇間的聯(lián)系等)的特殊理論存在;然而,由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對(duì)象,甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇,因而,對(duì)于"文藝美學(xué)是什么?"的理解,總是包含了對(duì)于"美學(xué)是什么?"、"文藝學(xué)(詩學(xué))是什么?"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么?"和"文藝學(xué)(詩學(xué))是什么?"的問題,既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么?"這個(gè)問題的邏輯前提,也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是,當(dāng)我們?cè)噲D從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出,并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果,以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候,對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握,便顯得更加突出和重要。正因此,我們常常發(fā)現(xiàn),絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋,基本上都這樣或那樣地服從了對(duì)于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解,而正是在這里,"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看,在它們各自的定位理解中,基本上都流露著這樣一種一致的傾向:"文藝美學(xué)"是一般美學(xué)(包括文藝學(xué))問題的特殊化或具體化,而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下:

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對(duì)藝術(shù)美(廣義上等于藝術(shù),狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù))獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo),系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律,特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律,探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展,以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣,側(cè)重基本原理、范疇的探討,但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣,僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上,透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動(dòng)系,去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對(duì)象是一般美學(xué)的對(duì)象的特定范圍,文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里,我們就看到,上述對(duì)于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中,非常明確地包含有一個(gè)前提:"文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)(發(fā)展),而一般美學(xué)(包括文藝學(xué))本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說,一般美學(xué)以人類審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題,那么,"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性,就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程,并進(jìn)而提出自己對(duì)"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問,"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說,文藝學(xué)(詩學(xué))主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等,那么,"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)(詩學(xué))所"不涉及"的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù),或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起!于是,我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問:一般美學(xué)(包括文藝學(xué))何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性?

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性(共同性)規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié),那么,為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中,都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝(藝術(shù))的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝(藝術(shù))創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝(藝術(shù))活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論,甚至于將對(duì)于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中?就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然,問題的重點(diǎn),似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來,而且還在于:一方面,一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上,就在最近二十多年里,中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么?"的問題一直存在著不休的爭(zhēng)論,有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對(duì)美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷,得出明確的結(jié)論。但直到今天,我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論;圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見,甚至進(jìn)一步困擾了我們對(duì)美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域:"文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念;它作為一種文學(xué)理論研究的總稱,既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響,同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系,強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會(huì)總括性,始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此,盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級(jí)學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中,但人們卻幾乎從未停止過對(duì)它的紛紛議論。⑥

由此可見,"美學(xué)是什么?"、"文藝學(xué)是什么?"作為問題仍然有待具體探討,亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上,我們還存在著各種各樣的不確定性;所謂美學(xué)(文藝學(xué))的"不證自明"的可能性,其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此,以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù),對(duì)于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說,便已經(jīng)不止于簡(jiǎn)單的誤會(huì),甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上,當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候,學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然",普遍地造成了對(duì)于美學(xué)(包括文藝學(xué))無限擴(kuò)張的幻覺性熱情,并且在實(shí)際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)(文藝學(xué))本身的合法性。

另一方面,從學(xué)科對(duì)象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面,來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定,把對(duì)于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍,而把"文藝活動(dòng)、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地,這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到,一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究,強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù),并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而,一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動(dòng)這一人類審美的基本領(lǐng)域,從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實(shí)上,不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體",而且,這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對(duì)于文藝活動(dòng)的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況,在一般美學(xué)中,一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問題的探討,以及對(duì)于人類審美發(fā)生問題的理論回答,都總是具體聯(lián)系著(或者說是依照了)人在自身藝術(shù)實(shí)踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué),無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的,幾乎都側(cè)重將對(duì)于文藝活動(dòng)的具體審美分析,包括對(duì)于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動(dòng)等的思考,十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中。可以這么說,一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究,但它又始終不脫人類文藝活動(dòng)的具體審美事實(shí);其對(duì)于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn),很大程度上正是通過對(duì)于文藝活動(dòng)的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?,?dāng)然就更不可能超脫文藝活動(dòng)的審美具體性了。

由此,我們便可以十分清楚地看出,如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律",或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體",難免給人以這樣的印象:為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立,就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對(duì)于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動(dòng)的分析,統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來,以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則,"文藝美學(xué)"所針對(duì)的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊,其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會(huì)同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問題相重合。換句話說,為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開,一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對(duì)象。

且不說這樣的"懸擱",實(shí)際是對(duì)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做,我們也不禁要問:"文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性?即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科,"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎?這個(gè)問題,我們后面再予以專門討論。

毫無疑問,我們?cè)谶@里看到了一個(gè)悖論:如果說,建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限,那么,前者之能夠成立的前提,實(shí)際又要求后者徹底放棄對(duì)于文藝審美特性的具體深入;這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說,"文藝美學(xué)"有助于我們?cè)趶?qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上,真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性,那么,把對(duì)文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來,最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚摚⑶乙矡o益于我們真正理清文藝與特定社會(huì)政治的關(guān)系。

當(dāng)然,"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性;最起碼,它強(qiáng)化了近二十多年來中國美學(xué)界對(duì)于文藝活動(dòng)進(jìn)行認(rèn)真的審美研究,把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過,由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí),同時(shí)也關(guān)系到我們對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握,因而,從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā),對(duì)"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究,仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性,下面三個(gè)問題不能不先行得到回答:

第一,如果說,"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn),它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求?這里,對(duì)于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識(shí),是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二,如果說,"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性,是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動(dòng)的審美本質(zhì)探索,那么,文藝學(xué)的存在合法性又是什么?也就是說,作為文學(xué)理論研究活動(dòng)的文藝學(xué)將何去何從?

第三,無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支,還是將之視作文藝學(xué)的"另類",其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題(對(duì)象)。那么,這個(gè)問題是什么?解決這個(gè)問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么?二

至少,就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來看,我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)(詩學(xué))體系相區(qū)分。在總的方面,現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對(duì)于文藝問題的討論形式,盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性,即同一般美學(xué)的討論相比,現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中,試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來反證某種美的觀念或概念,以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造";要么大體上與文藝學(xué)(詩學(xué))框架相重疊或交叉,即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn),在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此,就實(shí)質(zhì)而言,現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里,藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論,其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念,而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究,廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況,由于某種非常明顯的人為意圖,既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域,又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論,因而,現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界,既難以有效地實(shí)現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)的本體追問,同時(shí)也缺乏對(duì)于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里,我們可以從研究對(duì)象的范圍構(gòu)成方面,拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對(duì)照:

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作,《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對(duì)象、范圍和方法以外,其余六章分別為:"藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評(píng)"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為:"文藝美學(xué):美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動(dòng):審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn):藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越:藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握:人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真;生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成:作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象:審美意象及其符號(hào)化"、"藝術(shù)意境:藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài):藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動(dòng)及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受:文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育:人的感性的審美生成"。

相似的,《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代,但在"序論"部分簡(jiǎn)要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后,同樣也直接進(jìn)入到對(duì)于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述,分別討論了"審美活動(dòng)與審美活動(dòng)范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動(dòng)性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’:文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》,是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯?shì)的著作,發(fā)行量達(dá)到70多萬冊(cè)。全書九章,分別為:"文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識(shí)形態(tài)"、"文學(xué)在社會(huì)生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評(píng)"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》,作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物,是目前公認(rèn)較為完備的一部著作,在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章,除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外,更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)"、"社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評(píng)"等。

客觀地說,僅是這種對(duì)象構(gòu)成形態(tài)的對(duì)照,就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到,現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對(duì)學(xué)科建構(gòu)的把握上,基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話,那也主要是敘述形式上的,而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑:"文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便,還是真的能夠從根本上找到自己的所在?

事實(shí)上,熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者,也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì),他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織,亦即認(rèn)為:在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上,"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置;在橫向上,"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中,"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種,與文藝社會(huì)學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然,這種結(jié)構(gòu)上的歸類,至少從表面來看是有誘惑性的,它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空,而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上,一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間;另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間,當(dāng)然要有某種中介、過渡,盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成;而文藝學(xué)研究也總是必然會(huì)衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面,包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會(huì)學(xué)的探討等,盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而,且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身,就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對(duì)于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上;僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言,就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意,一般美學(xué)之于日?,F(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究,竟然同美學(xué)對(duì)于藝術(shù)問題的深入把握,是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的;我們也很難設(shè)想,作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究,如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類?除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)。可是,這樣一來,既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心,在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究,在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等,那么,所謂"文藝美學(xué)"所研究的,不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎?如此,則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)",又豈非畫蛇添足?于是,問題其實(shí)又回到了我們?cè)瓉淼囊蓡柹希好缹W(xué)究竟是什么?美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解?

況且,既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次,又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民?我們將何以在邏輯上令人信服地說明,已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)",如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性,而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"?

也許,所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題(矛盾)就在于:一方面,為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài),必須有意識(shí)地淡化對(duì)于美本體的思辨,弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性;另一方面,為了撇清與文藝學(xué)的相似性,必須有意識(shí)地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性,增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn),這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服,相反,倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然,在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里,同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始,許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn),例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而,也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失,由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性,這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外,既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn),也沒有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識(shí)價(jià)值增長(zhǎng)?;蛟S,正像有學(xué)者所指出的:"已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng),它是一個(gè)開放的家族"。⑦可是,作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲",不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張,它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身,同樣應(yīng)當(dāng)在知識(shí)價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生,實(shí)質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三

從以上分析出發(fā),我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài),倒不如說,文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài),它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是,可能會(huì)更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于:第一,就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的,迄今為止,"什么是文藝美學(xué)?"作為一個(gè)問題,仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上,"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋,而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二,由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題,都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程,而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動(dòng)的審美深層探進(jìn);特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?,更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動(dòng)的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn),而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧因此,所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸,而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式,其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三,就此而言,文藝美學(xué)研究的任務(wù),其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài);它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上,也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介,而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說,文藝美學(xué)研究(更準(zhǔn)確的說,是藝術(shù)的美學(xué)研究)形態(tài)的合法性,不是建立在它的學(xué)科不確定性之上,而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然,我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語,但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn):作為藝術(shù)的美學(xué)研究,當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù),不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許,最明智的做法,就是放棄在"學(xué)科"意圖上對(duì)于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì),而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問題,⑩以對(duì)問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ),以對(duì)問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn):

1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中,藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體,是人在自身內(nèi)在精神活動(dòng)層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式,而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式,其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中,現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程,不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí),而且關(guān)系著人對(duì)于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程,關(guān)系著人在一種歷史維度上對(duì)自我生命形象的確認(rèn)。所以,文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式,同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動(dòng)對(duì)人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí),理應(yīng)對(duì)此問題作出回答。這里應(yīng)注意的:一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì);二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置;三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上,藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論:其一,藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸,究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動(dòng)而獲得實(shí)現(xiàn)?其二,美學(xué)上的價(jià)值差異性,怎樣實(shí)現(xiàn)其對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱?藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系?其三,藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說,這種討論過程,將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3.藝術(shù)作為一種審美意識(shí)形態(tài)的社會(huì)實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。

這個(gè)問題與上一個(gè)問題是相聯(lián)系的。所不同的是,這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會(huì)學(xué)動(dòng)機(jī)。也就是說,作為特定社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特定表現(xiàn),藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在功能是如何在社會(huì)層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的?尤其是,當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對(duì)世界的掌握"時(shí),其意識(shí)形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會(huì)實(shí)踐過程中的?對(duì)于這個(gè)問題,我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握,也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論,而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個(gè)問題的難點(diǎn)則在于:為了說明藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能,我們必須首先理解意識(shí)形態(tài)的歷史具體性;為了把握審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)特征,我們又不能不把藝術(shù)與其他意識(shí)形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍,以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特殊性。

4.藝術(shù)的價(jià)值類型問題。

這一研究,主要針對(duì)了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義,即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐?,有關(guān)藝術(shù)價(jià)值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行;藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性,而只是從審美本質(zhì)論立場(chǎng)對(duì)藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括,所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上,在藝術(shù)價(jià)值問題上,由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧,藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的,而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過程等的不同,相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣,"藝術(shù)是什么"才會(huì)變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作,就是要找出這種不同、差異,并對(duì)之進(jìn)行形態(tài)分析,從而使藝術(shù)價(jià)值問題落實(shí)在具體的類型層面上,真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過,我們?cè)谶@里主要關(guān)心的,還不是一般意義上藝術(shù)活動(dòng)與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系,而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品自身效果的具體影響,以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是,當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異,很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的;所謂"藝術(shù)效果",一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力,另一方面則取決于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動(dòng)與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等,都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而,把藝術(shù)效果問題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮,是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上,我們才有可能獲得對(duì)于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握,在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場(chǎng);文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。

6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題。

這個(gè)問題所涉及的,實(shí)際是對(duì)我們過去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解,在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上,"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性,但在發(fā)展邏輯上,它們又是有級(jí)別、有遞進(jìn)性的;藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色,成為人類在自身實(shí)踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中,其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想,而且,就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言,它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中,不僅藝術(shù)本體立場(chǎng)的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí),同時(shí),藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動(dòng)本身所拆解。由是,在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上,藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是:藝術(shù)在何種意義上可能是審美的?藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動(dòng)自身的方式而呈現(xiàn)出來的?藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式,在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性?

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說,藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映;美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤3U摷斑@方面的話題。但是,這種對(duì)于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上,很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會(huì)、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性,也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會(huì)審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而,把這個(gè)問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對(duì)象,目的就是要通過對(duì)藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討,深入揭示:第一,藝術(shù)生成中的社會(huì)審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式;第二,社會(huì)審美風(fēng)尚演變活動(dòng)所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識(shí)形態(tài)性;第三,藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會(huì)審美風(fēng)尚的特性;第四,藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變,又如何融入社會(huì)審美風(fēng)尚的演變過程之中;第五,藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史;第六,藝術(shù)活動(dòng)又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會(huì)審美風(fēng)尚的分裂性的;第七,具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征;等等。這些問題的研究,對(duì)于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律,把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素,都是十分重要的。比如對(duì)于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解,就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動(dòng)與日?;顒?dòng)在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個(gè)問題的重點(diǎn),是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上,認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響,當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的,它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)在當(dāng)代文化語境中,逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會(huì)責(zé)任,藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性",正在不斷被當(dāng)代社會(huì)生活的世俗化、享樂化追求所打破;藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向,甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣,把藝術(shù)活動(dòng)與人的日?;顒?dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語境中來加以把握,既是對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會(huì),也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。

注釋:

①從20世紀(jì)80年代初開始,"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題,得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生,首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會(huì)議上,針對(duì)當(dāng)時(shí)中國高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要,提出:美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上,應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文(收入《美學(xué)向?qū)А?,北京大學(xué)出版社1982年版),作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn),具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由,認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物,它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會(huì)現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律",是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展",促使文藝美學(xué)這門"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后,"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍,并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱,或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著,大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出:第一,"文藝美學(xué)"的提出,其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢(shì)的結(jié)果,是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題,具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二,對(duì)于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想,也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動(dòng)下,對(duì)于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果,它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對(duì)待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度,同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢(shì),即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動(dòng)之中,正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

②周來祥:《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論",貴州人民出版社1984年版。

③胡經(jīng)之:《文藝美學(xué)》"緒論",北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是,在這里,作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別,增加了對(duì)于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④杜書瀛主編:《文藝美學(xué)原理》"序論",社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中,就這樣講道:"努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來,為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗(這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動(dòng)并列,并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用),--所有這一切,又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"(《美學(xué)史》下冊(cè),第577頁。上海譯文出版社1989年版)

⑥參見孟繁華:《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)(1949--1978)》?!段膶W(xué)前沿》1999年第一輯,首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦李澤厚:《美學(xué)四講》,第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號(hào)為原書所有。

⑧西方美學(xué)自50年代以后,基本上都顯現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評(píng)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等,盡管它們立場(chǎng)各異、指歸不同,然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動(dòng),對(duì)于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》(杜夫海納)、《情感與形式》(蘇珊"朗格)、《批評(píng)的解剖》(弗萊)、《藝術(shù)與視知覺》(阿恩海姆)、《走向接受美學(xué)》(姚斯)、《藝術(shù)與審美》(喬治"迪基)、《美學(xué)理論》(阿多爾諾)等,如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨在這一方面,當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說:"體系化是最無關(guān)緊要的","體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判,它預(yù)設(shè)了一個(gè)原初觀念的封閉集合",因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。(《思想方式》,華夏出版社1999年版)

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