時(shí)間：2022-07-29 11:43:46
緒論：在尋找寫(xiě)作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇壁畫(huà)藝術(shù)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
白描勾線(xiàn)、著染、重彩、沒(méi)骨，還包括些皴、擦等等。
簡(jiǎn)單地說(shuō)，工筆畫(huà)中的勾線(xiàn)就是勾輪廓線(xiàn)，1般用小衣紋或勾線(xiàn)筆，是工筆畫(huà)的第1步，成品即白描。勾線(xiàn)的方法類(lèi)似于寫(xiě)毛筆字,講究起筆、行筆、收筆等；
沒(méi)骨法是1種不用勾出輪廓而直接著色落筆的方法，要求畫(huà)前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯1事先畫(huà)好的白描稿；
重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進(jìn)行著染的畫(huà)法。鮮麗凝重。
“皴”和“擦”是1種肌理的表現(xiàn)方法，其區(qū)別在于工筆畫(huà)中后者較前者多以側(cè)鋒行筆且用力較輕，后者在筆中含水分少，比較干；
“染”是著色的主要方法，包括分染、統(tǒng)染、罩染、接染、點(diǎn)染、烘托、積水、托色、立粉等。
其中分染是用1手拿兩支筆交替進(jìn)行，1支蘸色（不要過(guò)于飽滿(mǎn)或過(guò)干），1支蘸清水（不要過(guò)多）把顏色均勻地烘淡，形成1邊色濃逐漸向1邊色淡的過(guò)渡效果。
統(tǒng)染就是從整體出發(fā)，大片地分染出前后的層次關(guān)系。
罩染是在分染好的底色上罩1層透明色彩（水多色少，調(diào)勻，較?。┑姆椒?。分染前應(yīng)用此法就叫平涂，平涂色彩時(shí)也可使筆中色彩飽和。罩染和平涂時(shí)注意既要有充足的水分，均勻平涂，又不能使水分過(guò)多，汪在紙上互相沖激，也不要1次涂夠顏色，調(diào)淡色彩1遍1遍地涂，涂夠?yàn)橹埂?/p>
接染就是反染，用兩支筆各蘸上不同顏色著染，使兩色趁濕相互滲接在1起的染法。WWw.133229.CoM初學(xué)可用第3支白水筆幫助接染。
點(diǎn)染是不勾輪廓線(xiàn),用1支筆蘸上1種顏色,然后在筆尖上再蘸另1種顏色,1筆按點(diǎn)下去,使兩種顏色自然滲和在1起,1筆成形。此法多用于沒(méi)骨形式。
烘托是大片地烘染底色，以襯托出淺色主體部分的方法?？捎闷酵亢头秩緝煞N方法進(jìn)行，為使其均勻，可先用清水把底了鋪濕，趁其半干時(shí)烘染。
積水是先以淡墨和色積水成形，趁濕沖入水或其他顏色，使水與色相互沖激，干后形成自然斑駁的痕跡。此法用時(shí)水要多，沖入顏色和水要掌握好火候。
托色是重彩畫(huà)法，即在紙背面平涂1層與正面顏色相同而明度較淺的顏色，可使正面色彩更鮮亮厚重。
立粉是用濃厚的粉質(zhì)色點(diǎn)或勾出色點(diǎn)或色線(xiàn)的方法，常用于勾點(diǎn)花蕊等。
批毛和絲毛是畫(huà)鳥(niǎo)獸毛的技法，批毛是將水分較少的白云筆蘸上墨或色后用手指將筆鋒捏扁，平均分成4-6年尖叉，這樣畫(huà)下來(lái)即成1組小毛，批毛時(shí)筆與筆之間如品字形接續(xù)著畫(huà)，如魚(yú)鱗的分布1樣；絲毛是用細(xì)筆1根根勾毛，方向與批毛相同。
此外還有噴彈法、揉紙法、拓拍法、灑水、灑鹽、油水混用、用蠟、絹后作畫(huà)等肌理和繪畫(huà)的技法等。
工筆畫(huà)發(fā)展史
工筆，就是運(yùn)用工整、細(xì)致、縝密的技法來(lái)描繪對(duì)象。工筆又分為工筆白描和工筆重彩兩類(lèi)。工筆白描就是完全用墨的線(xiàn)條來(lái)描繪對(duì)象，不涂顏色。白描本來(lái)大抵是用來(lái)打草稿的，宋代畫(huà)家李公麟把它發(fā)展成獨(dú)立的畫(huà)種，他的白描如行云流水，變化無(wú)窮豐富，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。他畫(huà)的《5馬圖》，人和馬都用單線(xiàn)勾出，比例準(zhǔn)確，肌肉骨骼的結(jié)構(gòu)清楚，甚至馬的毛色所具有的光澤也細(xì)致地表現(xiàn)出來(lái)，動(dòng)態(tài)極為生動(dòng)，是古代第1流的白描作品。工筆重彩，就是指工整細(xì)密和敷設(shè)重色的中國(guó)畫(huà)。在中國(guó)繪畫(huà)的早期，工筆重彩占有主要的地位。湖南長(zhǎng)沙馬王堆漢墓發(fā)現(xiàn)的帛畫(huà)、都是道地的工筆重彩，特別是轪妃墓的t形“非衣”，構(gòu)圖巧妙，線(xiàn)描精細(xì)，設(shè)色絢麗，顯示了當(dāng)時(shí)工筆重彩達(dá)到了高度的成就。古代繪畫(huà)普遍使用丹砂和青綠之類(lèi)的重彩顏料，因此稱(chēng)繪畫(huà)為“丹青”，由此可見(jiàn)工筆重彩在古代繪畫(huà)中的重要地位了。
學(xué)習(xí)、練習(xí)方法
都能學(xué)好的～照著樣子臨摹就是了～
當(dāng)然1些基本功還是要學(xué)會(huì)的，在畫(huà)工筆之前要先畫(huà)1些白描的作業(yè)，練習(xí)1下手感和筆觸，剛開(kāi)始畫(huà)白描的時(shí)候，最好挑1些名家的花卉白描稿，比如《芥子園畫(huà)譜》，把畫(huà)畫(huà)用的宣紙蒙在上面，也用鉛筆描摹，注意，用鉛筆描摹也是對(duì)線(xiàn)條的練習(xí)，不可以馬虎，而且要1次描好，因?yàn)樾埵遣荒懿恋?。描好之后，就可以開(kāi)始用紅豆之類(lèi)的勾線(xiàn)筆沾墨汁勾了。多加練習(xí)之后，就可以直接用勾線(xiàn)筆描摹了。
等白描練習(xí)1陣子之后，就可以臨摹1些工筆畫(huà)作品了，最好先挑選1些簡(jiǎn)單的花卉開(kāi)始，然后是花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，最后人物。當(dāng)然不能1味的練習(xí)，其實(shí)閱覽1些書(shū)還是有幫助的，很多工筆的書(shū)里面都會(huì)教授1些畫(huà)畫(huà)的特殊技法，很有意思的，我以前就是這樣看學(xué)會(huì)這些技法的。不同的人會(huì)有不同的技法，只有博采眾長(zhǎng)才能學(xué)到更多。
至于1些基本的東西，我想石榴石頭已經(jīng)說(shuō)的挺具體了：買(mǎi)熟宣紙,開(kāi)始是拿頁(yè)筋筆勾線(xiàn),然后是手握住2只筆,1只小紅毛筆,1只大白云,小紅毛上色,大白云是白水,勻染使，然后買(mǎi)本書(shū)臨摹。還要補(bǔ)充1點(diǎn)，也是我自己的心得，再暈染的時(shí)候，寧可先淡1點(diǎn)，如果不夠深度，可以再染，若是1下子染太深，就不能漸淡了~特別是1些花卉和人物的臉。
說(shuō)了這么多，其實(shí)都是紙上談兵而已，關(guān)鍵還是要實(shí)踐，多畫(huà)畫(huà)1定行的。以前我們班級(jí)很多人都不會(huì)畫(huà)的，手也很抖，不過(guò)1個(gè)月下來(lái)就能出成果了，只要靜心。畫(huà)工筆就是要靜心。
另外，臨摹了1陣子之后，就可以去寫(xiě)生1些東西，回家自己創(chuàng)作了！
（國(guó)畫(huà)，我國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)之1。在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系，也是最為復(fù)雜的畫(huà)種，內(nèi)部分類(lèi)則更是復(fù)雜。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》分為6門(mén)；北宋《宣和畫(huà)譜》分為10門(mén)；南宋鄧椿《畫(huà)繼》分為8類(lèi)。其根據(jù)筆墨技法可分為工筆畫(huà)、大寫(xiě)意畫(huà)和小寫(xiě)意畫(huà)（即兼工帶寫(xiě)），根據(jù)設(shè)色又可分為白描畫(huà)、水墨畫(huà)、著色畫(huà)3類(lèi)，按功能和用途，可分為寺觀殿堂壁畫(huà)、架上繪畫(huà)、民間繪畫(huà)、工藝裝飾畫(huà)幾類(lèi)；依作品的主題思想分為釋道畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、歷史畫(huà)、民間年畫(huà)、文人畫(huà)等；按工具材料分為白描、著色、水墨等；但最通行的是按題材內(nèi)容分為人物、山水、花鳥(niǎo)3大類(lèi)。 山水畫(huà)簡(jiǎn)稱(chēng)“山水”。描寫(xiě)山川自然景色為主體的繪畫(huà)。在魏晉、南北朝已逐漸發(fā)展，但仍附屬于人物畫(huà)，作為背景的居多；隋唐始獨(dú)立，如展子虔的設(shè)色山水，李思訓(xùn)的金碧山水，王維的水墨山水；王洽的潑墨山水等；5代、北宋山水畫(huà)大興，作者紛起，如荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競(jìng)輝，達(dá)到高峰，從此成為中國(guó)畫(huà)中的1大畫(huà)科；元代山水畫(huà)趨向?qū)懸?，以虛帶?shí)，側(cè)重筆墨神韻，開(kāi)創(chuàng)新風(fēng)；明清及近代，續(xù)有發(fā)展，亦出新貌。表現(xiàn)上講究經(jīng)營(yíng)位置和表達(dá)意境。傳統(tǒng)分法有水墨、青綠、金碧、沒(méi)骨、淺絳、淡彩等形式。
人物畫(huà)以人物形象為主體的繪畫(huà)之通稱(chēng)。中國(guó)的人物畫(huà)，簡(jiǎn)稱(chēng)“人物”，出現(xiàn)較山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等為早；大體分為道釋畫(huà)、仕女畫(huà)、肖像畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、歷史故事畫(huà)等。人物畫(huà)力求人物個(gè)性刻畫(huà)得逼真?zhèn)魃?，氣韻生?dòng)，形神兼?zhèn)?。其傳神之法，常把?duì)人物性格的表現(xiàn)，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動(dòng)態(tài)的渲染之中。故中國(guó)畫(huà)論上又稱(chēng)人物畫(huà)為“傳神”。歷代著名人物畫(huà)有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，5代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現(xiàn)代徐悲鴻的《泰戈?duì)栂瘛返取Ｔ诂F(xiàn)代，更強(qiáng)調(diào)“師法造化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發(fā)展。
花鳥(niǎo)畫(huà)歷代花鳥(niǎo)畫(huà)家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；5代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥(niǎo)；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥(niǎo)；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚(yú)，惲壽平的荷，華喦的鳥(niǎo)；近代吳昌碩的花卉等，皆1代名手，綿延不絕。
技法形式有工筆、寫(xiě)意、勾勒、設(shè)色、水墨等技法，設(shè)色又可為金碧、大小青綠、沒(méi)骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運(yùn)用線(xiàn)條和墨色的變化，以勾、皴、點(diǎn)、染，濃、淡、干、濕，陰、陽(yáng)、向、背，虛、實(shí)、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來(lái)描繪物象與經(jīng)營(yíng)位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點(diǎn)透視。有壁畫(huà)、屏幛、卷軸、冊(cè)頁(yè)、扇面等畫(huà)幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝潢之。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫(huà)盡意在”，強(qiáng)調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達(dá)到以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)。由于書(shū)畫(huà)同源，以及兩者在達(dá)意抒情上都和骨法用筆、線(xiàn)條運(yùn)行有著緊密的聯(lián)結(jié)，因此繪畫(huà)同書(shū)法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。作畫(huà)之工具材料為我國(guó)特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)在繼承傳統(tǒng)和吸收外來(lái)技法上，有所突破和發(fā)展。
國(guó)畫(huà)發(fā)展史
6朝前：水墨與重彩畫(huà)法之萌芽 中國(guó)繪畫(huà)的最早遺跡，可以上溯到遠(yuǎn)古時(shí)代的巖畫(huà)和新石器時(shí)代的彩陶裝飾紋樣。新石器時(shí)代的陶器彩繪是以天然礦物質(zhì)在陶坯上描繪后入窯燒制，在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出赭紅、黑、白等諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)1，達(dá)到美化裝飾效果。商周戰(zhàn)國(guó)及春秋時(shí)期繪畫(huà)已有相當(dāng)?shù)倪M(jìn)步。除壁畫(huà)的流行外，這時(shí)繪畫(huà)技巧的發(fā)展也可從青銅器及玉器的裝飾紋樣、戰(zhàn)國(guó)漆畫(huà)上看出已達(dá)到相當(dāng)水平。特別是湖南長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)楚墓中出土的帛畫(huà)成為這1時(shí)期繪畫(huà)技法發(fā)展的杰出代表。此時(shí)繪畫(huà)已逐漸脫離附屬于工藝美術(shù)品的裝飾地位而獨(dú)立，成為后世卷軸畫(huà)的先聲。秦漢繪畫(huà)技法發(fā)展?jié)h代墓室壁畫(huà)及畫(huà)像的情況除求諸石、畫(huà)像磚外，各地出土的帛畫(huà)對(duì)了解當(dāng)時(shí)繪畫(huà)技法發(fā)了最有力的資料。戰(zhàn)國(guó)展的狀況提供帛畫(huà)“跡簡(jiǎn)意淡”，突出線(xiàn)條作用的水墨畫(huà)法和西漢以高純度裝飾性色彩依線(xiàn)描涂染的勾勒著色畫(huà)法，奠定了后來(lái)卷軸畫(huà)的兩種基本畫(huà)法風(fēng)貌。
6朝：勾線(xiàn)漸趨成熟與凹凸法之出現(xiàn) 3國(guó)兩晉南北朝是繪畫(huà)技法發(fā)展中的重要階段。涌現(xiàn)出1大批具有高度文化修養(yǎng)的知名畫(huà)家，畫(huà)史上第1批為后世崇奉的百代宗師和第1批有摹本流傳的巨跡都產(chǎn)生于這1時(shí)期，并產(chǎn)生了第1批論畫(huà)名著。人物畫(huà)法從完成變略為精，由“跡簡(jiǎn)意淡而雅正”走向“細(xì)密精致而臻麗”之后又出現(xiàn)“筆不周而意周”的疏體，鮮明顯示上承兩漢下啟隋唐的時(shí)代風(fēng)貌。源于人物畫(huà)背景和古地圖的山水畫(huà)在這1時(shí)期開(kāi)始獨(dú)立登上歷史舞臺(tái)。大約在東晉劉宋時(shí)代，已有獨(dú)立的山水畫(huà)。這時(shí)期已有為數(shù)不少的善畫(huà)花鳥(niǎo)的畫(huà)家出現(xiàn)，也有獨(dú)幅作品的記載，但未流傳下來(lái)。
隋唐：線(xiàn)描、水墨的高度發(fā)展與金碧設(shè)色的完善 隋唐時(shí)代的繪畫(huà)隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)的全面繁榮，在表現(xiàn)技法上取得高度成就。人物畫(huà)在隋唐仍居主要地位，在繼承本土漢魏傳統(tǒng)以外，也吸收西域畫(huà)法，藝術(shù)上的發(fā)展更加成熟。隋唐山水畫(huà)日漸成熟，有金碧輝煌的青綠山水和墨分5色的水墨山水等，形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。這1時(shí)期的青綠山水日益走向成熟與興盛。其畫(huà)法風(fēng)格，也像人物畫(huà)1樣屬于勾勒設(shè)色，所不同者在于形象勾勒的簡(jiǎn)括和賦色的強(qiáng)烈濃麗。使用的顏色以青、綠、赭石、白粉等石色（覆蓋色）為主，甚至輔以金粉，鮮明奪目，純度極高，頗有金碧輝煌之感，宋人稱(chēng)之為“青綠山水”或“金碧山水”。這種以裝飾手法進(jìn)行寫(xiě)實(shí)的著色山水畫(huà)，是中國(guó)山水畫(huà)最早的風(fēng)格形態(tài)。水墨山水畫(huà)的出現(xiàn)，主要是在中晚唐以后。在青綠山水至盛唐發(fā)展成熟之際，水墨山水的前身“破墨山水”開(kāi)始萌生。中晚唐以來(lái)，山水畫(huà)的題材范圍進(jìn)1步擴(kuò)大。技法上更出現(xiàn)“不依墨蹤”的狂放畫(huà)風(fēng)。這時(shí)，部分畫(huà)家在盛唐的破墨技法之外，又發(fā)展了“潑墨”。中晚唐的山水畫(huà)家，由講求用筆進(jìn)而又重視了用墨，而用墨方法的豐富變異，回過(guò)頭來(lái)又解放了筆法。水墨作用引起了廣泛注意，為5代水墨山水畫(huà)的勃興創(chuàng)造了條件。唐代也出現(xiàn)了1批花鳥(niǎo)畫(huà)名家?；B(niǎo)畫(huà)題材多流行于宮廷及上流社會(huì)，用以裝飾環(huán)境及欣賞需要，大都以工筆設(shè)色的畫(huà)法，寫(xiě)生逼真。
5代：雙鉤填彩與落墨畫(huà)法之定格 5代10國(guó)的繪畫(huà)，無(wú)論中原、西蜀還是南唐，也無(wú)論人物、山水還是花鳥(niǎo)都在繼承唐代傳統(tǒng)的同時(shí)有新的發(fā)展。在山水畫(huà)方面，這時(shí)突出發(fā)展了唐人水墨風(fēng)格。“荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）”及南北兩大山水畫(huà)派的出現(xiàn)，成為山水畫(huà)發(fā)展的重要里程碑。在兩派畫(huà)家筆下，用以呈現(xiàn)山水紋理質(zhì)感與結(jié)構(gòu)的“皴法”得到很大發(fā)展，墨法豐富起來(lái)，有筆有墨成了畫(huà)家的自覺(jué)要求，水墨及水墨淡著色山水畫(huà)至此已發(fā)展成熟?；B(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域5代出現(xiàn)“黃家富貴，徐熙野逸”，兩種技法風(fēng)格的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)走向成熟。5代，勾勒設(shè)色的青綠山水仍在延續(xù)。
兩宋：工筆的極致與兼工帶寫(xiě)的初創(chuàng)及章法的突破 宋代繪畫(huà)在隋、唐、5代的基礎(chǔ)上獲得新的發(fā)展，風(fēng)格形制日趨多樣，技法更加完備。文人畫(huà)的興起與宮廷繪畫(huà)的繁盛成為這1時(shí)期的新特征。在藝術(shù)上自覺(jué)追求有別于畫(huà)工的“文人畫(huà)”是在北宋中葉興起的。風(fēng)俗畫(huà)、歷史故事與現(xiàn)實(shí)題材的人物畫(huà)都成為畫(huà)家感興趣的題材并有杰作出現(xiàn)。北宋畫(huà)壇上，山水畫(huà)成就最為突出，在唐、5代的基礎(chǔ)上向廣度和深度發(fā)展。畫(huà)史所稱(chēng)“宋人格法”主要指這1時(shí)期的山水畫(huà)創(chuàng)作。南宋山水畫(huà)的主流是水墨蒼勁筆法所顯示的精奇而抒情的風(fēng)貌。這1時(shí)期隨著卷軸畫(huà)的大量產(chǎn)生和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，宗教畫(huà)開(kāi)始退出畫(huà)壇的主要位置，畫(huà)家與畫(huà)工明顯分開(kāi)來(lái)。宋代花鳥(niǎo)畫(huà)在藝術(shù)技巧上大大超過(guò)了唐代。繼5代之后，北宋初期的花鳥(niǎo)畫(huà)隨著朝野需要的變化而蓬勃發(fā)展，躍居于人物畫(huà)之上，與山水畫(huà)并駕齊驅(qū)。宋代花鳥(niǎo)畫(huà)家觀察的精細(xì)入微和描繪的1絲不茍使他們的寫(xiě)生刻畫(huà)水平已經(jīng)達(dá)到“和生者逼肖”的程度。
元代：筆法墨法的拓展與豐富 元代繪畫(huà)在繼承唐宋5代的基礎(chǔ)上有進(jìn)1步發(fā)展。其顯著特點(diǎn)是文人畫(huà)的盛興，人物畫(huà)相對(duì)減少，山水、花鳥(niǎo)畫(huà)成為主要題材。繪畫(huà)藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)有“士氣”和“古意”，反對(duì)有“作家氣”，擯棄南宋院體傳統(tǒng)，主張師法唐、5代、北宋。創(chuàng)作上遺貌求神，尚主觀意興抒發(fā)，講變化而輕刻畫(huà)，喜平淡而棄絢爛，紙本上運(yùn)用干筆皴擦的水墨技法得到極大發(fā)展。元代繪畫(huà)以山水最盛。在花鳥(niǎo)畫(huà)中，隨著墨竹與木石的盛行，墨蘭、墨梅也同時(shí)并舉。元代墨卉墨戲盛行，在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中也出現(xiàn)了全部以墨代色的現(xiàn)象。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)技法經(jīng)過(guò)宋代全面發(fā)展后，元代又向著水墨領(lǐng)域深入。
明代：水墨大寫(xiě)意的繁興 明代繪畫(huà)風(fēng)格迭變、畫(huà)派繁興。山水、人物、花鳥(niǎo)均有發(fā)展，畫(huà)法方面以水墨山水和寫(xiě)意花鳥(niǎo)的勃興，成就最為顯著。明代繪畫(huà)大致可分為早、中、晚3期。明早期宮廷繪畫(huà)與浙派盛行于畫(huà)壇，形成以繼承和發(fā)揚(yáng)南宋院體作風(fēng)的時(shí)代風(fēng)尚。正德后在蘇州地區(qū)崛起以沈周、文徵明為代表的“吳門(mén)畫(huà)派”，主要繼承宋元文人畫(huà)傳統(tǒng)，波瀾日壯，成為畫(huà)壇主流，明代中期以后，有成就的花鳥(niǎo)畫(huà)家主要是在野的文人畫(huà)家。萬(wàn)歷以后的晚期繪畫(huà)出現(xiàn)新轉(zhuǎn)機(jī)，以董其昌為代表的松江畫(huà)派另辟蹊徑，力倡南北宗論，影響很大，成為畫(huà)壇主導(dǎo)。除董其昌為代表的松江畫(huà)派外，晚明還出現(xiàn)不少地區(qū)性山水畫(huà)派?；B(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域青藤、白陽(yáng)的水墨寫(xiě)意畫(huà)法，人物畫(huà)領(lǐng)域南陳北崔的變形人物畫(huà)法，均對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。人物畫(huà)技法多樣，有質(zhì)樸典雅的白描，也有濃麗細(xì)密的院體工筆，有粗放豪邁的水墨寫(xiě)意，也有變形奇古饒有裝飾意味的人物畫(huà)新體。
論文摘要：中國(guó)五千年文明就像是人類(lèi)的大舞臺(tái)，一朝一代走著過(guò)場(chǎng)，每朝每代都給人類(lèi)留下豐富的文化。敦煌石窟就像一個(gè)小舞臺(tái)，不同的朝代，不同的民族，不同的語(yǔ)言，不同的服飾，不同的文化，襯托出共同的信仰與追求，無(wú)數(shù)的能工巧匠，善男信女，無(wú)論高低貴賤，共同演奏著一曲贊美神的交響樂(lè)，融貫東西，氣勢(shì)磅礴，歷經(jīng)千年，為人類(lèi)留下神傳的文化。
敦煌位于甘肅、青海、新疆的交匯點(diǎn)，南枕祁連山，西接塔克拉瑪干大沙漠，北靠北塞山，東峙三危山。敦煌曾是古絲綢之路上的一個(gè)咽喉要地，在河西走廓的西端，為一面積不大的綠洲，四面戈壁、沙漠環(huán)繞。魏書(shū)《釋老志》說(shuō)，“敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺?！笨梢?jiàn)西域的文化對(duì)敦煌的影響很大。一千多年前，佛教在西域諸國(guó)很盛行，建塔造寺、開(kāi)窟筑像的佛教藝術(shù)也隨之傳入敦煌，與中原古老的半神文化交匯、融合，產(chǎn)生出輝煌的敦煌石窟藝術(shù)。
1建筑藝術(shù)
敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩繪，故稱(chēng)彩塑。顏料取之于天然礦石，色澤艷麗，顏色長(zhǎng)久不變。彩塑是洞窟的主體，一般位于正廳中間，主要塑佛像或菩薩像，四壁和頂上才是壁畫(huà)，早期的洞窟，壁畫(huà)只是作為裝飾和陪襯出現(xiàn)的。壁畫(huà)一律彩繪，不論是何朝何代，內(nèi)容大體一致，最為普遍的有佛像畫(huà)，佛經(jīng)故事，其中最著名的是飛天壁畫(huà)。
早期的洞窟形式(十六國(guó)，北朝時(shí)期，304-581)主要是禪窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禪窟是供僧人坐禪修行的洞窟。如285窟主室為方形，正壁開(kāi)龕塑像，供修行者觀像之用，左右兩側(cè)壁各開(kāi)兩個(gè)或四個(gè)僅能容身的斗室，供修行者坐禪修行。中心塔柱窟，又稱(chēng)中心柱窟，塔廟窟?？邇?nèi)中央設(shè)立連接窟頂與地面的方形柱塔，柱的四壁開(kāi)龕塑像，以供修行者繞塔觀像與禮佛。之后不斷融入中國(guó)式的建筑風(fēng)格，至隋唐時(shí)期(581-907)，洞窟形式已完全轉(zhuǎn)變成中國(guó)傳統(tǒng)的殿堂形式，主室平面方形，正壁開(kāi)龕塑像，洞窟的其余三壁均繪有壁畫(huà)，窟頂為覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已經(jīng)成了世俗禮佛的場(chǎng)地。
2雕塑和壁畫(huà)藝術(shù)
從彩塑和壁畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展來(lái)看，可以分三個(gè)時(shí)期。隋唐以前的發(fā)展期，包括十六國(guó)、北魏、西魏、北周四個(gè)時(shí)代，歷時(shí)一百八十年。隋唐時(shí)期的頂盛時(shí)期，包括隋唐兩個(gè)時(shí)代，歷時(shí)三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鶻、元幾個(gè)時(shí)代，歷時(shí)四百六十多年。
2.1發(fā)展期
早期彩塑多以彌勒為主尊，帶有印度造像的特點(diǎn)。塑像體格高大，額頭寬闊，臉形方正，直鼻，眼窩深，發(fā)髻為波浪形，衣紋貼身。印度的造像手法是古希臘式的，這是印度佛教之前的信佛時(shí)期留下來(lái)的。所以傳說(shuō)敦煌的名字與古希臘人有關(guān)，不是不無(wú)道理。
公元525年，中原出現(xiàn)“秀骨清像”的藝術(shù)風(fēng)格，也影響了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博帶，飄逸自得，寧?kù)o超脫。
北朝時(shí)期的壁畫(huà)多是佛經(jīng)故事畫(huà)。最著名的有尸毗王割肉救鴿的故事，最精彩的當(dāng)屬“尸毗王本生”，還有九色鹿本生故事畫(huà)，五百?gòu)?qiáng)盜(得眼林)故事畫(huà)等。
北魏時(shí)期的的天宮伎樂(lè)壁畫(huà)還帶有西域特征，舞者肩披長(zhǎng)長(zhǎng)巾帛似今印度婦女披的紗麗，舞姿也頗富印度風(fēng)韻。
從北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作為統(tǒng)治者的鮮卑族開(kāi)始學(xué)習(xí)漢族的先進(jìn)文化。遷都洛陽(yáng)后，更加速了漢族文化的傳播。這時(shí)的壁畫(huà)中出現(xiàn)了一些中國(guó)的遠(yuǎn)古時(shí)期的神話(huà)傳說(shuō)，如西王母，東王公，伏羲女?huà)z等。西域的繪畫(huà)風(fēng)格仍然保存著。
2.2頂盛時(shí)期
到了隋唐時(shí)期，塑像造型由北魏秀骨清像轉(zhuǎn)為雍容華貴，色彩豐富。
隋代塑像體壯豐滿(mǎn)，鼻低耳大，衣著富麗。姿態(tài)也更豐富生動(dòng)，形象更加中國(guó)化了。塑像敦厚恬靜的儀容也更符合中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想。這是佛教從寺院走向現(xiàn)實(shí)生活的重要過(guò)渡時(shí)期。
“盛唐”時(shí)期，百姓生活富足，中原文化空前繁榮，佛教在中原大地普及。很多高僧從內(nèi)地前來(lái)弘法，經(jīng)卷不斷從長(zhǎng)安、洛陽(yáng)傳入，敦煌石窟藝術(shù)受到內(nèi)地佛教文化的影響，建筑風(fēng)格、規(guī)模形式、塑像和壁畫(huà)的內(nèi)容都發(fā)生了變革。
唐代是一個(gè)營(yíng)造巨型大佛的時(shí)代。唐代初年，武則天下令僧人造《大云經(jīng)疏》，該經(jīng)稱(chēng)武則天為彌勒下世，全國(guó)各地興起塑造彌勒的熱潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，氣勢(shì)宏偉，莊重沉穩(wěn)。開(kāi)元年間，高26米的南大像也被塑造出來(lái)。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的彌勒，都是在唐代開(kāi)鑿的。
此外還有中唐釋迦牟尼涅槃臥像，長(zhǎng)15.8米，右脅而臥，四周配有壁畫(huà)，以造像與壁畫(huà)相結(jié)合的手法，表現(xiàn)菩薩，弟子，護(hù)法，國(guó)王，大臣肅穆舉哀的大型場(chǎng)面，襯托出人們對(duì)佛發(fā)自?xún)?nèi)心的崇拜和敬仰。
唐朝的壁畫(huà)色調(diào)最為豐富多彩，富麗而燦爛，呈現(xiàn)出樓臺(tái)亭閣、金碧輝煌、歌舞升平的歡樂(lè)景象。反映了當(dāng)時(shí)人民生活富足，社會(huì)安定的局面。壁畫(huà)內(nèi)容可分為五類(lèi)：即佛像畫(huà)；大型佛經(jīng)畫(huà)；佛教歷史畫(huà)；供養(yǎng)人畫(huà)像；裝飾圖案畫(huà)。
莫高窟的裝飾圖案，千姿百態(tài)，絢麗多彩，既是連接洞窟建筑，塑像和壁畫(huà)的紐帶，同時(shí)又是獨(dú)立存在的圖案。以藻井圖案為代表的隋唐裝飾圖案，是莫高窟的裝飾圖案的高峰。如第329窟窟頂藻井和第159窟西壁窟頂圖案，繁縟多樣，花紋縝密，這些圖案多出現(xiàn)在窟頂中心，寓意蒼穹深遠(yuǎn)莫測(cè)，宇宙無(wú)限之大。
唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻戶(hù)曉，而且是多佛的信仰。家家供佛，人們向往莊稼“一種七收”，樹(shù)上“自然生衣”的彌勒世界，相信只要念一聲藥師佛的名號(hào)，一切苦難皆可解救，倡導(dǎo)無(wú)論貴賤賢愚，只要專(zhuān)心念佛，凡夫皆得脫離穢土，往生西方凈土。藝術(shù)家們的創(chuàng)作才能在信仰的世界里，得到充分地發(fā)揮，他們把人間榮華富貴搬上墻壁，又把天國(guó)的富麗堂皇展示人間，天上人間，人間天上，真是天人合一的時(shí)代，充分顯示了中國(guó)的半神文化。
2.3衰落期
隋唐以后，敦煌石窟藝術(shù)走向衰落期。
公元1036年，西夏統(tǒng)治了敦煌，佛教成為西夏國(guó)教，西夏君主從西藏迎來(lái)藏傳佛，使敦煌石窟藝術(shù)融入藏族文化。
1227年，成吉思汗的鐵騎踏進(jìn)沙州，在敦煌，信仰藏傳佛教的蒙古人，把西藏傳來(lái)的密宗文化推向。此時(shí)期人物形象描繪準(zhǔn)確，生動(dòng)，線(xiàn)描細(xì)膩，暈染富有立體感，表現(xiàn)了藏傳佛教藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格，為敦煌石窟藝術(shù)最后的輝煌又添了幾分色彩。
3雕塑與壁畫(huà)的內(nèi)容
中國(guó)是個(gè)信神的民族，包括古時(shí)歷代的帝王。佛教自印度傳入中土后，很快被華夏民族接受，并發(fā)揚(yáng)光大。佛教中有許多故事都是教人向善，因果報(bào)應(yīng)，生命輪回，做好事，樂(lè)善好施會(huì)得善果，做壞事會(huì)得到懲罰，人們信神會(huì)得到神的保護(hù)，修道者會(huì)升往天堂。這些理念幾乎都出現(xiàn)在敦煌莫高窟的雕塑和壁畫(huà)中，還有許多贊美神佛的大型雕塑和壁畫(huà)。無(wú)不反映出當(dāng)時(shí)人們的信仰與追求。
雕塑造像主要有：佛像，包括釋迦、彌勒、藥師、阿彌陀以及三世佛、七世佛；菩薩像，包括觀音、文殊、普賢及供養(yǎng)菩薩等；弟子像，包括迦葉、阿難；尊神像，包括天王、力士、羅漢等，另外還有一些鬼神、神獸等動(dòng)物塑像。
塑像是石窟的主體，壁畫(huà)在石窟中雖然對(duì)建筑起裝飾和美化作用，對(duì)雕塑起補(bǔ)充和陪襯作用，但其數(shù)量最多，規(guī)模最大，藝術(shù)技巧最精湛，內(nèi)容最豐富，涵蓋了社會(huì)生活與家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，無(wú)所不包，充分體現(xiàn)了古人不同時(shí)期的文化生活，表現(xiàn)神及天、地、人、動(dòng)物、環(huán)境的方式，表現(xiàn)友誼與恩的方式。豐富多彩，井然有序。
佛像畫(huà)，指佛陀、菩薩、護(hù)佛神等供奉的各種神靈形象，是壁畫(huà)的主要部分。民族傳統(tǒng)神話(huà)題材畫(huà)，指北魏晚期出現(xiàn)的東王公、西王母、伏羲、女蝸、青龍、白虎、朱雀、玄武以及風(fēng)雨雷電等道家神仙的內(nèi)容題材。經(jīng)變畫(huà)，利用連環(huán)畫(huà)的形式，把整個(gè)一部佛經(jīng)用通俗易懂的故事形式表現(xiàn)出來(lái)。佛傳故事，主要講述釋迦牟尼的生平事跡。本生故事畫(huà)，是指描繪釋迦牟尼佛在過(guò)去世轉(zhuǎn)生中的各種善行，如“因果報(bào)應(yīng)”、“苦修行善”的生動(dòng)故事，也是敦煌早期壁畫(huà)中廣泛流行的題材。因緣故事畫(huà)，這是佛門(mén)弟子、善男信女和釋迦牟尼佛度化眾生的故事。佛教史跡故事畫(huà)，是指根據(jù)史籍記載畫(huà)成的故事，包括佛教圣跡、感應(yīng)故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫(huà)等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。供養(yǎng)人畫(huà)像，供養(yǎng)人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們?yōu)榱吮硎掘\(chéng)信佛，留名后世，在開(kāi)窟造像時(shí)，在窟內(nèi)畫(huà)上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱(chēng)之為供養(yǎng)人畫(huà)像。
敦煌的石窟雖歷經(jīng)千年歲月洗刷，甚至遭到了人為的破壞，但仍有一些石窟保留了原貌，成為世界上無(wú)與倫比的藝術(shù)博物館。今人仍可以從石窟的雕塑、壁畫(huà)內(nèi)容，尋找到先人們對(duì)佛法的虔誠(chéng)，對(duì)佛的無(wú)比敬仰。或許這也是先人們留給今人最寶貴的財(cái)富之一吧。
參考文獻(xiàn)
根據(jù)材質(zhì)的不同，現(xiàn)代裝飾壁畫(huà)大致分為以下幾種：陶瓷壁畫(huà)、瀝粉貼金壁畫(huà)、大理石或人造大理石壁畫(huà)、漆壁畫(huà)、濕壁畫(huà)、玻璃鑲嵌壁畫(huà)等，除了這些還有由不同材質(zhì)組合而成的壁畫(huà)作品。
現(xiàn)代壁畫(huà)與傳統(tǒng)壁畫(huà)在時(shí)代的演變中呈現(xiàn)出了很大的差異，材料作為壁畫(huà)的載體，運(yùn)用上更加自由。隨著工業(yè)文明的日新月異，新材料的多樣性展現(xiàn)出巨大的生命力，不同材料的形態(tài)、色澤、質(zhì)感都已經(jīng)成為裝飾審美的載體。不同的材料具有不同的屬性，天然材料具有其特殊的自然屬性，但是在藝術(shù)實(shí)踐中，天然材料已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿(mǎn)足藝術(shù)家的創(chuàng)作需要，因此出現(xiàn)了人造的一些合成材料，如金屬材料、化纖材料和硬質(zhì)陶瓷等，多樣的材質(zhì)豐富了裝飾壁畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言，在運(yùn)用的同時(shí)需要考慮其具體的作用因素并加以把握。如漆壁畫(huà)，是以漆作為主要材料進(jìn)行繪制的壁畫(huà)，具有悠久的歷史，盛行于亞洲地區(qū)?，F(xiàn)代漆畫(huà)通過(guò)埋、嵌、貼、刮、磨等一系列特殊制作方法，營(yíng)造出特有的肌理和色彩，具有抗潮、抗氧化、不變質(zhì)等耐久性。但是抗輻射能力較低，不適合戶(hù)外壁畫(huà)。
可見(jiàn)，室內(nèi)壁畫(huà)或者室外壁畫(huà)在材料的選擇上不是隨意的，要根據(jù)材料的固有屬性來(lái)決定。由于壁畫(huà)屬于永久性畫(huà)種，其材料應(yīng)具有穩(wěn)定性強(qiáng)、抗腐蝕、抗潮、耐洗擦、不易褪色等性能。室外壁畫(huà)除以上條件外，還應(yīng)當(dāng)具備抗輻射、不易損壞、不易積垢、易清洗等特點(diǎn)。
二、現(xiàn)代裝飾壁畫(huà)的圖式構(gòu)成形式美體現(xiàn)
現(xiàn)代裝飾壁畫(huà)習(xí)慣于以線(xiàn)條來(lái)勾勒主要形象，條理化、圖案化、理想化成為了主要的處理方式，所達(dá)到的裝飾效果是迥異于自然的。對(duì)稱(chēng)均衡、對(duì)比統(tǒng)一、調(diào)和對(duì)比、節(jié)奏韻律是基本的形式美法則體現(xiàn)。但是對(duì)于建筑物而言，形式美要服務(wù)于它的內(nèi)容，要做到形式上的統(tǒng)一。構(gòu)圖在裝飾壁畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)中起著關(guān)鍵性的作用，是體現(xiàn)形式美的核心因素。在壁畫(huà)的設(shè)計(jì)過(guò)程中，必須考慮畫(huà)面的圖式傾向以及建筑空間的整體效果，要做到壁畫(huà)與空間的和諧統(tǒng)一，保持畫(huà)面的平面性。壁畫(huà)的圖式構(gòu)成復(fù)雜多樣，其中最主要的構(gòu)成方式有以下幾種：
1.平面式構(gòu)成畫(huà)面中的整體形象均在平面中展開(kāi)，不論是單層平面還是多層平面，均講究線(xiàn)條、色彩、紋理通過(guò)有意識(shí)的組合，然后將對(duì)象進(jìn)行平面化處理。打破客觀世界對(duì)我們的思想禁錮，主觀的安排物象的位置與形態(tài)，形成一種獨(dú)特的裝飾藝術(shù)效果，構(gòu)建一個(gè)新的視覺(jué)世界。
2.空間式構(gòu)成一般描繪具有空間場(chǎng)景的主題。因此不同于平面式構(gòu)成的二維效果，空間式構(gòu)成在視覺(jué)上具有一定的空間感。它可以運(yùn)用較寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格表現(xiàn)較逼真的有特定空間的主題，也可以通過(guò)夸張、變形、概括等手法將具象與抽象的元素融為一體，既注重客觀事實(shí)，又注重主觀理解。
3.向心式構(gòu)成這種構(gòu)成方式具有主題突出、鮮明的特點(diǎn)。一般呈方形，畫(huà)面的主于中心，往往說(shuō)明故事的結(jié)果或者主要揭示的主題，而情節(jié)展開(kāi)則分布在畫(huà)面周?chē)虮尘安糠?，進(jìn)行纏繞式的具體闡釋。
4.散點(diǎn)式構(gòu)成這種構(gòu)圖方式既不要求情節(jié)性的描述，也不要求故事的連續(xù)性以及主次關(guān)系，只是將畫(huà)面中具有代表性的形象語(yǔ)言逐個(gè)分布在畫(huà)面上，形成一種變化多樣、富有動(dòng)感的畫(huà)面。散點(diǎn)式構(gòu)成是羅列式表現(xiàn)手法中常用的構(gòu)圖方式。
關(guān) 鍵 詞：筆墨 造型 形式 筆線(xiàn) 主觀 客觀
筆墨作為中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)形式的核心，以其獨(dú)特的語(yǔ)言成為中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)精神的重要內(nèi)容，直至當(dāng)代，筆墨的形式表現(xiàn)在當(dāng)代繪畫(huà)的語(yǔ)境中依然具有鮮活的生命力。張彥遠(yuǎn)“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆?！迸c石濤“夫畫(huà)者，形天地萬(wàn)物者也，舍筆墨其何以形之哉”都是不同時(shí)代關(guān)于“筆”“墨”的關(guān)切之說(shuō) 。中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言的形成與發(fā)展，深源于傳統(tǒng)哲學(xué)思想和美學(xué)思想的滋養(yǎng)，體現(xiàn)了藝術(shù)形式對(duì)文化特征的凝現(xiàn)，所謂“圖畫(huà)非止藝行，成當(dāng)與易象同體”的認(rèn)識(shí)，筆墨因而依循“與道同機(jī)”“器在道不違”的指示之下實(shí)施創(chuàng)造。我國(guó)歷代畫(huà)家在長(zhǎng)期歷史發(fā)展的過(guò)程中，已經(jīng)形成了一套完整的筆墨技法和筆墨美學(xué)認(rèn)識(shí)。中國(guó)文化中的文人精神對(duì)中國(guó)畫(huà)的筆墨建立起到了本質(zhì)的驅(qū)動(dòng)作用，談起筆墨，就不能不涉及到歷代文人士大夫的精神品性對(duì)中國(guó)繪畫(huà)主流發(fā)展所產(chǎn)生的影響，儒、道、釋是構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)文化與審美特征的意識(shí)基礎(chǔ)。 “志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝 。Www.133229.coM”孔子認(rèn)為藝術(shù)行為是宣頌道德的一種方式，藝術(shù)作品不僅在內(nèi)容上依托道德主題，同時(shí)也需要有統(tǒng)一和諧的表現(xiàn)形式方可“內(nèi)圣外王”“文質(zhì)彬彬”，因此藝術(shù)表現(xiàn)的形式及因素是一種理想的體現(xiàn)，是由內(nèi)而外的生發(fā)，缺失了內(nèi)在的充實(shí)，形式便失去美感與意義。這里的“游”既是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是通過(guò)自我完善而顯現(xiàn)出的境界高度，也是表現(xiàn)上的超然狀態(tài)——藝術(shù)指向內(nèi)在的修養(yǎng)。道家則更是超越內(nèi)容與形式的指定性，強(qiáng)調(diào)智性的體驗(yàn)與幻化，“物我兩忘”“游心太玄”——藝術(shù)指向內(nèi)在的覺(jué)悟，莊子的大“道”之美將儒家提升為對(duì)宇宙無(wú)限的領(lǐng)悟與皈依，帶來(lái)了藝術(shù)主體意識(shí)的覺(jué)醒及主體人格的自由。因此從總體上來(lái)說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)的精神觀照從本質(zhì)上疏離了繪畫(huà)本體的思索而確立了繪畫(huà)作為形式對(duì)精神狀態(tài)的意象把握。魏晉之后“暢神”“氣韻”的美學(xué)追求加之文人士大夫直接參與繪畫(huà)活動(dòng)的展開(kāi)，藝術(shù)便以“神、意、境”的終極要求釋放了中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)的對(duì)應(yīng)形式——筆墨。情操修養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)等同于筆墨趣味標(biāo)準(zhǔn)，筆墨在文人畫(huà)家創(chuàng)作中形成了一種觀想悟?qū)W的品位表示，并且逐步成熟為自我對(duì)照和拿捏精神的心理景象。
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，在六朝至唐多施五彩，唐宋始，漸向水墨“夫隨類(lèi)賦彩，自古有能， 如水墨暈章，興吾唐代?！保ㄇG浩《筆法記》）但這并不表示水墨繪畫(huà)之前的中國(guó)繪畫(huà)無(wú)有筆墨意識(shí)，筆墨是中國(guó)畫(huà)內(nèi)質(zhì)，從勾染敷色到水墨畫(huà)的變遷是中國(guó)畫(huà)筆墨意象由隱到顯的表現(xiàn)釋放，水墨筆意識(shí)是勾勒渲染的形式延伸與審美遞進(jìn)。只是以“意”為重的文人畫(huà)得以筆法為倡導(dǎo)，充分發(fā)揮筆法、墨法的直述性，利用水與墨互為作用來(lái)狀物言志，以“墨分五色”的濃淡層次與勾皴點(diǎn)擦的筆線(xiàn)意味來(lái)形成文人畫(huà)家的“象”外之得，凸現(xiàn)了筆墨的形式張力，從而迎合了文人士大夫借以擺脫客觀形象局限，抒發(fā)“性情”、標(biāo)榜“神逸”的品藻崇尚，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻。至五代之后，筆線(xiàn)墨韻的形式提升同時(shí)也承載著繪畫(huà)的自然觀照由景象依托到境象創(chuàng)造、由以形寫(xiě)神到得意忘形的文化強(qiáng)調(diào)。筆墨不僅在于反映出客觀自然的形與質(zhì)，更要以筆墨傳達(dá)主觀情態(tài)。“前身相馬九方皋”的寓意就是水墨畫(huà)的筆墨對(duì)現(xiàn)實(shí)素材一種意態(tài)的識(shí)辨與精神發(fā)現(xiàn)的借喻。中國(guó)傳統(tǒng)筆墨意象的邊界是形神、物我的辯證統(tǒng)一。文人畫(huà)在天人合一的美學(xué)約定下，其繪畫(huà)的表象看似追求筆墨的形式張揚(yáng)，但筆墨的形象承載卻是具象的——精神對(duì)生活的關(guān)懷。
筆線(xiàn)是中國(guó)畫(huà)筆墨的元素。線(xiàn)也是中國(guó)畫(huà)最基本的造型手段。線(xiàn)在中國(guó)畫(huà)的形象表現(xiàn)中不是一種形體廓線(xiàn)的描摹，而是在對(duì)物象的全息感覺(jué)后的意態(tài)表現(xiàn)，具有符號(hào)特征的重構(gòu)性。因此山水畫(huà)中的皴法與人物畫(huà)中的描法就是筆墨特征下的意象程式。散點(diǎn)式的觀察也是強(qiáng)調(diào)整體關(guān)聯(lián)的意象方式。中國(guó)畫(huà)中的線(xiàn)不僅可以達(dá)到狀物的目的，而且是以藝術(shù)再造的手段揭示各種物象的性狀情態(tài)。筆線(xiàn)體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)家對(duì)客觀形象的概括、提煉和理解能力與駕馭物象的主觀創(chuàng)造力?！敖韫P墨以寫(xiě)天地萬(wàn)物而淘泳乎我也?！保ㄊ瘽┕P線(xiàn)墨韻所具有的這種抒情寫(xiě)意性，可以煥發(fā)審美者對(duì)現(xiàn)實(shí)形態(tài)的豐富聯(lián)想，使近似抽象的線(xiàn)條成為現(xiàn)實(shí)知覺(jué)婉轉(zhuǎn)詩(shī)意的反映，進(jìn)而介入畫(huà)家的審美理想、情操境界的自我覺(jué)想。 龔賢說(shuō)：“必筆法、墨氣、丘壑、氣韻全而始可稱(chēng)畫(huà)?！绷⒁馐枪P墨實(shí)施之“本”，“意”包含觀想得和表現(xiàn)得兩方面，觀想得指畫(huà)家的意氣修養(yǎng)；表現(xiàn)得指畫(huà)家對(duì)筆墨的控制力?！耙狻笔莾A向主觀的，但不是純粹主觀臆造。意是主觀賦予客觀的意義提升， “意之為用大矣哉……故善畫(huà)必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到”?！肮蕦W(xué)之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用?！保ú碱亪D）具備了內(nèi)在養(yǎng)成和筆墨主動(dòng)方可達(dá)到“意在筆先”后的落墨自然、因勢(shì)利導(dǎo)、游刃有余。從而形成“心意于筆，手忘于書(shū)，心手達(dá)情”物我融化的心理超然，以及意斷筆連、意到筆不到的靈性境界。當(dāng)然“意”的主觀圓滿(mǎn)在技術(shù)層面上的反應(yīng)也體現(xiàn)在畫(huà)家對(duì)筆墨程式的操控力。
中國(guó)畫(huà)與西方古典繪畫(huà)不同。西方繪畫(huà)的“究理”特征與中國(guó)畫(huà)的意態(tài)特征呈現(xiàn)出各自對(duì)事物形體認(rèn)識(shí)的不同思維，無(wú)論是西方古典繪畫(huà)還是西方現(xiàn)代繪畫(huà)，其繪畫(huà)風(fēng)格的多變背后仍然是以對(duì)客觀世界理性認(rèn)知為支撐的，中國(guó)畫(huà)家觀照世界方式是感性的、宏觀的，他相信一種永恒的存在，外在事物是在這種永恒之內(nèi)的互為相生，事物的生動(dòng)性體現(xiàn)在個(gè)體在整體和諧下的不同特征。藝術(shù)形式的不同展現(xiàn)也就是不同事物對(duì)整體恒在的各自皈依，不同的形式最終殊途同歸。所以，筆墨不具有客體解析的意義，筆墨只是暗示或隱喻個(gè)別事物對(duì)宏觀精神的具體顯現(xiàn)，如同中國(guó)人將宇宙與人都看成是由“氣”構(gòu)成的一樣，繪畫(huà)中的筆墨也是氣的表象。筆墨的形式變化、物象的生機(jī)氣象、作品的氣韻意境都是對(duì)宇宙命題的共同趨往——萬(wàn)物相生相合。中國(guó)人觀望外部世界的最終目的乃是要回到他主觀的內(nèi)心追求，去完成心靈與世界的融合統(tǒng)一。 為了完好地表現(xiàn)這種非我非物、融我融物的精神意象，筆墨形式的形象化凝現(xiàn)便深具意義，筆墨“程式”的生成也便是中國(guó)畫(huà)會(huì)意化象、得之象外的載體需要了。中國(guó)畫(huà)不以單純地描摹自然，而是以在對(duì)自然物象觀想理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行抒意性創(chuàng)造，追求主體思維與物象特征的感覺(jué)暢游，這種意象造型的原則是既以客觀物象為依據(jù)，又超越客觀物象，以求“似與不似之間”的象外之意。以主觀意象觀察自然，即主客統(tǒng)一、物我相有。面對(duì)物象游目觀想時(shí)，不局限物象自然屬性與視覺(jué)限定而去獲得內(nèi)在的感受，并在藝術(shù)形式上進(jìn)行變象重構(gòu)，使其能準(zhǔn)確地表達(dá)畫(huà)家個(gè)人的形象理解，從而使藝術(shù)形象具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。因此我們說(shuō)意象造型所創(chuàng)造出來(lái)的形象已不再是客體本身，而是主客體的融合轉(zhuǎn)化，是一種精神的符號(hào)和情感的形式，既是抽象的也是具象的。如筆墨在山水中的形象創(chuàng)造，自然風(fēng)貌被意象經(jīng)營(yíng)為“林泉”境、“丘壑”意。主觀情勢(shì)與程式意味的注入將自然重構(gòu)成筆墨意義上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“蒼郁幽野”、倪瓚“孤岸疏林”，清四僧中的“禿林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是畫(huà)家運(yùn)用筆墨程式、婉轉(zhuǎn)情思的形象再造， 魏晉時(shí)，顧愷之提出 “以形寫(xiě)神”“四體妍媸，本亡關(guān)妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中?！背健八捏w妍媸”的外在形態(tài)，通過(guò)眼睛的神色傳達(dá)出人物的生靈活現(xiàn)。謝赫繼承發(fā)展，將傳神歸入“六法”的“氣韻生動(dòng)”，而“氣韻”在此之后作為中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)的旨要綱領(lǐng)，盡以體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)筆墨意象表現(xiàn)追求的群體認(rèn)同。中國(guó)畫(huà)始終遵循著重神韻的意象原則。筆墨造象是畫(huà)家借物抒情的一種形式符號(hào)。即通過(guò)筆墨變象，畫(huà)家創(chuàng)造出一個(gè)可使精神逍遙其中的藝術(shù)境象。這是中國(guó)古典繪畫(huà)通過(guò)筆墨的樸素玄幻從而達(dá)到主客關(guān)系和諧抒發(fā)的本質(zhì)特征，也即中國(guó)繪畫(huà)意象造型思維的意識(shí)財(cái)富。
筆墨是中國(guó)畫(huà)造型表現(xiàn)的一個(gè)最重要的形式基礎(chǔ)，當(dāng)然傳統(tǒng)的筆墨意象和筆墨形式，需要不斷發(fā)展和轉(zhuǎn)化，以適應(yīng)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的需要。中國(guó)畫(huà)的“筆墨”一直是隨著中國(guó)式的“邏輯”原則在遞變，所以以中國(guó)畫(huà)之“理”來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)的“筆墨”問(wèn)題，從而探究中國(guó)畫(huà)筆墨發(fā)展的內(nèi)在遵循，找出它的自身特異性與普遍性及其當(dāng)代表現(xiàn)的釋放力。
參考文獻(xiàn)：
[1]《中國(guó)畫(huà)的哲理性》張啟亞文物出版社
——以《堪破》為例
摘 要：《堪破》的創(chuàng)作思路源自于本土傳統(tǒng)文化佛教中的一則禪機(jī)小故事，佛家故事眾多，且內(nèi)有玄機(jī)，往往能破迷開(kāi)悟，啟化人生，對(duì)現(xiàn)代文明有著深遠(yuǎn)的意義。
表現(xiàn)方式上，這部作品繼承了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)寫(xiě)意的風(fēng)格。并且延續(xù)了中國(guó)學(xué)派傳統(tǒng)美學(xué)的風(fēng)格，如大量留白的背景，簡(jiǎn)約和空白的背景可以更加襯托人物的運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)了一種中國(guó)式的特殊美感。再有散點(diǎn)透視，打破真實(shí)，根據(jù)藝術(shù)需要組合畫(huà)面元素，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫(huà)中的一個(gè)特點(diǎn)。
聲效部分運(yùn)用傳統(tǒng)古風(fēng)樂(lè)器笙和木魚(yú)的聲音。木魚(yú)又是佛教生活和音樂(lè)中代表性的道具和樂(lè)器。作品中用木魚(yú)的緩急來(lái)描繪和尚不同時(shí)期的心情，用笙渲染很突然地緊張氣氛。
創(chuàng)作手法上摒棄了傳統(tǒng)的紙筆手繪，采用電腦分層手繪，電腦集中合成，再添加音樂(lè)和效果。與現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)相結(jié)合，既有手繪動(dòng)畫(huà)的靈活性，又提高了畫(huà)面的效果和制作的效率。
作品意在表現(xiàn)一種傳統(tǒng)中國(guó)元素視覺(jué)效果，展現(xiàn)本土藝術(shù)風(fēng)格神韻，宣揚(yáng)中國(guó)博大精深的民族精神文明。提倡繼承和升華源自民族文化沃土的動(dòng)畫(huà)形式，傳承祖國(guó)深厚的文化，讓中國(guó)動(dòng)畫(huà)成為一種品牌屹立于天下。
關(guān)鍵詞: 傳統(tǒng)，計(jì)算機(jī)技術(shù),中國(guó)元素
Abstract
《kanpo》 the creative ideas from the local traditional culture, Buddhism in a Zen story, many Buddhist stories, and there are subtleties, and often can break fans enlightenment, Kai of life, of modern civilization has far-reaching significance.
Show the way, this works freehand inherit the traditional animation style.And continued the style of the Chinese school of traditional aesthetics, such as a large number of blank background, the background simple and blank characters can be more set off the movement, embodies a unique Chinese aesthetic.Further points of perspective, to break the true combination of picture elements required under the Arts, which is the traditional art of painting a feature.
some use of traditional musical instruments sound archaic sound sheng and wooden fish. Wooden fish is representative of Buddhist life and music, props and musical instruments.The priority of works used to describe wooden fish monk's mood in different periods, rendering very suddenly with Sheng tension.
Creation of means to abandon the traditional pen and paper hand-painted, layered hand-painted by computer, computer centralized synthesis, and then add music and effects.And modern computer technology combined with the flexibility of both hand-drawn animation, but also improve the effectiveness and screen productions.
Works intended to show a traditional Chinese elements in the visual display local art style and spirit to promote China's profound spiritual nation.Promote cultural inheritance and sublimation from the fertile soil of the animation, the motherland rich cultural heritage, so that a brand name for Chinese animation stand in the world.
Key word:
Traditional,computer technology,Chinese elements
目 錄
摘 要
Abstract
一、本土藝術(shù)文化對(duì)本土動(dòng)畫(huà)的蘊(yùn)養(yǎng)…………………………….5
1．1思想的影響…………………………………………………5
1．2題材的影響…………………………………………………5
1．3形式的影響…………………………………………………5
二、傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的特征……………………………………………………6
三、中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的成敗………………………………………………7
四、以現(xiàn)代技術(shù)承繼傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)…………………………………………7
4．1傳統(tǒng)與現(xiàn)代的磨合……………………………………………7
4．2風(fēng)格與技術(shù)的并用……………………………………………7
五、結(jié)束語(yǔ)…………………………………………………………………9
致謝 ………………………………………………………………10
參考文獻(xiàn)
言
在計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)風(fēng)靡一時(shí)的當(dāng)今社會(huì),在傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)比較萎縮的今天,作為現(xiàn)代人我們不得不承認(rèn)高新技術(shù)給動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)的深刻變革和影響。電腦動(dòng)畫(huà)有利有弊，但是計(jì)算機(jī)對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)也潛在很大的幫助，主要體現(xiàn)在計(jì)算機(jī)代替手工勞動(dòng)和利用計(jì)算機(jī)技術(shù)完成無(wú)法實(shí)現(xiàn)的畫(huà)面效果和真實(shí)模擬鏡頭上面。具有中國(guó)本土藝術(shù)特征的動(dòng)畫(huà)必然產(chǎn)生于自身 豐厚的文化土壤，本土文化已經(jīng)確立了一種和諧相生的文化生態(tài)關(guān)系，所以傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)形象在現(xiàn)代生活方式和文化方式中也必然有生存的土壤。縱觀中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)史的成敗，要想讓國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)獨(dú)樹(shù)一幟，就要確立動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作技術(shù)與本土藝術(shù)文化的結(jié)合的創(chuàng)作理念，技術(shù)上與時(shí)俱進(jìn)，又不失傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的生動(dòng)性。因而現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)不但要解決動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的技術(shù)和方法問(wèn)題，還應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)民族本土文化的親和力。民族的才是世界的，中國(guó)動(dòng)畫(huà)一定要有自己的特色。將兩者的結(jié)合，才能使中國(guó)動(dòng)畫(huà)具有民族性，創(chuàng)新性。才能促進(jìn)和繁華我國(guó)的動(dòng)畫(huà)事業(yè)。
一 本土藝術(shù)文化對(duì)本土傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的蘊(yùn)養(yǎng)
我國(guó)是一個(gè)有個(gè)悠久歷史和文化傳統(tǒng)的多民族國(guó)家，各個(gè)地域各自具有的獨(dú)特文化和地域性的元素是取之不盡的文化資源，對(duì)這些傳統(tǒng)文化資源的挖掘和再創(chuàng)造使我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格，充分體現(xiàn)了藝術(shù)文化對(duì)動(dòng)畫(huà)的影響。
1．1思想的影響
思想上，我國(guó)的優(yōu)秀作品體現(xiàn)出我國(guó)獨(dú)特的審美思想，我國(guó)深受儒家文化影響，儒家思想強(qiáng)調(diào)社會(huì)責(zé)任感，在儒家思想的影響下，我國(guó)素有“文以載道”的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功用。“文以載道”影響了人們的審美方式和思維方式，“文以載道”也深刻影響了我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作，在動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作中一直遵循“寓教于樂(lè)”的創(chuàng)作理念，教化的思想在我國(guó)動(dòng)畫(huà)中非常明顯，比如《驕傲的將軍》告訴人們不要驕傲，要謙虛、進(jìn)取?！敦i八戒吃西瓜》告訴人們不能好吃懶做。而《三個(gè)和尚》沒(méi)有一句臺(tái)詞，通過(guò)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，幽默的故事，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地表達(dá)了出團(tuán)結(jié)的重要性。受儒家思想的影響，文學(xué)藝術(shù)都是追求“中和之美”，中和是中國(guó)古代傳統(tǒng)的文化心理模式和思維模式，也影響了我國(guó)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作。喜劇性的動(dòng)畫(huà)，像《過(guò)猴山》、《三個(gè)和尚》中的對(duì)于喜的表現(xiàn)都是含蓄的，夸張而有節(jié)制，而我國(guó)在喜劇的表現(xiàn)中體現(xiàn)出我國(guó)含蓄、樂(lè)而不的追求?！哆^(guò)猴山》中老者和猴子的斗智、《三個(gè)和尚》中三個(gè)和尚和老鼠的對(duì)立，都是含蓄幽默、輕松詼諧、溫和寬厚。中和追求對(duì)于我國(guó)動(dòng)畫(huà)的影響還體現(xiàn)在大團(tuán)圓結(jié)局，這也是我國(guó)戲曲的重要特征，不僅是創(chuàng)作上的追求，而且是傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)。
作品《堪破》的立意在“禪”。禪是佛教文化的中心思想。而佛教文化在本土文化中歷史悠久，對(duì)我國(guó)的文化思想有著根深蒂固的影響。禪的意義就是在定中產(chǎn)生無(wú)上的智慧，通過(guò)一件小事或一句話(huà)讓有你醍醐灌頂效果。堪破并非放下，而是領(lǐng)悟自身及其周?chē)挛锏膬r(jià)值。懼由心生，惡有心起。千萬(wàn)別為了些莫須有的事物迷失了自己。要相信自己，相信這個(gè)世界。有了一顆淡然的心，坦然的面對(duì)身邊的人事。一身正氣，定能自在。
1．2題材的影響
題材上，中國(guó)有豐碩的文學(xué)成果，給傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)提供了源源不盡的題材借鑒，如《大鬧天宮》的故事就是源自古典小說(shuō)《西游記》?！赌倪隔[?！返墓适略醋怨糯裨?huà)小說(shuō)《封神演義》。
1．3形式的影響
形式上，本土藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣性給傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)充分的汲取空間。最為突出的就是水墨畫(huà)的形式，如《山水情》《鹿玲》，從《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！分锌梢钥吹矫耖g藝術(shù)和壁畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)角色造型的影響。再如《驕傲的將軍》中對(duì)京劇中畫(huà)臉的體現(xiàn)。等等數(shù)之不盡。
二 傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的特征
中國(guó)動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)特征來(lái)自于傳統(tǒng)藝術(shù)，而傳統(tǒng)藝術(shù)深受中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)思想的影響。中國(guó)動(dòng)畫(huà)最具特色的藝術(shù)特征就是“寫(xiě)意”。
一是情節(jié)的寫(xiě)意，傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)在情節(jié)設(shè)計(jì)上更重視過(guò)程而非結(jié)果，創(chuàng)作時(shí)美術(shù)思維更勝于電影思維，表達(dá)方式傾向于象征化。
二是動(dòng)作的寫(xiě)意，動(dòng)作設(shè)計(jì)有個(gè)很明顯的特點(diǎn)，就是更注重其功能性而非合理性。設(shè)計(jì)者很重視動(dòng)作和諧的節(jié)奏和韻律，表現(xiàn)飄逸優(yōu)美的姿態(tài)，用意向化的線(xiàn)條，將生活中的動(dòng)作轉(zhuǎn)化為寫(xiě)意的表演。
三是想象的寫(xiě)意。早期的角色形象和背景的設(shè)計(jì)靈感多來(lái)自繪畫(huà)壁畫(huà)、民間藝術(shù)，其裝飾性大于功能性。角色形象不能突出性格。
四是主題的寫(xiě)意，中國(guó)動(dòng)畫(huà)一向被賦予“寓教于樂(lè)”的使命，通過(guò)幻想的故事或象征的形式，表現(xiàn)深刻的主題。主題經(jīng)常是含蓄隱晦的，以簡(jiǎn)單的故事反應(yīng)深刻的哲理，不同于西方動(dòng)畫(huà)片推崇簡(jiǎn)單的善惡兩元對(duì)立。
《堪破》在表現(xiàn)方式上，這部作品繼承了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)寫(xiě)意的風(fēng)格。并且延續(xù)了中國(guó)學(xué)派傳統(tǒng)美學(xué)的風(fēng)格，如大量留白的背景，簡(jiǎn)約和空白的背景可以更加襯托人物的運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)了一種中國(guó)式的特殊美感。再有散點(diǎn)透視，打破真實(shí)，根據(jù)藝術(shù)需要組合畫(huà)面元素，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫(huà)中的一個(gè)特點(diǎn)。
聲效部分運(yùn)用傳統(tǒng)古風(fēng)樂(lè)器笙和木魚(yú)的聲音。木魚(yú)又是佛教生活和音樂(lè)中代表性的道具和樂(lè)器。作品中用木魚(yú)的緩急來(lái)描繪和尚不同時(shí)期的心情，用笙渲染很突然地緊張氣氛。
三 中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的成敗
中國(guó)動(dòng)畫(huà)一路走來(lái) ，一度曾走在世界的尖端，在一代動(dòng)畫(huà)家的探索下，開(kāi)創(chuàng)了“中國(guó)學(xué)派”，也開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)的新局面，創(chuàng)作的水墨動(dòng)畫(huà)更是國(guó)寶級(jí)珍品，至今世界其他國(guó)家也難以效仿。中國(guó)動(dòng)畫(huà)雖然曾一度輝煌。但同時(shí)也體現(xiàn)出它的弊端。內(nèi)容上教化色彩過(guò)濃，難以受到多層次觀眾歡迎的。技術(shù)上落后，多依賴(lài)于手工，制作時(shí)間長(zhǎng)，造成作品量少，市場(chǎng)不夠，造成很多滯后。
四 以現(xiàn)代技術(shù)承繼傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)
4.1傳統(tǒng)與現(xiàn)代的磨合
首先思想上，傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)與現(xiàn)代人尤其是年輕一族有著觀念上的沖突。傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)說(shuō)教色彩太重，時(shí)至今日按照傳統(tǒng)教育模式營(yíng)造動(dòng)畫(huà)，也依舊帶著一副道德說(shuō)教的色彩。而現(xiàn)代人在一種多元化的大背景下，受到外來(lái)文化的影響，觀念上已經(jīng)無(wú)法接受陳腐俗套的東西，現(xiàn)代人崇尚自由，追求新奇刺激。所以傳統(tǒng)觀念的動(dòng)畫(huà)引不起現(xiàn)代人的欲望。
其次題材上，過(guò)于陳舊，缺乏創(chuàng)新。傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)題材畏手畏腳，放不開(kāi)，過(guò)于狹隘這也與現(xiàn)代人不相容的。
再次技術(shù)上，傳統(tǒng)的制作方式耗費(fèi)時(shí)間長(zhǎng)，工作量大。導(dǎo)致作品少，精品更少。如今互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，媒體傳播充斥大多數(shù)人生活。少數(shù)的動(dòng)畫(huà)作品不能滿(mǎn)足眾多人的需求。
4.2風(fēng)格與技術(shù)的并用
知道了傳統(tǒng)和現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)的沖突，我們就要想辦法解決，解決的最好辦法，就是兩者取其所長(zhǎng)，避其所短。傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)在形式和風(fēng)格上的成功之處是大家有目共睹的。中國(guó)動(dòng)畫(huà)就該有自己的民族特色。至于思想內(nèi)容上與現(xiàn)代人的沖突，動(dòng)畫(huà)業(yè)者能夠改變觀念，與時(shí)俱進(jìn)，自然是可以克服和 改變的。但是傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)技術(shù)上的缺陷顯得日益沉重。所以我們應(yīng)該保持傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的風(fēng)格和形式，提高制作技術(shù)，借助于計(jì)算機(jī)技術(shù)，讓其深入其中，有效地利用。
這次作品《堪破》就是一次傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)風(fēng)格與現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)相結(jié)合的一次嘗試。如借鑒三個(gè)和尚，背景留白，強(qiáng)化人物動(dòng)作，采用傳統(tǒng)寫(xiě)意風(fēng)格。但是其中又加入了新的元素和形式，如畫(huà)面處理成蠟筆畫(huà)的效果，色彩更鮮亮，提高了畫(huà)面的可觀性。技術(shù)上，前期是電腦單張繪圖，然后flash合成，再用后期剪輯加入音效和特效。保留了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的靈活性又提高了工作效率。
五 結(jié)束語(yǔ)
中國(guó)的動(dòng)畫(huà)發(fā)展應(yīng)該走中國(guó)特色的文化道路,挖掘傳統(tǒng)文化資源,整合開(kāi)發(fā)中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)作品,挖掘和弘揚(yáng)本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,重新塑造新時(shí)代的民族形象?！犊捌啤肥俏业囊淮螄L試，也借此想激勵(lì)熱愛(ài)動(dòng)畫(huà)的年輕人，重視中國(guó)動(dòng)畫(huà)的民族化，民族的才是世界的。
致謝
首先感謝老師們大學(xué)期間的教育和培養(yǎng)，不僅讓我對(duì)動(dòng)畫(huà)有了一定的了解，也具備了一定專(zhuān)業(yè)知識(shí)和創(chuàng)作能力。也感謝同學(xué)們的互相幫助和扶持。讓我對(duì)動(dòng)畫(huà)有了一腔的熱情和動(dòng)力，也希望以后能堅(jiān)持下去。能夠有所作為，有所貢獻(xiàn)，回饋學(xué)校及老師的教育和栽培。
參考文獻(xiàn)
[1]閑云居士(中).禪的智慧故事全集[M].北京：中國(guó)長(zhǎng)安出版社，2007.5
[2]宮承波（中）動(dòng)畫(huà)概論[M].北京 中國(guó)廣播電視出版社 2007.2
[3]孫立軍（中）. 影視動(dòng)畫(huà)經(jīng)典技法剖析[M].北京：海洋出版社 2004.10
[4]馮文 孫立軍（中）.動(dòng)畫(huà)概論[M].北京.中國(guó)電影出版社 2006.9
2014年1月21日，將值段文杰先生仙逝三周年紀(jì)念日。本刊特刊發(fā)段先生兩篇遺作及一組紀(jì)念文章，以緬懷一代敦煌學(xué)大師。
段文杰先生1917年8月23日生于四川綿陽(yáng)。1940年，以?xún)?yōu)異成績(jī)考入從杭州遷往重慶的國(guó)立藝專(zhuān)五年制國(guó)畫(huà)科，師從林風(fēng)眠、呂鳳子、潘天壽、陳之佛、李可染、黎雄才等先生學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)。由于學(xué)習(xí)勤奮努力，在繪畫(huà)基本功和文史知識(shí)方面都打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。1944年，在重慶觀看了張大千先生臨摹的敦煌壁畫(huà)展覽，被敦煌藝術(shù)所吸引，同時(shí)也了解到地處邊遠(yuǎn)荒漠的敦煌石窟藝術(shù)遺產(chǎn)需要有識(shí)之士去保護(hù)和研究，就下決心要擔(dān)當(dāng)一名志愿者。他的想法得到林風(fēng)眠、潘天壽、陳之佛等先生和同學(xué)們的支持。1945年畢業(yè)后，幾經(jīng)曲折，義無(wú)反顧，于1946年到達(dá)敦煌莫高窟。在國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所從事敦煌藝術(shù)保護(hù)和研究工作，并擔(dān)任美術(shù)組組長(zhǎng)和考古組代組長(zhǎng)。1950年后，歷任敦煌文物研究所美術(shù)組組長(zhǎng)、所長(zhǎng)、副研究員。1957年后，遭錯(cuò)誤處理。1962年，經(jīng)上級(jí)組織甄別，恢復(fù)原有職務(wù)和待遇?！啊逼陂g又遭迫害，1969年，下放敦煌農(nóng)村勞動(dòng)。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所長(zhǎng)。1982年，任敦煌文物研究所所長(zhǎng)、研究員。1984年，任敦煌研究院院長(zhǎng)。1998年以后，任敦煌研究院名譽(yù)院長(zhǎng)。
段文杰先生是第六、第七屆全國(guó)政協(xié)委員，還曾擔(dān)任中國(guó)敦煌石窟保護(hù)研究基金會(huì)理事長(zhǎng)，中國(guó)敦煌吐魯番學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、甘肅敦煌學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、甘肅省對(duì)外交流協(xié)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)、甘肅省國(guó)際傳播交流協(xié)會(huì)名譽(yù)理事長(zhǎng)、甘肅省社科聯(lián)副主席、甘肅省美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席等多種社會(huì)職務(wù)。1986年，被日本東京藝術(shù)大學(xué)聘為名譽(yù)教授。1993年，被日本創(chuàng)價(jià)大學(xué)授予名譽(yù)博士學(xué)位。還被臺(tái)灣中華佛學(xué)研究所授予名譽(yù)研究員。曾獲日本東洋哲學(xué)研究所學(xué)術(shù)獎(jiǎng)、東京富士美術(shù)館最高榮譽(yù)獎(jiǎng)。
關(guān)鍵詞：自媒體；攝影；文學(xué)式攝影
自媒體時(shí)代來(lái)臨之后，特別是手機(jī)的普及，人人都有可拍照的手機(jī)，人人都有麥克風(fēng)，人人都是記者，人人都是新聞傳播者，雖然使得新聞自由度顯著提高，卻也使得媒體的一些專(zhuān)業(yè)的技術(shù)手段受到了挑戰(zhàn)，比如說(shuō)攝影。對(duì)于攝影來(lái)說(shuō)，當(dāng)攝影設(shè)備和攝影技術(shù)的關(guān)注度和重要性在一定程度上下降后，攝影比拼的是什么？是照相機(jī)背后的腦袋？還是圖片里的思想？
在某種程度上來(lái)說(shuō)，人類(lèi)社會(huì)一直是一個(gè)“讀圖時(shí)代”。我們從古代的壁畫(huà)和崖畫(huà)里可以窺視到先人那個(gè)時(shí)代的文化與生活，而幾百年后，我們的后人又可以從我們當(dāng)代這種“圖”里讀到什么？
一、攝影的關(guān)注
攝影術(shù)起源于美術(shù)，是畫(huà)家們?yōu)榱烁訙?zhǔn)確地表現(xiàn)對(duì)象而發(fā)明的。自從1826年法國(guó)尼普斯使用照相機(jī)拍攝了世界上第一張照片以來(lái)，攝影作為藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合而產(chǎn)生的新藝術(shù)門(mén)類(lèi)，有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。隨著攝影新技術(shù)的運(yùn)用，廣大攝影工作者不再為曝光失誤、焦距不清而犯愁，可以更多地注重所應(yīng)表現(xiàn)的對(duì)象。
攝影從誕生之日起就以紀(jì)實(shí)寫(xiě)真為最基本特征?！断Ｍこ獭贰ⅰ栋车衬铩?、《麥客》等攝影作品受到歡迎和贊揚(yáng)的原因，并不在于光影的完美，而是紀(jì)錄下來(lái)的人的真情。
《云南畫(huà)報(bào)》自1959年創(chuàng)刊以來(lái)，很多讀者都對(duì)其圖片的精美有很深印象，但如何也能讓他們記得圖片的內(nèi)容呢？
1、去發(fā)現(xiàn)去創(chuàng)作。所謂“發(fā)現(xiàn)”是尊重客觀事實(shí)、理性、認(rèn)識(shí)，采取平實(shí)的拍攝手法。“照相機(jī)對(duì)于我們是一種記錄我們所看到的社會(huì)現(xiàn)象的眼睛……我們對(duì)于自己所報(bào)道的事物來(lái)說(shuō)，不是‘發(fā)明者’，而是‘發(fā)現(xiàn)者’”（flash攝影家卡蒂埃?布勒松），“攝影家要具有嬰兒式初入未知國(guó)境的旅游者那樣的目光”（畢爾?布蘭德）。這就要求攝影家用自己的眼睛把握平常，用自己的大腦理出頭緒，用自己敏銳的直覺(jué)抓住現(xiàn)實(shí)，并以自己獨(dú)特的攝影語(yǔ)言、視角、構(gòu)圖、光影等鮮明地顯露出生活態(tài)度。很多讀者看了《畫(huà)報(bào)》的專(zhuān)題后，都百思不得其解，為什么我們?cè)诩亦l(xiāng)生活了這么多年卻從來(lái)沒(méi)發(fā)現(xiàn)這么美？有的游客把《畫(huà)報(bào)》作為指向去旅游，到了才大呼“上當(dāng)”：怎么沒(méi)有照片上的這么美？這就是攝影者獨(dú)特的視角和發(fā)現(xiàn)。
2、攝影的情感。在藝術(shù)形式中表現(xiàn)情感的唯一方式就是找到“客觀關(guān)聯(lián)物”，藝術(shù)家要表現(xiàn)這些情感必須找到與這些情感密切相關(guān)的內(nèi)容形象、情境、情節(jié)等適當(dāng)?shù)拿浇椤?/p>
用相機(jī)作為素描簿做一種直覺(jué)的反應(yīng)，按動(dòng)快門(mén)。作為攝影師，要有高度的文化素養(yǎng)，敏銳的洞察力，對(duì)生活有新的視覺(jué)形象的敏感，選擇對(duì)象的敏感和對(duì)把握最佳時(shí)機(jī)的敏感。這種按動(dòng)快門(mén)的瞬間已包涵了一切：主題、影調(diào)、線(xiàn)條等。攝影的紀(jì)實(shí)性把觀賞者的目光分散在畫(huà)面的各個(gè)部分，每一個(gè)部分都是些實(shí)在的構(gòu)成元素，這些構(gòu)成元素在快門(mén)啟動(dòng)的剎那間完成自己的時(shí)空交合，形成最佳組合。
“大眾傳播受眾的不可知性”作用于受眾不同的傳播效果。對(duì)攝影師來(lái)說(shuō)，主客觀也是一種表現(xiàn)手法。例如，海灣戰(zhàn)爭(zhēng)后的科威特重建，王儲(chǔ)來(lái)到北京洽談?wù)堉袊?guó)做一些項(xiàng)目。中國(guó)政府舉行歡迎儀式的那天正好刮起了大風(fēng)。我們的記者拍的多是王儲(chǔ)和總理檢閱儀仗隊(duì)的一般照片，美聯(lián)社的攝影記者則拍了一張兩人頂風(fēng)而行的照片，并寫(xiě)道：某年某月某日王儲(chǔ)和總理正頂著風(fēng)去檢閱儀仗隊(duì)并說(shuō)了中科兩國(guó)在經(jīng)濟(jì)合作方面存在的分歧。他并沒(méi)有說(shuō)中科關(guān)系就象圖片中那樣逆風(fēng)而行，但卻通過(guò)攝影表達(dá)了這個(gè)意思。因此，我們要不斷地追問(wèn)自己：這一幅照片我要表現(xiàn)的是什么？
3、攝影的社會(huì)價(jià)值。照片雖然是一個(gè)瞬間的記錄，但仍可體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、體育、宗教、文明與落后、新與舊等矛盾的沖突。沖突是思想、性格的外延，沖突就是戲劇性。“一張照片的價(jià)值不能僅用美學(xué)的觀點(diǎn)去衡量，還必須從對(duì)人類(lèi)和社會(huì)在視覺(jué)上的表現(xiàn)強(qiáng)度去判斷”（納吉）。攝影最偉大的功績(jī)是讓我們感覺(jué)到我們可以將全世界納入腦海，替“我們”和世界作全新的“交流”，顯露出“人性的企圖”――攝影是呈現(xiàn)人類(lèi)情感的最忠實(shí)媒體。攝影的紀(jì)實(shí)作為社會(huì)的見(jiàn)證者，從一開(kāi)始就為人類(lèi)的自身尊嚴(yán)、存在、人性的回歸做出不懈的努力。
二、文學(xué)式攝影
很多著名的攝影家都不是學(xué)攝影的，薩爾加多是學(xué)經(jīng)濟(jì)的，劉香成是學(xué)政治的，瑪麗?埃倫?馬克是學(xué)社會(huì)學(xué)的……攝影只是他們手中的工具。一般攝影師和攝影大師的差距并不在于攝影本身，甚至在攝影上還常常各有所長(zhǎng)，差距主要還是表現(xiàn)在攝影師對(duì)所拍攝的題材的理解和影像的注釋。
1、 攝影的表現(xiàn)形式。攝影和文學(xué)上的現(xiàn)象有類(lèi)似之處，大凡文學(xué)巨匠都一定是社會(huì)學(xué)家。攝影的表現(xiàn)形式應(yīng)該是多種多樣的。薩爾加多的照片非常美，人們可以將其作品當(dāng)作藝術(shù)品掛在墻上；而尤金?里查德的很多作品就很不好看，畫(huà)面既不完整，也不平衡，人物在畫(huà)面上常常只有一部分，往往還是斜的，對(duì)于這種畫(huà)面很多攝影師都難以接受，何況一般讀者。但他的作品的視覺(jué)感受很獨(dú)特，可以說(shuō)他用了一種新的攝影語(yǔ)言，為紀(jì)實(shí)攝影師打開(kāi)了另一扇大門(mén)，使他們今后也有理由以各自喜歡的方式來(lái)拍照片。
2、攝影的文學(xué)性。專(zhuān)題攝影是圍繞一個(gè)主題，選用多幅照片來(lái)全面而系統(tǒng)地反映事物的發(fā)展和運(yùn)動(dòng)，提示其社會(huì)意義，反映人物的活動(dòng)及其情態(tài)變化。
由于照片直觀性的特點(diǎn)使得專(zhuān)題攝影作品在拍攝和編輯中極易發(fā)生“直、白、淺、露”的現(xiàn)象，缺少回味，甚至落到“快餐食品”的地步，因而漸漸失去一些具有較高文化水平的讀者。專(zhuān)題攝影作品是用照片寫(xiě)文章，我們要提高文學(xué)素養(yǎng)，提高專(zhuān)題攝影作品的品味和水平。
文學(xué)是一種幻覺(jué)藝術(shù)。它借助語(yǔ)言文字作媒介，調(diào)動(dòng)人們自身的生活積累，在人腦中產(chǎn)生幻覺(jué)形象。這種創(chuàng)作富有層次，表現(xiàn)細(xì)膩，還能使用夸張手法。因此，他能使作品成為每一個(gè)讀者自己的作品。其實(shí)，照片也是一種媒介，攝影師也可以利用它，調(diào)動(dòng)人們的生活積累，通過(guò)已有的圖像產(chǎn)生聯(lián)想，在自己的大腦里進(jìn)行第二次創(chuàng)作。“決定瞬間”的理論就是調(diào)動(dòng)人們的生活積累，把拍攝到的瞬間擴(kuò)展到“具有過(guò)去的殘留，并映照著未來(lái)”的時(shí)段。照片中的圖像、場(chǎng)景、動(dòng)作、光線(xiàn)都具有隱喻性，都能引發(fā)聯(lián)想。人物的動(dòng)作、表情、環(huán)境的布置、光影的含義都因文化的不同，而對(duì)圖像的理解有所不同，從圖片上獲取的信息也就有所不同。圖片的大眾化可以比文字更具有吸引力。
文學(xué)創(chuàng)作者首先強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)有一個(gè)時(shí)代背景和構(gòu)成環(huán)境。照片不需大篇幅的描寫(xiě)，只需有目的地選擇畫(huà)面背景環(huán)境，利用背景中的文字、廣告牌、人物的服飾、環(huán)境的裝飾來(lái)表達(dá)時(shí)代背景。攝影還能利用環(huán)境做一些隱喻：雷雨隱喻激烈，朝陽(yáng)隱喻希望，廁所隱喻宣泄等。攝影還可以利用光影形成的影調(diào)形成氛圍，影響讀者的心情。
照片在表達(dá)人與人的關(guān)系上亦有獨(dú)到之處。拍攝人物的體態(tài)、神態(tài)、表達(dá)人與人之間是和睦還是緊張，是熱情還是冷漠。照片還能以一圖勝千言地表現(xiàn)人物的職業(yè)、性格、修養(yǎng)、文化、道德水準(zhǔn)。照片中的色彩還可以烘托氣氛，幫助突出主題，如蘭色，有隔漠、自閉、防范、寧?kù)o的含義；紅色，有斗爭(zhēng)、革命、瘋狂的含義、照片對(duì)環(huán)境的重視就是“環(huán)境參加敘事”的理論，就是文學(xué)的“典型環(huán)境中塑造典型性格”。
文學(xué)創(chuàng)作人為，社會(huì)生活是創(chuàng)作的素材和源泉，而攝影對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)似乎還要來(lái)得更加復(fù)雜些。首先，攝影的創(chuàng)作必須來(lái)自生活進(jìn)行深刻的思考，再到生活中去尋找可以表達(dá)這種思想和哲理的畫(huà)面來(lái)完成自己的創(chuàng)作。
攝影創(chuàng)作中的藝術(shù)構(gòu)思也面臨同文學(xué)創(chuàng)作中一樣的問(wèn)題，即“寫(xiě)什么”，“怎么寫(xiě)”。攝影的發(fā)現(xiàn)和選擇有時(shí)需要在同一瞬間中立即完成。如果你錯(cuò)過(guò)了機(jī)會(huì)，就只能看著生活的亮點(diǎn)消逝，無(wú)法使用，留下的只是生活的經(jīng)驗(yàn)和無(wú)限的遺憾。在攝影作品的拍攝和圖片編輯過(guò)程中，也如同文學(xué)一樣有個(gè)結(jié)構(gòu)問(wèn)題。當(dāng)今報(bào)刊、雜志上大量的系列照片不夠精彩，結(jié)構(gòu)是否合理仍是主要問(wèn)題。拍攝者在拍攝時(shí)就應(yīng)想到系列照片的結(jié)構(gòu)，圖片編輯也要有很清醒的結(jié)構(gòu)意識(shí)，把一大推圖片安排成一個(gè)合理的結(jié)構(gòu)，使主題思想更加深化、突出，并以結(jié)構(gòu)的要求去指導(dǎo)拍攝，使作品更加完善。攝影師文學(xué)，是用圖片書(shū)寫(xiě)的文章，是有獨(dú)特個(gè)性的文學(xué)形式。攝影者應(yīng)學(xué)習(xí)文學(xué)知識(shí)，在具象的外表形式里多加一些文學(xué)修養(yǎng)的內(nèi)涵和哲學(xué)思考的深沉。
三、攝影與文字的相互構(gòu)建
紀(jì)實(shí)攝影和報(bào)道攝影的整體感常常是通過(guò)文字部分的配合才得以實(shí)現(xiàn)的，這種配合是否有一定的規(guī)則？如果文字部分過(guò)于簡(jiǎn)單，甚至沒(méi)有是否可以認(rèn)為是一種缺陷？如果將徐勇的《胡同》照片掛滿(mǎn)一墻，一個(gè)文字都沒(méi)有，讀者仍能感受到這些照片作為紀(jì)實(shí)攝影作品的歷史性和人色彩嗎？現(xiàn)在的讀者已經(jīng)開(kāi)始求知于每張照片所拍胡同的歷史和故事，希望了解到更多的信息。
處理好文字與攝影專(zhuān)題的關(guān)系，要做到文圖并茂，互為補(bǔ)充。專(zhuān)題攝影的文章是在一組以具有邏輯聯(lián)系的照片基礎(chǔ)上的文字，要求是拾遺補(bǔ)缺。文章有利于突出主題，有文采，栩栩如生，給人以美感，其最大價(jià)值就是突顯照片背后的深層意義。目前許多人文地理方面的雜志，往往用最精的圖片配以深入的文字，現(xiàn)在雜志已摒棄了以往堆砌圖片的做法。圖說(shuō)也不是以往的“看圖說(shuō)話(huà)”，而是采用大段說(shuō)明，揭示圖片背后的故事，我們一些畫(huà)報(bào)也采取了這樣的做法。
鏡頭是人類(lèi)的另一種語(yǔ)言，可以是大眾或是新聞?dòng)浾咴谛侣劕F(xiàn)場(chǎng)所拍的紀(jì)錄照片，也可以是像攝影家王小慧那樣半夜突然有了靈感，起來(lái)創(chuàng)作的一組照片。不論這些圖片是用在自媒體上也好，或是用在大眾媒體上也好，若想引發(fā)大家的關(guān)注，我們何不懷著一種更為人文的情懷去感觸，去表達(dá)自己的思想，去思考讀者的需求，再搭配文字或是其它手段來(lái)展現(xiàn)，也許可以看到更多不一樣的世界。
參考文獻(xiàn)
1、《中國(guó)攝影》
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)設(shè)計(jì);藝術(shù)風(fēng)格;融合性
藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格，一般是指藝術(shù)設(shè)計(jì)家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作個(gè)性與藝術(shù)個(gè)性。它是人們社會(huì)生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，涉及藝術(shù)家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國(guó)家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學(xué)、宗教和美學(xué)思想的影響。藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的多樣性，也來(lái)自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會(huì)層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬(wàn)別，反過(guò)來(lái)刺激和推動(dòng)著形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。
藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成有著多方面的原因，首先，藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個(gè)人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點(diǎn)，都很自然地會(huì)投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過(guò)創(chuàng)造性勞動(dòng)使主體對(duì)象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個(gè)性特點(diǎn)和認(rèn)知原則。藝術(shù)風(fēng)格是設(shè)計(jì)的時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格。
一.時(shí)代風(fēng)格
藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格，是反映某一時(shí)期、某一時(shí)代的科技、文化、審美意識(shí)的寫(xiě)照，藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)代風(fēng)格，是一個(gè)時(shí)代的文化觀念、審美意識(shí)和價(jià)值取向在設(shè)計(jì)上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強(qiáng)，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴(yán)，威猛逼人的氣勢(shì)。中國(guó)古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動(dòng)、紋飾精細(xì)、銘文清晰、裝飾華麗等特點(diǎn)，但如果仔細(xì)區(qū)分，仍然可以從青銅器的風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時(shí)代特色。商周時(shí)代，是我國(guó)奴隸社會(huì)的鼎盛時(shí)期，青銅藝術(shù)也隨之達(dá)到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會(huì)的印記，象征著奴隸主階級(jí)統(tǒng)治的權(quán)威和秩序，這是時(shí)代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。
例如在中國(guó)雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面，它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來(lái)進(jìn)行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強(qiáng)，以此適應(yīng)祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠(yuǎn)之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識(shí)和嚴(yán)格的等級(jí)觀念的禮儀活動(dòng)。
又如中國(guó)明式家具在設(shè)計(jì)風(fēng)格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個(gè)特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書(shū)善畫(huà)的文人墨客。他們以文人的審美要求和標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)園林建筑內(nèi)的家具設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行整體規(guī)劃，有的還親自參與家具式樣的設(shè)計(jì)。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書(shū)卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅樸質(zhì)的美，使家具工藝達(dá)到了很高的水平。家具整體的長(zhǎng)、寬和高，整體與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級(jí)所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統(tǒng)治階級(jí)要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴(yán)分不開(kāi)的。 因此，每一個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成，都與當(dāng)時(shí)的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系，一個(gè)時(shí)代的文化氛圍，是那個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)發(fā)展的土壤，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)，又反映出那個(gè)時(shí)代文化的面貌和特征。
宗教是一種復(fù)雜的文化形式，它又自己創(chuàng)造出一種相對(duì)獨(dú)立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài)，也是世界文化發(fā)展鏈上的一個(gè)環(huán)節(jié)。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術(shù)。涉及建筑、雕塑、繪畫(huà)等各門(mén)藝術(shù)。在中世紀(jì)，一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級(jí)的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設(shè)計(jì)最能代表當(dāng)時(shí)的西方文化。德國(guó)的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風(fēng)格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長(zhǎng)窄高的空間，以及一排排瘦長(zhǎng)的柱子形成一種騰空而上的動(dòng)感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國(guó)接近的幻覺(jué)，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫(huà)，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶(hù)設(shè)計(jì)，以紅、藍(lán)、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克，營(yíng)造了濃厚的宗教氛圍。
歐洲“巴洛克”藝術(shù)的誕生是16世紀(jì)末的文化現(xiàn)象，從17世紀(jì)初到18世紀(jì)開(kāi)始興盛起來(lái)，“巴洛克”藝術(shù)拋棄了嚴(yán)謹(jǐn)和諧的古典風(fēng)范，致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿(mǎn)寫(xiě)實(shí)、富于強(qiáng)烈的動(dòng)感和飽和色調(diào)的藝術(shù)境界。
“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復(fù)興時(shí)期形成的追求高度寫(xiě)實(shí)與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿(mǎn)的色彩和扭曲動(dòng)蕩的曲線(xiàn)，通過(guò)光線(xiàn)變化和形體的動(dòng)感來(lái)塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實(shí)生活和激情幻想結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種驚心動(dòng)魄的趣味。
“巴洛克”建筑設(shè)計(jì)的風(fēng)格是在形式上刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的效果，外觀自由奔放，線(xiàn)條曲折多變，建筑的構(gòu)圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無(wú)窮的動(dòng)勢(shì)。愛(ài)用雙柱，甚至以三個(gè)柱子為一組，開(kāi)間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線(xiàn)，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復(fù)雜迂回的形狀;喜用大量的色彩絢麗的壁畫(huà)和姿勢(shì)夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了神權(quán)中心的思想。
在建筑中，法國(guó)18世紀(jì)中后期路易十五統(tǒng)治時(shí)期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風(fēng)格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風(fēng)格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時(shí)代風(fēng)格?！奥蹇煽伞彼嚦錆M(mǎn)了異國(guó)的情調(diào)和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。
18世紀(jì)下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級(jí)和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國(guó)蘊(yùn)釀著一場(chǎng)巨大的革命風(fēng)暴。在這個(gè)新的時(shí)代，嬌柔纖細(xì)的“羅可可”藝術(shù)已同時(shí)代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時(shí)代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。德國(guó)美學(xué)家溫克爾曼很早就對(duì)古希臘藝術(shù)進(jìn)行了大量的認(rèn)真研究。18世紀(jì)中葉發(fā)表了他有關(guān)古希臘藝術(shù)論文《關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見(jiàn)》，以后又出版了《古代藝術(shù)史》一書(shū)，這些著述以及他有關(guān)古代藝術(shù)的美學(xué)思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀(jì)中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動(dòng)下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個(gè)個(gè)被發(fā)掘出來(lái)，尤其是18世紀(jì)中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，人們看到了帶有理性嚴(yán)謹(jǐn)特點(diǎn)和倡導(dǎo)英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。18世紀(jì)下半葉在法國(guó)掀起了學(xué)習(xí)和研究古代藝術(shù)的熱潮，出現(xiàn)了一場(chǎng)新的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)史中被稱(chēng)為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù)，意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀(jì)以普桑為代表的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧?kù)o、典雅和理性主義的時(shí)代精神。
二.民族風(fēng)格
藝術(shù)不僅僅是時(shí)代的，更是民族的，民族風(fēng)格的形成，是由于一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)，審美心理、審美習(xí)慣在設(shè)計(jì)上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)的差異，它是由本民族的地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，藝術(shù)風(fēng)格的民族特色，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會(huì)基礎(chǔ)與經(jīng)濟(jì)生活。十九世紀(jì)法國(guó)著名藝術(shù)史學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書(shū)中，認(rèn)為種族、環(huán)境、時(shí)代這三個(gè)原則決定著藝術(shù)的發(fā)展。法國(guó)后期印象派畫(huà)家的代表人物高更，如果不是因?yàn)閰捑肓松狭魃鐣?huì)的生活，毅然放棄職業(yè)和家庭來(lái)到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗(yàn)和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風(fēng)土人情，也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)。人類(lèi)的一切審美設(shè)計(jì)活動(dòng)，說(shuō)到底就是民族的審美活動(dòng)，這種審美活動(dòng)的過(guò)程和結(jié)果，都打上了民族的印記。
設(shè)計(jì)要表達(dá)一種文化內(nèi)涵，使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時(shí)代的文化特色與社會(huì)現(xiàn)實(shí)融于設(shè)計(jì)中。斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)在30年代獲得巨大成功，并獲得了國(guó)際聲譽(yù)。懷著創(chuàng)造美好生活的社會(huì)理想，斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)試著從家用產(chǎn)品著手，設(shè)計(jì)不僅要提供美觀實(shí)用的生活用品，更要有力地引導(dǎo)消費(fèi)者選擇健康的生活、消費(fèi)方式。將德國(guó)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合，使斯堪的納維亞設(shè)計(jì)在1930年的斯德哥爾摩的博覽會(huì)上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設(shè)計(jì)因其樸素而有機(jī)的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍，并深受大眾歡迎?？傮w來(lái)說(shuō)，斯堪的納維亞國(guó)家的設(shè)計(jì)風(fēng)格有著強(qiáng)烈的共性，它體現(xiàn)了期堪的納維亞國(guó)家多樣化的文化、政治、語(yǔ)言、傳統(tǒng)的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設(shè)計(jì)就是對(duì)生活的設(shè)計(jì)，本著功能實(shí)用、美感創(chuàng)新和以人為本的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其設(shè)計(jì)已觸經(jīng)進(jìn)了人們生活的每一個(gè)角落。另外，斯堪的納維亞風(fēng)格也是一種現(xiàn)代風(fēng)格。它將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實(shí)用功能，又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的人文因素，避免過(guò)于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。漫長(zhǎng)而寒冷的北歐嚴(yán)冬使斯堪的納維亞人民偏愛(ài)自然的色
彩與質(zhì)感。他們視設(shè)計(jì)為一種生活方式，一種物質(zhì)文化，一種生活情調(diào)，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。當(dāng)代設(shè)計(jì)是一種開(kāi)放的、多元的。走平民化路線(xiàn)，回歸人性、關(guān)懷人類(lèi)生存本質(zhì)的設(shè)計(jì)成為設(shè)計(jì)界的新焦點(diǎn)。
世界上每一個(gè)民族，由于不同的自然條件和社會(huì)條件的制約，都形成與其他民族不同的語(yǔ)言、習(xí)慣、道德、思維、價(jià)值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國(guó)設(shè)計(jì)的科學(xué)性、邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)、理性的造型風(fēng)格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿(mǎn)人情味的特點(diǎn)，以及意大利設(shè)計(jì)的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等，這些無(wú)不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。
以中外園林為例，在中國(guó)文化環(huán)境和土壤中形成的中國(guó)園林強(qiáng)調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開(kāi)的造園效果，被認(rèn)為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況，被認(rèn)為是西方規(guī)則型園林的代表?？傊總€(gè)民族都有自我實(shí)現(xiàn)的愿望和追求，都在用自己的方式表現(xiàn)自己，借助有形的實(shí)體表達(dá)民族風(fēng)韻。
三.融合性
融合性是指對(duì)設(shè)計(jì)風(fēng)格的復(fù)合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設(shè)計(jì)師對(duì)文化形態(tài)的不同理解，出現(xiàn)設(shè)計(jì)上的不同選擇，有時(shí)代背景，人文內(nèi)涵，生活認(rèn)知等。
被譽(yù)為“20世紀(jì)的米開(kāi)朗基羅”的美國(guó)建筑設(shè)計(jì)大師賴(lài)特和德國(guó)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師米斯·凡德洛。他們的設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)思想，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)設(shè)計(jì)的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)、思潮奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國(guó)際博覽會(huì)德國(guó)館設(shè)計(jì)的“巴塞羅那座椅”，以其至簡(jiǎn)至純的造型和設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)，使他的“少就是多”之設(shè)計(jì)模式和原則得以有效的強(qiáng)化，并獲得了經(jīng)典性的意義。
當(dāng)代美國(guó)華裔建筑師貝垏銘的作品法國(guó)盧浮宮擴(kuò)建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現(xiàn)代抽象形式和先進(jìn)技術(shù)結(jié)合古老文化形態(tài)，融入歷史悠久的風(fēng)格，成為盧浮宮新的文化景觀。
參考文獻(xiàn)
[1]李硯祖.藝術(shù)設(shè)計(jì)概論[M].武漢:湖北美術(shù)出版社，2009
李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].北京:中國(guó)輕工業(yè)出版社，2005
[2]尹定邦 .設(shè)計(jì)學(xué)概論[M].長(zhǎng)沙:湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2007