時(shí)間：2023-08-11 09:13:40
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關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影;道具設(shè)計(jì);宮崎駿;小綠水桶
一、引言
動(dòng)畫電影中的道具設(shè)計(jì)是指故事角色所使用或經(jīng)常涉及的各類物品、兵器、寶物等[1]。日本動(dòng)畫大師宮崎駿的動(dòng)畫電影《懸崖上的金魚公主》講述了生活在大海中的一只人面魚沖破重重阻礙來到地面,遇到善良勇敢并且有責(zé)任心的五歲男孩宗介,經(jīng)過一番波折最后變成活潑可愛的五歲小女孩波妞的故事。該片延續(xù)了宮崎駿導(dǎo)演的一貫風(fēng)格,故事講述細(xì)膩,人物性格塑造飽滿,場景美輪美奐。身著紅色小裙的女主角波妞的勇敢、不畏艱難，充滿冒險(xiǎn)精神的無畏性格吸引著觀者的注意力，男主角宗介的善良勇敢也打動(dòng)人心。時(shí)而靜謐深沉,時(shí)而波濤洶涌的大海,航海者的明燈——懸崖邊的溫馨小屋,陽光中的幼稚園,向日葵之家等人物和場景都充滿表現(xiàn)力。而片中與前者形成鮮明對比的是最平凡的小道具——小綠水桶。這一設(shè)計(jì),承載了很多信息,一定程度上成就了影片的高水準(zhǔn),體現(xiàn)了宮崎駿導(dǎo)演在細(xì)微之處的獨(dú)具匠心。小綠水桶本著其基本屬性在影片中充分體現(xiàn)了道具設(shè)計(jì)的重要和巧妙。在影片的畫面色彩構(gòu)成、人物角色塑造、主題表達(dá)、情感表現(xiàn)、實(shí)際功能和劇情發(fā)展等幾方面發(fā)揮了重要的作用。
二、輔助影片主題表達(dá)
道具小綠水桶的屬性之一為單色純綠色容器,輔助傳達(dá)影片主題。綠色調(diào)所傳達(dá)的含義為清新、希望、安全、平靜、舒適、生命、和平、寧靜、自然、環(huán)保、成長、生機(jī)、青春和干凈,與影片熱愛和平、熱愛大自然、敬畏大自然、萬物有靈、人類與自然和諧共處的大主題相吻合。同樣具有容器屬性的透明小玻璃瓶,被丟到大海里成為垃圾,對第一次“離家出走”探索神奇的海外世界的主角人面魚的生命形成了巨大的威脅。人面魚波妞被困瓶中時(shí)奄奄一息,被在海邊玩耍的五歲小男孩宗介打破玻璃瓶而救出。小玻璃瓶在材質(zhì)、體積、功能幾方面與小綠桶構(gòu)成對比,它代表了人類拋向大海中的那些生活垃圾在時(shí)時(shí)刻刻地威脅海洋生物的生命,而人類生活用品比如小綠水桶也可以成為海洋生物的生命得以延續(xù)的關(guān)鍵物品。這其中起著關(guān)鍵決定作用的便是人類自身的態(tài)度和作為。作品在客觀展現(xiàn)事實(shí)的同時(shí)也在探索人與自然的和諧相處之道。就如片中的小綠桶的設(shè)計(jì),輔助表達(dá)影片追尋綠色方式保護(hù)大自然的主題。
三、烘托主角人物
在宮崎駿導(dǎo)演的系列動(dòng)畫影片的主角人物色彩設(shè)定方面有一些規(guī)律。比如紅色系使用的相對頻繁,人物性別多為女性,而且不同角色的相貌具有很大的相似性。比如《千與千尋》中的身著紅色工作服的千尋;《龍貓》中身著粉紅色裙子的小米,紅裙子的姐姐;《魔女宅急便》中頭戴醒目的紅色蝴蝶結(jié)的琪琪;《借物小人艾莉緹》中紅色連衣裙的女主角等。在《懸崖上的金魚公主》一片中女主角波妞造型同樣是紅色，紅色的頭發(fā),紅色的衣服。波妞的紅色調(diào)造型代表其熱情、奔放的性格,充滿激情和冒險(xiǎn)的精神。不論是在蔚藍(lán)的大海中,還是在茂密的森林中,抑或在溫馨的懸崖小屋中,這一點(diǎn)紅色,突出、醒目,始終是視覺的中心點(diǎn)。延續(xù)宮崎駿導(dǎo)演的一貫風(fēng)格和特點(diǎn),具有鮮明的導(dǎo)演風(fēng)格識(shí)別性的同時(shí),也確立了其女主角的在劇情發(fā)展和畫面表現(xiàn)中的地位和分量。道具小水桶的綠色設(shè)計(jì)作為“綠葉”而存在,起到烘托主角人物的重要作用;小綠水桶造型簡單,不會(huì)喧賓奪主;主角是女性,繪制時(shí)使用了柔軟的線條描繪外貌,堅(jiān)忍、果敢的性格內(nèi)在,與小綠水桶的硬朗線條、柔和的承載功能形成對比;人物造型的外在相似性所傳達(dá)的是影片“平凡”的主題,平凡的女孩卻有著不平凡的經(jīng)歷,同樣平凡的小綠水桶更加烘托出主角的“平凡”,進(jìn)一步表現(xiàn)出不平凡的故事,不平凡的主題。
四、完善畫面色彩構(gòu)成
影片整體畫面色彩協(xié)調(diào),水桶的綠色與人面魚的紅色互為對比色,使得畫面視覺中心突出。小綠桶的造型簡單,襯托人物主角,不會(huì)喧賓奪主;單一高純度的色彩表現(xiàn)出孩童的天真、無邪、簡單、純潔的思想和精神世界;在色彩設(shè)置上,與之形成對比鮮明的道具是波妞的爸爸船和眾多器皿,這些道具造型復(fù)雜,色彩多樣,所傳達(dá)出的人物性格也較為復(fù)雜。水桶的綠色設(shè)計(jì)在畫面色彩構(gòu)成上具有協(xié)調(diào)性。若將水桶的顏色更換,比如黃色,與男主角宗介的主色相似,削弱畫面層次感;比如紅色,與主角波妞形象重合,并爭奪視覺焦點(diǎn);比如藍(lán)色,多數(shù)畫面與藍(lán)色天空背景重合,色彩情感表達(dá)為憂郁;比如粉色,不符合宗介男孩的設(shè)定,性別識(shí)別混亂;比如白色,畫面色彩稍顯單調(diào);再比如黑色,畫面氣氛過于沉重。一番換色試驗(yàn)之后,小綠水桶的綠色設(shè)定是最佳選擇。以主角人物的紅色調(diào)與黃棕色調(diào)為主導(dǎo),在藍(lán)色天空或大海的大背景下,綠色點(diǎn)綴其間,畫面色彩始終圍繞基本的三原色來表現(xiàn),呈現(xiàn)出和諧的色彩面積比例配置關(guān)系。從觀賞視覺舒適度來分析,綠色的視覺屬性為:電磁波的可視光部分中的中波長部分,波長大約為500nm~570nm,這是能夠使視覺得到休息的色光,即不是冷色也不是暖色,居中的光。綠色很好地平衡中和了紅色帶來的視覺刺激,緩解視覺疲勞,眼睛在緊張中得到放松、舒緩,消除生理抵觸,增加視覺親近感,營造出舒適的觀賞環(huán)境。
五、具象表達(dá)情感
綠色的圓形小水桶在其造型的設(shè)計(jì)上體現(xiàn)了主人宗介的情感,它是宗介給予波妞的一個(gè)安全的“家”的港灣。它代表了宗介對大自然、對小金魚波妞的愛、付出和包容;是健康的、安全的一個(gè)符號。小綠水桶本身是道具的設(shè)定,沒有賦予擬人化的情感,而主人宗介有情感,這份情感通過小水桶向波妞傳達(dá),波妞接受了這樣的關(guān)愛之后,對小水桶愛不釋手,同樣也在表達(dá)對宗介的愛,這些小愛都通過小水桶來傳達(dá)。同時(shí)又折射出大愛,人類和大自然的和諧共處。宗介代表友善愛護(hù)自然的人類,波妞代表大自然,通過雙方的交互、碰撞,和諧共存;表現(xiàn)出人類對自然應(yīng)該給予的保護(hù),對綠色環(huán)境的呵護(hù);小小的一條人面魚也有人類的情感,小精靈般的人面魚代表自然向人類示意,人類對海洋資源過渡的消費(fèi)和污染的一系列問題都對這些海洋生命構(gòu)成威脅;人面魚上岸后引發(fā)出了大海嘯,影片并沒有著力渲染大災(zāi)難過后的頹廢和悲傷,而是齊心協(xié)力、共渡難關(guān)的積極心態(tài)。展示了生活中的美好一面,傳達(dá)正能量,秉承大愛,踐行小愛。而小綠水桶也代表了一種綠色的相處方式,人類保持綠色安全的環(huán)境,與大自然和諧共同生存,共同尋找生命的快樂。平凡的小綠水桶具有親和力,是連通影片與觀眾之間的一個(gè)情感的橋梁。它是一個(gè)鄰家小孩的玩具,司空見慣,易引發(fā)觀眾的共鳴感,使其回想記憶中兒時(shí)的玩具。觀眾在以平常心接受這樣平凡的小道具的同時(shí),又被導(dǎo)演賦予其不平凡的作用感染。在觀看者眼中,會(huì)因這樣的兒時(shí)玩具引發(fā)聯(lián)想,自己孩提時(shí)的玩具里面可以裝載什么樣的生命?會(huì)有什么樣不平凡的經(jīng)歷?會(huì)與什么樣的精靈邂逅?繼而引發(fā)出各種聯(lián)想,或者聯(lián)想起一個(gè)更加美好的童年趣事。同時(shí),這也是宮崎駿導(dǎo)演眼中的小孩子該有生活和思想。保持純凈的心靈和善良的本質(zhì),會(huì)發(fā)現(xiàn)大自然中各式各樣的生命精靈。
六、構(gòu)建基礎(chǔ)功能
綠色的圓柱形小水桶所具有的實(shí)際功能屬性,成就了影片發(fā)展的實(shí)物線索。小桶為容器。輕便且不易碎。尺寸大小與主人公的比例相符?？梢匝b水,可以提,可以抱?；镜墓δ苄枨蠖伎梢詽M足,與劇情發(fā)展及主人公的身材變化、比例、年齡相吻合。在本片世界觀設(shè)計(jì)中,兩位主角本身的屬性存在差異性,人和魚。人生存需要空氣,魚生存需要水。除去人魚吸食人血后可變化成人的魔法的設(shè)定之外,主角的共存就需要借助這樣的小水桶來構(gòu)建事件發(fā)展的基礎(chǔ),化解矛盾。
七、適應(yīng)劇情發(fā)展
在主人公波妞和宗介相遇、相知、相處、相愛、相許一生的整個(gè)過程中,小綠水桶起到推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。相遇:宗介和波妞初次相遇，波妞逃出垃圾網(wǎng)兜被困在玻璃瓶中窒息的危急時(shí)刻,海邊玩耍的宗介救起波妞并帶她回家放到小綠桶中,裝滿水,期待波妞蘇醒。小綠水桶的進(jìn)入自然而然,毫不突兀,理當(dāng)如此。相知相處:上幼兒園,見婆婆,發(fā)動(dòng)發(fā)電機(jī),參觀房子,吃泡面,吃火腿……所有的一切對波妞來說都無比新奇,同樣對挽救生命的小綠水桶的愛不釋手就順理成章了。再次相見的引導(dǎo)者:波妞被爸爸帶回家后,宗介將小綠水桶掛在屋前,就像懸崖邊上小屋的燈給航海人指引方向一樣,為波妞再次回家留下引導(dǎo),也表達(dá)出宗介對與波妞再聚的期待。再聚的見證者:波妞經(jīng)過一番波折,再次出現(xiàn)在懸崖小屋前,從人面魚變化成一個(gè)五歲小姑娘。外形上的變化對于宗介來說是陌生的,而波妞抱著小綠水桶出現(xiàn)就是再向宗介證明我是那條你曾救過的小魚。小綠水桶成為兩個(gè)人共同擁有特殊情感回憶的道具。再救小魚波妞:發(fā)大水后一起尋找媽媽,波妞對小綠水桶愛不釋手,時(shí)刻帶在身邊;變大小船的魔法使得波妞的能量殆盡,由人形慢慢變?yōu)轸~,此時(shí),小綠水桶又成為波妞生存的保障。相愛、相許的見證者:影片發(fā)展到階段,宗介端著小綠水桶帶著波妞奔向婆婆,直到海底相聚。宗介和波妞都通過考驗(yàn),影片最后一個(gè)畫面,在氣泡中的波妞因宗介的愛吻而永久地變?yōu)槿祟?在空中由氣泡變幻成一個(gè)五歲的小女孩與宗介對視,此時(shí),小綠水桶依然掛在宗介的胳膊上。小綠水桶是兩個(gè)生命相遇、相識(shí)、相知、相愛的見證者。五歲小孩愛的能力是有限的,但這份愛是最真摯、最純潔的。這樣的畫面給觀者保留回憶整個(gè)影片并繼而聯(lián)想波妞和宗介接下來的幸福生活,小綠水桶依然會(huì)伴隨他們左右,經(jīng)歷更多的幸福故事。道具,在一部時(shí)長為90分鐘的動(dòng)畫影片中,筆墨無多,沒有臺(tái)詞,沒有絢麗的大面積展示,沒有情感的起伏跌宕,但卻是影片完整、人物豐富立體、情感充分表達(dá)、劇情順利發(fā)展等方面必不可少的輔助者。類似影片中優(yōu)秀的道具設(shè)計(jì)諸如《西游記》中的如意金箍棒,成就孫悟空的千變?nèi)f化;再如《美麗城三重奏》中的自行車;《紅豬》里的紅飛機(jī);《天空之城》中的飛行石;《海洋奇緣》中毛伊的大魚鉤等,皆為精心設(shè)計(jì)的道具,在影片中占有重要的地位。所以一部優(yōu)秀的動(dòng)畫電影,在前期設(shè)計(jì)階段,不可忽視對劇情發(fā)展起著重要作用的道具的設(shè)計(jì),要在道具的外在形狀、顏色設(shè)計(jì)、尺寸大小、相對比例、材料質(zhì)地、基本功能、使用方法、內(nèi)在意義、畫面構(gòu)成、劇情需要等多方面進(jìn)行綜合的考量,使其充分為劇情服務(wù)。
參考文獻(xiàn):
[1]張英杰,王婷,侯靜.動(dòng)畫色彩[M].北京:中國水利水電出版社,2014.
[2]孫立軍.動(dòng)畫藝術(shù)辭典[M].北京:北京聯(lián)合出版公司,2014.
關(guān)鍵詞：國產(chǎn)動(dòng)畫電影；傳統(tǒng)；美學(xué)風(fēng)格
一、引言
我國國產(chǎn)動(dòng)畫電影曾經(jīng)在國際上享有盛譽(yù)，例如《神筆馬良》、《大鬧天宮》《三個(gè)和尚》《驕傲的將軍》《鐵扇公主》等等，完美的呈現(xiàn)出我國傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格。但是，目前我國的動(dòng)畫電影市場基本已經(jīng)被外國動(dòng)畫搶占，例如《瘋狂動(dòng)物城》、《小王子》、《冰雪奇緣》《功夫熊貓》、《馴龍高手》等等，票房均要比國產(chǎn)電影高。但是不可否認(rèn)的是，我國國產(chǎn)動(dòng)畫電影也曾創(chuàng)造出不少經(jīng)典作品，通過對其傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行分析，進(jìn)行深入了解。
二、我國國產(chǎn)動(dòng)畫電影的傳統(tǒng)美學(xué)特征分析
1、表現(xiàn)美以《驕傲的將軍》為例，這部電影重點(diǎn)對我國民族形式進(jìn)行了大膽的嘗試，不管是從選材、人物形象還是背景設(shè)計(jì)、動(dòng)作表現(xiàn)形式等各個(gè)方面都在努力體現(xiàn)出中國特色。動(dòng)畫片內(nèi)容中包含的“舉鼎”等本身就是我國傳統(tǒng)競技項(xiàng)目[1]。在人物造型的設(shè)計(jì)上，使用的是我國非常傳統(tǒng)的京劇臉譜為原型進(jìn)行塑造，其在線條與色彩上都很好的表現(xiàn)出古代美感。我國國產(chǎn)動(dòng)畫第一步剪紙動(dòng)畫電影《豬八戒吃西瓜》，這種新型的動(dòng)畫電影表現(xiàn)形式不僅融合了我國傳統(tǒng)藝術(shù)形式的美學(xué)特征，同時(shí)還表現(xiàn)出了非常豐富的民族特色。2、意境美充分展現(xiàn)我國意境美的電影以《牧笛》最為經(jīng)典，整個(gè)動(dòng)畫中展現(xiàn)出來的江南水色、翠竹依依、悠揚(yáng)笛聲，所有組合在一起刻畫出一副非常具有美感的詩意畫面。這種水墨動(dòng)畫重點(diǎn)表現(xiàn)出“寫意”在其中的重要意義。又或者是以我國四大名著之一《西游記》為基礎(chǔ)上制作的《大鬧天宮》，不僅展現(xiàn)出浪漫風(fēng)格，還充滿了神奇的夢幻色彩[2]。動(dòng)畫片中的山山水水、云、龍宮、寶殿等等都是在我國傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上融合西洋水彩，將整個(gè)環(huán)境氣氛描繪的逼真而又帶有詩意。這種夢幻的神話意境通過動(dòng)畫中的水簾洞、玉皇大帝、凌霄殿等等展現(xiàn)出來，亦幻亦真的氣息不僅展現(xiàn)出我國傳統(tǒng)風(fēng)格，也將該部動(dòng)畫片的藝術(shù)境界烘托出來，任其展現(xiàn)出藝術(shù)光彩。3、道德美本身電影不僅要展現(xiàn)出審美價(jià)值，其內(nèi)在的道德價(jià)值更是整部電影的核心。道德的體現(xiàn)更多的是來自生活中，反映出當(dāng)時(shí)某個(gè)時(shí)期人們的精神追求。以《三個(gè)和尚》為例，該部電影根據(jù)我國諺語“一個(gè)和尚挑水吃，兩個(gè)和尚抬水吃，三個(gè)和尚沒水吃”改編而來，整部劇只有18分鐘，而且沒有一句臺(tái)詞。但是這部劇表現(xiàn)出的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)與道理卻十分明顯。與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景也有很大的關(guān)系，該部電影創(chuàng)作于上個(gè)世紀(jì)70、80年代，當(dāng)時(shí)我國百廢待興，人們在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式中自私自利、人浮于事，很多動(dòng)畫工作者認(rèn)識(shí)到自己的責(zé)任，認(rèn)為在動(dòng)畫藝術(shù)形式中將道德美展現(xiàn)出來，能夠給予社會(huì)一定的道德示范作用。廣泛而言，道德美在我國國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的表現(xiàn)基本上都會(huì)包含，電影展現(xiàn)出道德美可以認(rèn)為是十分普遍也是必須的[3]。在以往的動(dòng)畫電影制作中，主要的受眾是少年兒童，因此我國很大一部分動(dòng)畫電影創(chuàng)作以少年兒童為主，這對于我國的教育事業(yè)也有一定積極作用。
三、我國國產(chǎn)動(dòng)畫電影形成傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的條件分析
1、藝術(shù)氛圍追求美是動(dòng)畫電影中的基本原則。形式美能夠打動(dòng)觀眾，在形式美的引導(dǎo)下觀眾才會(huì)愿意進(jìn)一步的去感受其中的深刻含義。美是動(dòng)畫電影的一切表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)[4]。我國在制作動(dòng)畫電影的過程中一直都十分重視對我國特有民族藝術(shù)形式的借鑒。我國在歷史的長河中不斷形成與沉淀的藝術(shù)樣式，例如國畫、京劇等等都能夠成為創(chuàng)作的源泉。這些藝術(shù)樣式其中包含了各種技巧與優(yōu)美造型，使得我國很多國產(chǎn)動(dòng)畫都十分愿意從民族藝術(shù)形式中吸取養(yǎng)料，將其與自己的動(dòng)畫電影制作結(jié)合。《大鬧天宮》就是其中一個(gè)十分成功的范例，其中動(dòng)作的設(shè)計(jì)來自我國京劇，音樂效果將京劇有的京腔京韻以及鼓點(diǎn)收納其中，還有音樂伴奏、動(dòng)作設(shè)計(jì)、造型設(shè)計(jì)等等都有京劇的身影。我國很多國產(chǎn)動(dòng)畫電影都十分習(xí)慣的將民族形式與動(dòng)畫設(shè)計(jì)結(jié)合，在《金色的海螺》中就將我國陜西皮影戲以及北方剪紙藝術(shù)結(jié)合，讓民間傳統(tǒng)藝術(shù)—皮影戲重新煥發(fā)出光彩。不管是皮影窗花、國畫還是戲劇、民樂等在豐富我國動(dòng)畫電影傳統(tǒng)藝術(shù)形式上都功不可沒。而這些的形成都與我國悠久的歷史、豐富的文化有關(guān)，在經(jīng)歷過時(shí)間的沉淀、藝術(shù)的積累等已經(jīng)成為我國藝術(shù)殿堂中不可缺少的一部分。2、文化基礎(chǔ)我國國產(chǎn)動(dòng)畫電影與文學(xué)的關(guān)系最為密切，不管是《神筆馬良》、《蝴蝶泉》、《阿凡提的故事》等等都是從民間文學(xué)中取材，也正是因?yàn)檫@樣我國的民間故事對動(dòng)畫電影產(chǎn)生了重大的影響。這可能與民間文學(xué)的“假想”、“幻想”的特征有關(guān)，而民間文學(xué)不僅僅是一種口頭文學(xué)，它凝聚了我國的文化記憶，包含著思想感情、道德倫理、審美傾向等等。日本著名動(dòng)畫大師宮崎駿曾經(jīng)說過：“動(dòng)畫的力量不會(huì)輸給詩、小說或戲劇等其他藝術(shù)形式”。也正是因?yàn)槿绱耍瑒?dòng)畫藝術(shù)就成為了民間文學(xué)最好的表現(xiàn)形式。3、人文環(huán)境我國國產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)始人萬氏兄弟從小就在南京夫子廟看說書、剪紙、跑馬等表現(xiàn)，兒時(shí)經(jīng)歷讓萬氏兄弟領(lǐng)略傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力。這些童年的經(jīng)歷對后期國產(chǎn)動(dòng)畫的形成有著深刻影響。我國很多藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)也與審美意識(shí)的形成有關(guān)，例如《大鬧天宮》中的人物與背景設(shè)計(jì)張光宇先生其一直都在對我國傳統(tǒng)文化進(jìn)行研究與探索，在前輩畫家的繪畫技巧上吸收精華，在作品中將民族風(fēng)格表現(xiàn)出來，例如張光宇先生創(chuàng)作的《神筆馬良》，其中蘊(yùn)含豐富的中國特色。動(dòng)畫藝術(shù)家很愿意在其創(chuàng)作的作品中融入審美理想，并在審美理想的過程中逐漸形成自己的審美意識(shí)。在創(chuàng)作的過程中，藝術(shù)家不僅包含藝術(shù)技巧與審美情感，還需要藝術(shù)家將自己的創(chuàng)作激情與藝術(shù)手段結(jié)合[5]。
四、以《大圣歸來》為例分析我國國產(chǎn)動(dòng)畫電影美學(xué)風(fēng)格
分析目前我國整體的動(dòng)畫電影市場可以發(fā)現(xiàn)，越來越多外國動(dòng)畫電影進(jìn)入我國市場，其搶占我國大部分的動(dòng)畫電影市場份額，這與我國動(dòng)畫電影制作不佳等多方面有關(guān)。但是，《西游記之大圣歸來》這部動(dòng)畫電影卻為我國的動(dòng)畫電影市場帶來了活力，廣受好評。該部電影不僅獲得良好票房，同時(shí)口碑不錯(cuò)。這與我國之前國產(chǎn)動(dòng)畫長久以來的疲軟表現(xiàn)產(chǎn)生了十分明顯的對比。這部三維動(dòng)畫的電影同樣是基于《西游記》的基礎(chǔ)上展開的，導(dǎo)演田曉鵬同樣有著大圣情節(jié)，以導(dǎo)演視角希望創(chuàng)作出一個(gè)符合現(xiàn)代人的價(jià)值和欣賞習(xí)慣的電影，在傳統(tǒng)神話故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行了深入的拓展。這種具有典型東方神韻的電影融合通行全球的3D特效，票房與口碑雙豐收。
五、結(jié)語
我國國產(chǎn)電影在發(fā)展的過程中不斷吸收傳統(tǒng)文化最終形成了獨(dú)有的美學(xué)風(fēng)格。但是，同樣需要認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代動(dòng)畫電影的優(yōu)勢，如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中間取舍成為形成一個(gè)具有我國特色的動(dòng)畫電影，需要從多個(gè)方面進(jìn)行分析與吸收，只有這樣才能夠呈獻(xiàn)給觀眾一種美與文化的享受。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影；審美教育；藝術(shù)教育
中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號：1005-5312（2012）20-0142-01
所謂美育就是指使人學(xué)會(huì)體驗(yàn)人生，使自己感受到一個(gè)有意義的、有情趣的人生，對人生產(chǎn)生無限的愛戀、無限的喜悅，從而使自己的精神境界得到升華。美育屬于人文教育，它的目標(biāo)是發(fā)展完滿的人性。動(dòng)畫電影作為美育的載體，通過美育元素的融入，可以開闊人們的審美心胸、提升審美能力、培養(yǎng)審美趣味。
當(dāng)今社會(huì)已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)由影像所構(gòu)成的時(shí)代。對于當(dāng)下的大眾來說，看電影已經(jīng)成為人們社會(huì)生活中重要的組成部分。動(dòng)畫電影如傳統(tǒng)的文化載體一樣，動(dòng)畫電影的出現(xiàn)與發(fā)展對于人們的精神生活有重大的影響，人們在觀看動(dòng)畫電影并獲得快樂的同時(shí)，動(dòng)畫電影對影視文化的展現(xiàn)也會(huì)深深印在觀眾的意識(shí)中，尤其是對傳統(tǒng)文化沒有更多了解的青少年觀眾。
一、中國動(dòng)畫電影的美育現(xiàn)象發(fā)展的現(xiàn)狀
在中國，教育部門對于美育教育的重視與提倡還是近年的事情。2002年11月，黨的十六大報(bào)告提出要“全面貫徹黨的教育方針，培養(yǎng)德智體美全面發(fā)展的社會(huì)主義建設(shè)者和接班人”。這標(biāo)志著美育被正式寫進(jìn)教育方針。2010年7月，主席在全國教育工作會(huì)議上指出，要“全面加強(qiáng)和改進(jìn)德育、智育、體育、美育，堅(jiān)持文化知識(shí)學(xué)習(xí)和思想品德修養(yǎng)的統(tǒng)一、理論學(xué)習(xí)和社會(huì)實(shí)踐的統(tǒng)一、全面發(fā)展和個(gè)性發(fā)展的統(tǒng)一，不斷促進(jìn)人的全面發(fā)展。”再次把美育列入政府政策，這充分肯定了審美教育的重要性，是審美教育工作者多年來的研究的心血和成果。
近幾年的動(dòng)畫電影發(fā)展現(xiàn)狀分析，動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)的重要分支，正展現(xiàn)出巨大的潛力。然而中美日動(dòng)畫電影崛起發(fā)展中。中國動(dòng)畫電影的崛起面臨著巨大的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，任重而道遠(yuǎn)。
而就中國的五千年的傳統(tǒng)來說，本民族的文化底蘊(yùn)是占有絕對的優(yōu)勢。但是在動(dòng)畫電影市場中，美國和日本卻一直遙遙領(lǐng)先。就其原因之一，就是關(guān)于審美教育方面，中國發(fā)展現(xiàn)狀并不樂觀?，F(xiàn)行的中國動(dòng)畫電影在“說教性”以及“市場化”等方面存在較多的不足。
二、中美日動(dòng)畫電影的對比分析
動(dòng)畫是一門綜合藝術(shù)。蘊(yùn)含在動(dòng)畫電影中的文學(xué)因素、繪畫因素、戲劇因素以及電影因素均是動(dòng)畫藝術(shù)的表現(xiàn)手段。在這眾多的元素中，本文主要是對中美日創(chuàng)作的文本及美育方面進(jìn)行比較。
一個(gè)國家與民族的審美情趣是在其歷史發(fā)展的過程中,在地域環(huán)境、語言、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等諸多因素的影響下,經(jīng)過長期的積淀而形成的。這一文化傳統(tǒng)必然制約著本民族的審美趣味與審美傾向,對于民族藝術(shù)的創(chuàng)作與鑒賞也自然起著決定性的作用。
中國動(dòng)畫電影的審美特點(diǎn)清晰可辨,“重意象，講氣韻”就是其特點(diǎn)之一。因此，意境的渲染在中國動(dòng)畫電影中占有較多的筆墨。此外，受中國“文以載道”的傳統(tǒng)文藝思想的影響，教化意味濃厚也成為中國動(dòng)畫電影的一大特色。并且中國式的動(dòng)畫電影創(chuàng)作的選材視野狹小，單純對傳統(tǒng)文化故事進(jìn)行簡單加工和模仿，進(jìn)行低水平的重復(fù)。其框架大多都不離說教的范圍。
美國動(dòng)畫電影注重娛樂性和商業(yè)性，將市場更是定位全球性，其中主要分為兩大類：一種是搞笑動(dòng)畫，另一種就是基于美國個(gè)人英雄主義而產(chǎn)生的諸多超級英雄動(dòng)畫。這樣的特點(diǎn)一定程度上取決于美國性格。美國還善于從各國文學(xué)著作中選題，題材方式更是多元化。用全球化的選材方式進(jìn)行娛樂和說教并合。
日本人具有物哀美的審美特點(diǎn)，物哀是一種審美意識(shí)。川端康成多次強(qiáng)調(diào)：“平安朝的‘物哀’成為日本美的源流”，“悲與美是相通的。”日本人對這些特殊美的感受和趣味是相當(dāng)普遍的，不局限于文學(xué)藝術(shù)，而是滲透到生活的各個(gè)層面。
三國的動(dòng)畫電影事業(yè)都具有本國的特色，然而，在這個(gè)強(qiáng)調(diào)效益的經(jīng)濟(jì)市場中，更多的人將目光投向怎樣快速的提高效益，而卻忽視了美育的真正存在意義。中國的美育教育而更多當(dāng)成藝術(shù)教育，這也就成了中國動(dòng)畫電影是否能長久發(fā)展的瓶頸之一。
三、中國動(dòng)畫電影美育存在的問題
中國現(xiàn)行動(dòng)畫電影中存在的問題中，最大的問題就是忽視美育和沒有很好的理解美育的含義。而一味的追求所謂的短時(shí)效益。
首先，在動(dòng)畫電影創(chuàng)作人的培養(yǎng)上，我們要深刻的認(rèn)識(shí)到：美育是審美教育，但并不等于藝術(shù)教育。藝術(shù)教育作為一種系統(tǒng)活動(dòng)，包括三個(gè)層面：形式層面、審美層面和非審美層面。而就當(dāng)今中國美術(shù)教育中常常只側(cè)重于形式層面，一味的進(jìn)行技法的訓(xùn)練，使得藝術(shù)教育成為一種簡單的操作性的東西，從而出現(xiàn)了審美層面的缺失和斷層。例如每年在全國各地興起的藝考之風(fēng)。
其次，在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作環(huán)節(jié)中，中國的動(dòng)畫教化性過強(qiáng)，而不注重對作品的藝術(shù)審美含量的提高。從而導(dǎo)致藝術(shù)性的損傷。
再次，在動(dòng)畫電影的策劃環(huán)節(jié)中，過分追求市場效應(yīng)，強(qiáng)調(diào)快速成型，而使得故事情節(jié)平庸、造型缺乏美感等。
此外，動(dòng)畫電影為了追逐商業(yè)效應(yīng)，導(dǎo)致動(dòng)畫電影藝術(shù)性降低的趨勢也在逐漸擴(kuò)大。動(dòng)畫電影中對傳統(tǒng)文化的正面體現(xiàn)，對美學(xué)的揭示，即動(dòng)畫電影的文化層次水平應(yīng)受到全社會(huì)的廣泛關(guān)注。
四、思考
（一）需要注重動(dòng)畫電影美育性的推廣
動(dòng)畫電影藝術(shù)在追求內(nèi)容到形式的整體美感時(shí)，每個(gè)構(gòu)成因素都起到了一定的作用。這些元素是美學(xué)知識(shí)和藝術(shù)知識(shí)，而美學(xué)的目標(biāo)和功能不僅僅是為了提高動(dòng)畫電影觀眾這方面的知識(shí)，更重要的是引導(dǎo)受教育者去追求人性的完美，引導(dǎo)受教育者去追求人生的意義，體驗(yàn)生活的情趣。動(dòng)畫電影美育的推廣有助于營造一個(gè)優(yōu)良的、健康的社會(huì)文化環(huán)境。
（二）著眼于動(dòng)畫電影受眾審美素質(zhì)的提高
動(dòng)畫電影美育是美育的途徑之一，具有寓教于樂的特性。美育可以開闊審美心胸，培養(yǎng)審美能力，提升審美趣味，使受眾的文化素質(zhì)得到提高，文化品格得到升華。且個(gè)體審美素質(zhì)的提高，有助于激發(fā)和強(qiáng)化人的創(chuàng)作沖動(dòng)，培養(yǎng)和發(fā)展人的審美直覺和想象力。創(chuàng)新是民族進(jìn)步的靈魂，我們要建設(shè)創(chuàng)新性的國家，必須大力培養(yǎng)創(chuàng)新人才，因此動(dòng)畫電影的美育研究具有重要意義。
（三）提高動(dòng)畫電影制作者的美育意識(shí)
動(dòng)畫的設(shè)計(jì)、文化意蘊(yùn)的體現(xiàn)、動(dòng)畫品位和格調(diào)的升華以及提高我國動(dòng)畫電影的美育品級就成了擺在我國現(xiàn)今動(dòng)畫制作者面前的挑戰(zhàn)。研究動(dòng)畫電影的美育元素以提高動(dòng)畫電影制作者的美育意識(shí)具有時(shí)代意義。
首先，國際化的題材很重要，要學(xué)會(huì)用國際化的敘述的方式來演繹我們獨(dú)特的故事。同時(shí)，也要對自己本民族的傳統(tǒng)元素進(jìn)行深入挖掘后再創(chuàng)新。
其次，動(dòng)畫制作者應(yīng)從人文關(guān)懷的角度，更好的了解生活和社會(huì)群眾的消費(fèi)需求，只有這樣動(dòng)畫電影才有市場。只有將創(chuàng)作的視野擴(kuò)展的更大，才能更好滿足全民性的審美需求。
再次，動(dòng)畫制作者應(yīng)該注重經(jīng)驗(yàn)的積累，為后續(xù)的動(dòng)畫電影制作者提供最新的資訊和經(jīng)驗(yàn)可供分享。市場上缺少優(yōu)秀動(dòng)畫電影制作者所參與編寫的一系列的完備科學(xué)的專業(yè)教材。
（四）政府對動(dòng)畫電影美育的進(jìn)行政策引導(dǎo)
21世紀(jì)世界上最大的產(chǎn)業(yè)或者說最有發(fā)展前途的兩個(gè)產(chǎn)業(yè)有兩個(gè)，一是信息產(chǎn)業(yè)，一是文化產(chǎn)業(yè)。我國政府也意識(shí)到了這一點(diǎn)。我國歷史文化豐富，文化產(chǎn)業(yè)具有廣闊的發(fā)展前途，動(dòng)畫電影作為文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，必將成為社會(huì)影響力巨大的傳播形式。在現(xiàn)今物質(zhì)生活充裕的現(xiàn)代社會(huì)，保持社會(huì)精神生活的與物質(zhì)生活的平衡十分重要。我國動(dòng)畫電影要想取得突破性的進(jìn)展，必須把美育作為文化內(nèi)涵所要融合的重點(diǎn)，正式的、明確的列入動(dòng)畫電影開發(fā)的政策中。對更好的發(fā)展動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行相關(guān)政策的頒布和措施的調(diào)整。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】角色設(shè)計(jì)；畫面設(shè)計(jì)；音樂；配音
中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0134-01
一、故事梗概
《冰雪奇緣》改編自安徒生童話《白雪皇后》，雖然這是一部動(dòng)畫電影，卻有著結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适驴蚣?，不僅溫情滿載，而且情節(jié)流暢自然，還有幾位性格鮮明、各有特色的主角來拉動(dòng)劇情發(fā)展，帶出影片的歡樂爆笑點(diǎn)與感動(dòng)淚點(diǎn)，以及絕對出乎觀眾意料，令人對于“真愛”的定義有了創(chuàng)新。
二、角色設(shè)計(jì)
角色是一部動(dòng)畫的主體，是動(dòng)畫師創(chuàng)造的“演員”，是動(dòng)畫電影中的靈魂所在。而在角色的設(shè)計(jì)中，隱喻手法的運(yùn)用可以有效地展現(xiàn)角色的內(nèi)心世界、個(gè)性特點(diǎn)和內(nèi)在的情感，從而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，烘托情感氛圍，揭示更深層次的主題。而影片《冰雪奇緣》中大量的運(yùn)用了隱喻的手法，讓我們對每一個(gè)角色都印象深刻。例如影片中以荊棘形式出現(xiàn)在艾莎身邊的冰條，處處透露著尖銳讓人不便靠近，隱喻出艾莎對外人的恐慌，對自己力量的懼怕，對外面世界的抗拒，而雪寶和雪怪兩個(gè)由于艾莎魔法而產(chǎn)生出的不同生物，隱喻著艾莎情感的兩面性，害怕傷害別人，恐慌的同時(shí)又擔(dān)心被別人當(dāng)成怪物所傷害，想關(guān)愛妹妹卻又怕妹妹因自己而受傷，逃避和接受的矛盾的內(nèi)心世界。這種手法不僅能豐富角色，推動(dòng)劇情，更能引導(dǎo)觀眾更加深入地探尋動(dòng)畫影片的本質(zhì)。
三、鏡頭方面
首先，影片的開篇給了阿倫戴爾王國一個(gè)全景鏡頭，通過高處俯拍，把整個(gè)國家的生活環(huán)境表現(xiàn)出來，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)美妙的冰雪世界，間接地點(diǎn)了題目，同時(shí)也緊扣了主題，最重要的是奠定了整部影片的基調(diào)。而近景鏡頭對于人物表情的特點(diǎn)刻畫，能充分表現(xiàn)人物內(nèi)心最真實(shí)的感情，比如當(dāng)安娜懇求漢斯王子的真情之吻時(shí)，漢斯王子卻選擇了拒絕，從近距離的鏡頭放大了安娜吃驚的表情，同時(shí)也從王子虛偽的表情將王子虛情假意的丑陋一面表現(xiàn)得淋漓盡致。
四、畫面結(jié)構(gòu)
畫面作為一部影片承載影像的物質(zhì)載體，是不可替代的。動(dòng)畫電影畫面構(gòu)圖主要包含三個(gè)要素：主體、陪體和環(huán)境主體，陪體一般指與主體構(gòu)成某種關(guān)系，主要起襯托作用，對畫面起到和連貫的作用。比如影片中艾莎的能力在加冕儀式上被人們發(fā)現(xiàn)，陪襯的人群驚恐的眼神，烘托了氣氛，也為艾莎為什么要出走做出了鋪墊，因?yàn)樗械娜硕寂滤哪芰?，所以只能遠(yuǎn)離人們，獨(dú)自居住在冰雪的世界里。
五、聲音分析
（一）聲音聲響方面。電影是一種聲畫結(jié)合的藝術(shù)，對話不僅僅能讓觀者了解劇情的發(fā)展，還能表達(dá)出角色在不同時(shí)刻的不同情緒波櫻渲染出故事的情感。特別是對于動(dòng)畫電影來說，因其所有的演員都是虛擬的，只有賦予角色以語言能力，通過語言表達(dá)出角色的情感，才能使這個(gè)人物更加鮮活起來。比如在片中常常出現(xiàn)的被凍結(jié)的場景，每次一有東西被凍結(jié)就會(huì)有“嗤嗤”的聲音來強(qiáng)化這一畫面，再比如輕輕推門的聲音、重重關(guān)門的聲音、大風(fēng)呼嘯的聲音等等。假設(shè)沒有這些對話和音效，只是單純地從角色的動(dòng)作和表情上，場景的畫面上，我們很難理解故事發(fā)生了什么，人物是怎樣一個(gè)心情，我們又應(yīng)該以一個(gè)怎樣的心態(tài)來觀看這部影片。
（二）音樂方面?！八囆g(shù)就是情感?！睂τ谝魳匪囆g(shù)而言，它通過悅耳的音響走進(jìn)你的內(nèi)心，讓你從內(nèi)心中來感知，從內(nèi)而外地感染你。對于一部動(dòng)畫電影來講，音樂在整部影片中都扮演了一個(gè)非常重要的角色。例如影片《冰雪奇緣》在100分鐘的時(shí)間內(nèi)共收錄了9首歌曲，除去主題曲《Let’s go》代表著整部作品滿滿的正能量感，其余8首歌曲也用得恰到好處，與劇情完美地結(jié)合起來。比如安娜的獨(dú)唱小調(diào)《In summer》，曲調(diào)歡快高昂，把小女孩時(shí)候的安娜那種可愛調(diào)皮表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。隨著劇情的發(fā)展，我們看到安娜長大，父母遇難，姐姐避而不見，隨之而來的是歌曲曲調(diào)放慢降低，伴隨著安娜的難過語氣，通過音樂的低沉，烘托出了她內(nèi)心的無助與傷心，以及對姐姐關(guān)愛的渴望。由此可以看出，一首與影片情節(jié)相符合的歌曲，不僅僅在塑造人物或者推動(dòng)劇情發(fā)展等方面有著重要的作用，而更重要的是，能讓觀者感覺到音樂和影片能徹底融為一體。
總的來說，《冰雪奇緣》是一部有著傳統(tǒng)迪士尼標(biāo)志性的百老匯風(fēng)格的動(dòng)畫影片，這部動(dòng)畫啟示著我們，一部好的動(dòng)畫影片是不放過任何一個(gè)細(xì)節(jié)的，我們應(yīng)該汲取這些成功影片的精華，化為己用，更好地發(fā)展我們自己的具有中國特色的國產(chǎn)動(dòng)畫電影。
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通常人們所說的中國元素是在我國的歷史不斷發(fā)展以及文化不斷融合的過程中出現(xiàn)的，其創(chuàng)造者是廣大的中華兒女，并一代代地傳承下去。它反映了我國所具有的人文精神與人們的心理，并帶有民族特質(zhì)，它很大程度上展現(xiàn)了我國的尊嚴(yán)以及整個(gè)民族所代表的形象。而且，中國元素不僅僅含有有形的物質(zhì)，還含有無形的精神，也就是精神文化，而美國動(dòng)畫電影《功夫熊貓》中所體現(xiàn)出來的就是無形精神。美國動(dòng)畫電影《功夫熊貓》全球上映后取得了空前的成功，引發(fā)了觀眾的強(qiáng)烈共鳴，也引發(fā)了中國觀眾的熱議。其體現(xiàn)了西方人在世界多極化發(fā)展的形勢下對中國的一次新的認(rèn)識(shí)，也可以說，其對中國動(dòng)畫電影的創(chuàng)作與發(fā)展以及對中國文化的傳承與發(fā)揚(yáng)都具有深刻的啟迪意義。
動(dòng)畫電影《功夫熊貓》中的中國元素的具體呈現(xiàn)
（一）中國“武俠”文化的呈現(xiàn)
武俠文化可以說是我國所特有的一種“家喻戶曉”的文化。從司馬遷創(chuàng)作出了著名的《史記》之后，關(guān)于俠士的故事很快頻繁地出現(xiàn)在了大部分的歷史典籍以及多數(shù)的文藝作品內(nèi)。而尤其是在我國明清兩代時(shí)期長篇武俠小說的出現(xiàn)，進(jìn)一步加快了我國武俠故事的發(fā)展，例如《水滸傳》。之后金庸編寫的大量的武俠小說在我國甚至整個(gè)亞洲都掀起了一場軒然大波，而正是他的這些小說給我國武俠電影的產(chǎn)生創(chuàng)造了前提條件。而著名國際電影明星成龍、李連杰等主演的一系列動(dòng)作電影，結(jié)合了東方武術(shù)深厚的文化底蘊(yùn)與西方電影藝術(shù)的蓬勃朝氣，在國際上得到了一致的好評，以至于很多國際友人認(rèn)為中國每個(gè)人都會(huì)“功夫”，其影響力可見一斑。
大家都不會(huì)否認(rèn)，“功夫”這一詞語是來自我們中國，而它也是我國重要的文化構(gòu)成中的一部分。因?yàn)殡娪暗拿种芯蛷?qiáng)調(diào)了“功夫”二字，所以不難想象出，影片中的功夫會(huì)是很重要的?！豆Ψ蛐茇垺分械亩鄠€(gè)情節(jié)都是來突出這一部分的，例如五俠的出場、懸橋大戰(zhàn)以及阿寶與太郎最后的決戰(zhàn)等。（1）五俠分別是蛇拳、螳螂拳、猴拳、虎鶴雙形等中國功夫的原型。（2）電影的動(dòng)作劇情在開始與結(jié)尾處是互相照應(yīng)的，特別是阿寶接受師傅的功夫訓(xùn)練，搶包子這一精彩片段就是借鑒了我國的《蛇形刁手》中的內(nèi)容。（3）阿寶在和太郎進(jìn)行決戰(zhàn)過程中雙雙從山上滾下情節(jié)就是再次借鑒了電影《破壞之王》中著名的功夫，也就是無敵風(fēng)火輪。（4）懸橋大戰(zhàn)片段五俠和太郎的打斗可以說是將我國的功夫表現(xiàn)得淋漓盡致，特別是最后以太郎的點(diǎn)穴結(jié)束。而點(diǎn)穴手法一直是我國功夫中的傳奇，盡管這一橋段會(huì)讓西方人匪夷所思，但這卻恰好是我國武俠小說特點(diǎn)的重要體現(xiàn)。與此同時(shí)，內(nèi)力在我國武俠故事中也是神秘而又強(qiáng)大的，同時(shí)也是那些練武之人所追求的。我國的武學(xué)往往也將內(nèi)功的修煉看作是一種很重要的修為，它也是中國功夫片獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)手法，為外在的武術(shù)招式注入了高深莫測的傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核。
（二）中國“儒家、道家”等傳統(tǒng)文化精神的呈現(xiàn)
《功夫熊貓》之所以獲得空前的成功，其主要原因在于中國元素與美國普世價(jià)值觀的完美結(jié)合?！豆Ψ蛐茇垺吩诒憩F(xiàn)中國功夫的同時(shí)，也參入我國的儒家、道家等思想。而這一重要體現(xiàn)就是通過刻畫烏龜大師以及阿寶的師傅這兩個(gè)人物形象來突出的。在浣熊師父得知太郎將會(huì)掙脫牢籠前來報(bào)仇后，馬上派信鳥傳遞消息加派人手，但烏龜大師卻說上天總是捉弄人，用盡一切去逃避的事最終還是要發(fā)生的。而之后情節(jié)就如烏龜大師所說，太郎憑借著羽毛成功逃離了牢籠。這樣的情節(jié)發(fā)展正是我國儒家思想中的“無事即有事”同《易經(jīng)》中的“天機(jī)”與“命運(yùn)”的結(jié)合。當(dāng)烏龜大師選擇從天而降的阿寶作為神龍大俠時(shí)所說的話也是來自于我國的著作，也就是意外往往不會(huì)存在，而所存在的也不會(huì)是意外，它出自《易經(jīng)》，因?yàn)槭篱g所發(fā)生的全部不會(huì)是一種偶然，人們的所作所為不論什么時(shí)候都會(huì)留下發(fā)生的痕跡，而既然發(fā)生了就說明它一定會(huì)有它發(fā)生的原因。除此之外，“浣熊師父”這一形象也含有了中國的傳統(tǒng)文化，因?yàn)樵谖鋫b劇中，“師父”這一稱謂是很重要的，他不僅是家長，還是傳授功夫的導(dǎo)師。而通常情況下，師傅的功夫都是高強(qiáng)的，并且對于主角的成功有著深遠(yuǎn)的影響?！豆Ψ蛐茇垺返闹谱髡咭渤浞忠庾R(shí)到了這一點(diǎn)，因此最終浣熊師父的形象就塑造出來了。
（三）中國自然風(fēng)情的視覺呈現(xiàn)
電影中的場景也從另一個(gè)方面進(jìn)一步展現(xiàn)了我國優(yōu)美的風(fēng)景以及建筑的美妙。首先，《功夫熊貓》中的地點(diǎn)場景是借鑒了我國麗江和桂林的自然風(fēng)景，例如迷霧圍繞的山，奇峰之巔雕梁畫棟的玉皇宮，宏偉壯麗、神圣淚泉呈現(xiàn)的八卦圖形，很容易讓人想到著名的武當(dāng)仙山。第二，電影中的山和水，花與草以及其他的部分景色都是來源于我國傳統(tǒng)的風(fēng)景畫與歷史小說，將清新雅致的風(fēng)格表現(xiàn)得十分到位。而玉皇宮的形象進(jìn)一步突出了我國古代建筑的獨(dú)特韻味，復(fù)古的建筑，與古代皇宮類似的構(gòu)造，再加上玉竹的陪襯，更顯中國元素中的雅韻。第三，在電影中，我們能夠從多個(gè)道具中看到中國元素的身影，例如阿寶的道具之一――手推車，還有我國古代的四人轎，與此同時(shí)，還有開場部分阿寶頭上所戴的斗笠。除此之外，還有電影中出現(xiàn)的鞭炮、筷子等，而其中最重要的一點(diǎn)還是隨處可見的中國漢字。
（四）中國語言特色的聽覺呈現(xiàn)
因?yàn)椤豆Ψ蛐茇垺返墓适聛碓词侵袊?，所以影片中的對白采用的是具有中國特色的語言。例如影片中的師傅的發(fā)音就與“shifu”十分相似，與此同時(shí)，還有豆腐等。從這方面上我們也可以看出，整部影片對于配音演員的要求也是十分高的。除此之外，影片的背景音樂也是借助我國的傳統(tǒng)樂器來完成的，而這種情況在美國的域外題材中并不是常見的。整部影片中多次都設(shè)計(jì)有中國音樂，例如笛子、古箏、嗩吶等，這些部分都極具中國風(fēng)，并很好的與中國山水的背景進(jìn)行了很好的結(jié)合。比如，《功夫熊貓》開始部分刻畫的是俠客展示我國著名的水上漂功夫的形象，再加上清脆的笛聲的背景音樂，讓人很輕易地就想到了東方文化，而之后的銅鑼聲更是引起了人們的注意。再如，在浣熊師傅出場的設(shè)計(jì)中，背景音樂選擇了悠揚(yáng)的短笛，這一點(diǎn)更符合我國傳統(tǒng)的武俠劇中高手的刻畫。
《功夫熊貓》的成功對我國動(dòng)畫電影發(fā)展的啟示
（一）電影創(chuàng)作中要加強(qiáng)對我國民族元素的應(yīng)用
自從《功夫熊貓》上映之后，我國國內(nèi)對此的爭議一直沒有停止過，我國并不缺少熊貓以及其他的動(dòng)物，不缺少素材，不缺少市場，也不會(huì)缺少資源，然而中國元素卻屢次成為其他國家的電影中的賣點(diǎn)。因此，筆者認(rèn)為，我國動(dòng)畫電影的創(chuàng)作過程中，一定要加強(qiáng)對我國民族元素的應(yīng)用。早在20世紀(jì)50年代之后，我國的動(dòng)畫電影就憑借著中國特色而聞名世界，也正是從那個(gè)時(shí)期開始，人們看到了民族元素的重要性。因此，筆者堅(jiān)信，我國動(dòng)畫電影行業(yè)的發(fā)展要注重對中國美學(xué)的追求，而它又具體表現(xiàn)在電影的各個(gè)方面，包括音樂、題材等。而且，在這個(gè)過程中，應(yīng)該謹(jǐn)記：和單純的娛樂有所不同，我國的動(dòng)畫創(chuàng)作的最終目的不僅僅是娛樂，而是要借助部分的娛樂色彩或娛樂元素，傳遞一定的社會(huì)意義，進(jìn)而弘揚(yáng)民族思想與品德，這是我國動(dòng)畫創(chuàng)作的最終目標(biāo)。
（二）藝術(shù)性和商業(yè)性進(jìn)行完美的結(jié)合
[關(guān)鍵詞]水墨動(dòng)畫電影；藝術(shù)特征；分析總結(jié)
中國水墨動(dòng)畫影片的含義和發(fā)展
所謂中國水墨動(dòng)畫電影，是指用中國傳統(tǒng)的水墨畫作為影片的角色和場景的表現(xiàn)形式，或者說整部動(dòng)畫影片是一幅動(dòng)態(tài)的中國畫。水墨動(dòng)畫影片是中國動(dòng)畫發(fā)展的必然階段，同時(shí)也是有著濃郁民族特色的藝術(shù)珍品。時(shí)至今天，已經(jīng)走過了半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程。早在20世紀(jì)30年代，中國動(dòng)畫藝術(shù)先驅(qū)萬氏兄弟的作品中，就能夠看到明顯的中國畫的圖形，如傳統(tǒng)的線描等。1960年，當(dāng)時(shí)的副總理參觀完中國美術(shù)電影展覽會(huì)后提出：“如果你們能夠把齊白石先生的畫動(dòng)起來那就更好了?！边@是一個(gè)期望，也是一種啟發(fā)，于是藝術(shù)家嘗試著把中國傳統(tǒng)水墨畫搬上舞臺(tái)。上海美術(shù)電影制片廠對齊白石的中國畫進(jìn)行了認(rèn)真和細(xì)致的研究，經(jīng)過反復(fù)的實(shí)驗(yàn)，攻克了水墨動(dòng)態(tài)影像的技術(shù)難題，1961年集體創(chuàng)作出了經(jīng)典水墨動(dòng)畫電影《小蝌蚪找媽媽》。在這部影片的成功的帶動(dòng)下，70年代又陸續(xù)出現(xiàn)了多部水墨動(dòng)畫精品。上海美影廠又推出了《牧童》，這是一部描寫牧童快樂生活的影片，其基本素材都是來源于李可染先生的水墨畫，整個(gè)作品中充滿了詩情畫意。1988年出現(xiàn)的《山水情》，影片的人物設(shè)計(jì)者是著名的國畫家吳山明先生，該片中運(yùn)用了多項(xiàng)全新的技術(shù)，使畫面的流暢性和層次感大大增強(qiáng)，將中國水墨動(dòng)畫推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭》《熊貓百貨商店》《鹿鈴》《螞蟻和大象》等作品，都直接或間接運(yùn)用了水墨元素，充分繼承了有著千年歷史的水墨畫的精髓，將筆墨技巧、氣韻生動(dòng)、意境悠遠(yuǎn)這些特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)出了中華民族所特有的文化內(nèi)涵和審美品格。動(dòng)畫電影，這種從西方引入的藝術(shù)門類，只有將之植根于民族文化的沃土中，與民族文化相結(jié)合，達(dá)到血脈相通、水融的共生，才能創(chuàng)造出自己的藝術(shù)精品。
中國水墨動(dòng)畫影片的藝術(shù)特征
（一）題材簡單，情節(jié)精致
中國水墨動(dòng)畫相對于其他動(dòng)畫片來說，因?yàn)樾问缴系奶攸c(diǎn)，在題材選擇和情節(jié)設(shè)置上都比較簡單，其素材多取自于一些傳統(tǒng)的故事和傳說，一方面具有耳熟能詳?shù)奶攸c(diǎn)，另一方面這類題材在中國畫中經(jīng)常出現(xiàn)，能夠?yàn)閯?dòng)畫的創(chuàng)作提供一定的啟示和借鑒。而且水墨動(dòng)畫的制作技術(shù)有限，制作過程也十分復(fù)雜，很難制作出“鴻篇巨制”，一般都是以半小時(shí)的長度為主，盡量淡化影片的敘事性因素，呈現(xiàn)出一種短小精悍的特點(diǎn)。比如《小蝌蚪找媽媽》，其原始素材是齊白石先生的水墨畫，然后對其進(jìn)行了加工，故事的開端、發(fā)展、和結(jié)局都比較簡單，甚至有意淡化，而是意在表現(xiàn)一種詩畫的境界?！渡剿椤泛汀赌恋选分校瑳]有一句對白，這在其他形式的動(dòng)畫片中幾乎是不可能的，或者說創(chuàng)作者將故事情節(jié)全都融入到畫面中去，觀眾們在欣賞一幅幅優(yōu)美山水畫的同時(shí)，自然而然接受了關(guān)于故事情節(jié)的信息，而如果把一些敘事因素強(qiáng)加于作品中，無疑會(huì)使這種意境的營造受到一定的影響。所以從取材的角度來看，之所以選擇一些耳熟能詳?shù)墓适?，就是因?yàn)橛捌袝?huì)在一定程度上忽視情節(jié)的要素，而是將更多的精力放到視覺效果的營造上，可謂是以小見大，以方寸見整體，體現(xiàn)出寫意、濃縮、概括的特點(diǎn)，與其說是動(dòng)畫影片，倒不如說是類型化動(dòng)畫小品。
（二）托物言志，文以載道
中國的藝術(shù)創(chuàng)作歷來都有文以載道的傳統(tǒng)，即通過藝術(shù)創(chuàng)作，體現(xiàn)出一定的精神性因素，其實(shí)現(xiàn)的手段多是托物言志。通過對客觀事物的描寫，體現(xiàn)出主體的情思。這在中國山水畫和動(dòng)畫結(jié)合的水墨動(dòng)畫中，表現(xiàn)得尤為明顯。一方面，因?yàn)閷⑹虑楣?jié)的淡化，所以能夠著力展現(xiàn)一些自然風(fēng)情和詩情畫意；另一方面，中國傳統(tǒng)的文化精神，如中庸、含蓄、內(nèi)斂等，往往都是憑借這些山水風(fēng)情表現(xiàn)出來的。比如《牧笛》，就是一幅山水田園風(fēng)光的展現(xiàn)。中國的傳統(tǒng)文化中有著對天人合一的追求，崇尚田園勞作，重視農(nóng)林牧漁，追求人和大自然的和諧相處，將個(gè)人的情懷寄托于天地。《牧童》中，有著大量寫意的山水和田園風(fēng)光的描寫，幾乎就是中國傳統(tǒng)山水畫的再現(xiàn)，所有的故事都在這種環(huán)境下展開，給人帶來一種心曠神怡之感?！渡剿椤分?，更是對中國山水畫藝術(shù)的一次宏大展示，充分表達(dá)出中國傳統(tǒng)文化中的高山流水和大音希聲，將這種古典文人情懷推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭》中使用的大寫意水墨渲染，《鹿鈴》中局部細(xì)致的刻畫等，都是這種山水相依、融情于景的體現(xiàn)。同時(shí)，水墨動(dòng)畫對傳統(tǒng)文化中“文以載道“的特點(diǎn)也有體現(xiàn)?！赌恋选分忻枥L了牧童和水牛之間的深厚情感，其深意在于表達(dá)人和動(dòng)物的和諧相處?！渡剿椤分校瑢煾负屯降苤g心有靈犀展現(xiàn)得十分細(xì)膩，其實(shí)也是對中國傳統(tǒng)師道的宣揚(yáng)，雖然具有明顯的教化意味，但是創(chuàng)作者將這些教化蘊(yùn)藏在了山水田園之間，從而給人以潛移默化的感悟。
（三）離形得似，虛實(shí)相生
中國繪畫中抽象性的特點(diǎn)有著悠久的傳統(tǒng)，魏晉南北朝時(shí)期的“傳神論”就是一個(gè)很好的體現(xiàn)。所謂離形得似，就是指繪畫不以物象的外形相似為目的，而是脫離外形，創(chuàng)作出一種能夠激發(fā)人們遐想的意蘊(yùn)。離形，并不是信馬由韁的涂鴉，而是一種高度的綜合、概括和提煉，是一種特定的形象加工和創(chuàng)造，應(yīng)用到水墨動(dòng)畫中也是如此，《山水情》中，那位雅士的形象，只是用寥寥數(shù)筆就勾勒出來，可是說是概括和簡潔到了極點(diǎn)，但是其給人的印象卻是完整的，絲毫沒有引起認(rèn)知上的偏差，反而認(rèn)為這種手法充分體現(xiàn)出了雅士仙風(fēng)道骨的特點(diǎn)。不像是西方動(dòng)畫那樣，善于將事物描寫得細(xì)致入微，而是深諳藝術(shù)和生活相同的道理，寓繁于簡。同時(shí)，中國水墨動(dòng)畫還有著虛實(shí)相生的特點(diǎn)。打破了時(shí)空的限制，時(shí)間、空間、地點(diǎn)和形狀等，都沒有嚴(yán)格的規(guī)定，而是隨著主觀意念隨意支配，讓畫面向四周無限延展。比如《牧笛》中，畫面中經(jīng)常會(huì)有空白的出現(xiàn)，這空白的含義就是十分豐富的，可以是天空，可以是水面，也可以什么都不是，不但給了觀眾以一個(gè)極大的想象空間，而且造成了一種咫尺千里的視覺效果，讓觀眾分不清到底哪個(gè)是現(xiàn)實(shí)情境，哪個(gè)是藝術(shù)情境，從而獲得虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。
（四）氣韻生動(dòng)，意境悠遠(yuǎn)
氣韻生動(dòng)是謝赫提出的“六法”之首，可見其在中國水墨畫中的地位。所謂“氣”，是指剛毅和英朗；“韻”，則是指柔美和清遠(yuǎn)。具體到中國水墨畫中，“氣”就代表著作品的骨感美，“韻”則代表對墨的把握能力。兩者是緊密結(jié)合在一起的，表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)藝術(shù)較高層次的審美追求。而中國水墨動(dòng)畫電影中，對此有著恰如其分的處理。比如《山水情》中，整個(gè)畫面的色彩和畫面中事物，如山、水、樹木等，組合在一起，就營造出了一個(gè)淡雅和空靈的氛圍。而且在遠(yuǎn)端云和水的處理中，通過墨和水的暈染，呈現(xiàn)出了一種云水相依的境界。同時(shí)，創(chuàng)作者還十分注重對墨的把握，濃淡分明。比如在樹木和山石的表現(xiàn)上，就使用了濃墨。這無疑是對“氣”的表現(xiàn)，氣韻之間既緊密結(jié)合，又體現(xiàn)出了一種對比，可謂是相輔相成。還是這部作品中，小漁童送別雅士的一段中，出現(xiàn)了裊裊的畫外音，畫面采用了淡墨的筆法，小漁童抱著古琴，在云霧繚繞中緩緩地移動(dòng)，氣韻生動(dòng)就在這種若隱若現(xiàn)中體現(xiàn)得淋漓盡致。其次是意境悠遠(yuǎn)。意境是中國藝術(shù)創(chuàng)作中的最高追求，在中國畫中體現(xiàn)得尤為鮮明，所謂只可意會(huì)，不可言傳，就是對意境最好的描述。中國水墨動(dòng)畫對意境的表現(xiàn)進(jìn)行了充分的繼承。比如在動(dòng)畫場景角色的繪制中，沒有十分明顯的邊緣化傾向，而是遵從中國畫中散點(diǎn)透視的原理，伴隨著水墨的隨意交融，展現(xiàn)在人們的面前。比如《小蝌蚪找媽媽》中，就用水墨的筆法將各種小動(dòng)物描繪得惟妙惟肖，讓原本處于靜止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品為藍(lán)本《牧童》，畫面中小溪潺潺，柳樹成蔭，展現(xiàn)出了一幅鐘靈毓秀的江南美景。牧童丟失青牛之后一路找去，所過之處是雄渾壯麗的潑墨山水和留白處理的千尺瀑布，還有那細(xì)致刻畫的一草一木，都讓人覺得空曠遼遠(yuǎn)。還有《山水情》，整部影片都處于一種虛無縹緲的環(huán)境之中，幾乎囊括了所有的水墨表現(xiàn)形式，在這樣一種氣氛下，將漁童和雅士之間的相遇、相知和分離，刻畫得唯美和飄逸，充分體現(xiàn)出了一種悠遠(yuǎn)的意境追求。
綜上所述，20世紀(jì)六十七年代，中國動(dòng)畫電影曾經(jīng)一度輝煌，在國際舞臺(tái)上備受矚目，尤其是水墨動(dòng)畫電影，一度成為中國動(dòng)畫片的代言人，充分體現(xiàn)出了水墨動(dòng)畫在世界動(dòng)畫中的地位。但是今天看來，在商業(yè)動(dòng)畫發(fā)展這個(gè)大形勢下，水墨動(dòng)畫的發(fā)展遭遇了嚴(yán)重的危機(jī)，甚至陷入了停滯。這不得不引起我們高度的重視和思考。誠然，其中的原因是多個(gè)方面共同造成的，而且不是一朝一夕能夠解決的，但是有一個(gè)觀點(diǎn)和信念是需要明確的，即中國水墨動(dòng)畫曾經(jīng)能夠受到世界人民的歡迎，那么在今天同樣能夠獲得世界的認(rèn)可，而且水墨動(dòng)畫是中國動(dòng)畫精神最好的代言人，只是我們在創(chuàng)作的形式和手段上還有所欠缺，只有民族的，才是世界的。從藝術(shù)本性上說，只有具備獨(dú)立個(gè)性的精粹藝術(shù)，才能經(jīng)得起時(shí)間和人心的磨礪。水墨動(dòng)畫片對情感的表現(xiàn)深入、細(xì)膩、動(dòng)人，它完全有這樣的潛力，在動(dòng)畫界大放異彩。本文對一些經(jīng)典水墨動(dòng)畫的藝術(shù)特征進(jìn)行了分析，意在從中汲取豐富的借鑒，啟發(fā)思路，為中國水墨動(dòng)畫電影的再一次崛起貢獻(xiàn)一份力量。
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ぃ酃丶詞］ 電影音樂；主題音樂；音樂風(fēng)格
在2009年的盛夏，一部動(dòng)畫電影《飛屋環(huán)游記》把我們又帶回到了充滿夢想的孩童時(shí)代。電影中對愛人的追憶、對夢想的追求，都讓生活在現(xiàn)代都市中的我們回到了單純而執(zhí)著的追夢年代。影片從一個(gè)老人和一個(gè)兒童的視角，向我們訴說了一段動(dòng)人純美的愛情故事、一種勇敢執(zhí)著的追夢精神和一種簡單美好的生活方式。
這樣一部簡單卻打動(dòng)心靈的動(dòng)畫電影，音樂在其中起到了至關(guān)重要的作用。作曲家用變化多樣的主題音樂、溫馨優(yōu)雅的華爾茲音樂、幽默活潑的爵士樂，為我們勾勒出了一幅幅回歸童真、又充滿真情的動(dòng)人畫面。這部動(dòng)畫電影更是在2010年的第82屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上一舉奪得了奧斯卡最佳電影原創(chuàng)配樂獎(jiǎng)，可見這部電影在音樂上的杰出表現(xiàn)。以下，筆者從電影的音樂著手，來探尋其獨(dú)特的魅力。
變化出現(xiàn)的主題音樂為影片帶來不同的藝術(shù)感染力
在這部電影中，作曲家為影片創(chuàng)作了一首貫穿始終的主題音樂，配以情節(jié)的發(fā)展，這段主題音樂由最初對愛情主題的描寫逐漸引申為影片最終所要表達(dá)的夢想主題。
這是一段三拍子的主題音樂，根據(jù)影片故事情節(jié)的發(fā)展，主題音樂在不同樂器、不同音樂風(fēng)格的演繹下，時(shí)而活潑、時(shí)而溫馨、時(shí)而雄壯、時(shí)而悲傷。作曲家以不同的音樂創(chuàng)作元素，使音樂在貫穿主題的同時(shí)為影片增添了不同的藝術(shù)效果。
主題音樂的第一次出現(xiàn)是在卡爾和艾麗年幼時(shí)的第一次相識(shí)。由于對探險(xiǎn)的共同熱愛，卡爾和愛麗相識(shí)了。木訥的卡爾在活潑的艾麗頑皮的戲耍下受傷，并從此結(jié)成了朋友。主題音樂在鋼琴的主奏下，伴隨小號的長音鋪墊娓娓道來。在此，鋼琴用跳音的演奏方式使音樂顯得輕松、活潑，伴隨著加有弱音器的小號吹奏出所獨(dú)有的顫音音色，充滿幽默的爵士味道。此時(shí)的音樂貼切地營造了兩人相識(shí)時(shí)輕松、幽默的嬉戲場景，音樂起到了對電影畫面的描繪作用，也引申出隨后的愛情主題。
隨后影片以默片的形式，通過畫面的不斷切換為觀眾呈現(xiàn)出一對戀人幸福、感人、浪漫的一生。在這短短不到五分鐘的時(shí)間里，主題音樂在此進(jìn)行了最完整的呈現(xiàn)。作曲家在主題音樂三拍子的基礎(chǔ)上，運(yùn)用不同的樂器，交替著演繹出帶有大量滑音和附點(diǎn)節(jié)奏的快速三拍子音樂。音樂風(fēng)格頓時(shí)產(chǎn)生了華爾茲音樂輕快、儒雅的特點(diǎn)，伴隨畫面的情緒轉(zhuǎn)換時(shí)而歡快、時(shí)而憂傷。此時(shí)，浪漫的華爾茲音樂為影片渲染出一段溫馨、甜蜜的婚姻生活。在此，抽象的音樂更勝過于具象的語言，帶給觀眾最感人、最深刻的瞬間。
主題音樂的再一次呈現(xiàn)是在艾麗死后，卡爾將被迫進(jìn)養(yǎng)老院時(shí)。在寂靜的夜晚，孤獨(dú)的卡爾準(zhǔn)備收拾去養(yǎng)老院的行李，無意中看到了艾麗生前的冒險(xiǎn)書，這時(shí)主題音樂再次在鋼琴的演繹下緩緩進(jìn)入。而此時(shí)的主題音樂由之前的F大調(diào)轉(zhuǎn)為G大調(diào)上陳述，節(jié)奏中也去掉了附點(diǎn)音符。調(diào)性的升高配上鋼琴高音區(qū)清亮、純凈的音色，以緩慢的三拍子，彈奏出一段寧靜而憂傷的主題旋律。此時(shí)，畫面透過音樂解讀了卡爾的內(nèi)心，抒發(fā)了卡爾的無奈和對妻子的思念之情。最后，卡爾看艾麗的照片，看他們曾經(jīng)的夢想，再看手中養(yǎng)老院的宣傳冊，似乎在心中做出了一個(gè)決定。伴隨卡爾在胸前畫出的對神起誓的十字動(dòng)作，音樂也隨之結(jié)束。但這樣的結(jié)束卻不是徹底的，最后的樂句并沒有完整的陳述，就突然結(jié)束在G大調(diào)的屬音上。這樣的結(jié)束從音樂上帶給觀眾一種啟示，也許等新的一天到來時(shí)，并不是卡爾被送去養(yǎng)老院，而是另外一個(gè)意想不到的結(jié)果。
果不其然，當(dāng)主題音樂第四次出現(xiàn)時(shí)就是伴隨著這個(gè)意想不到的結(jié)果呈現(xiàn)給觀眾的。在卡爾看完艾麗的冒險(xiǎn)書后，毅然決定要實(shí)現(xiàn)兒時(shí)對艾麗的承諾，決定帶上房子飛去天堂瀑布，在天堂瀑布安家。清晨，當(dāng)掛滿彩色氣球的房子成功起飛時(shí)，主題音樂以交響樂的氣勢，以樂隊(duì)大提琴為主奏，演繹出一段氣勢恢弘的音樂。大提琴那淳厚、寬廣的音色，帶給觀眾夢幻般的感覺。在此，似乎寓意了沉積已久的夢想的起飛，使觀眾感受到卡爾的勇敢。同時(shí)，也把觀眾的心打開，伴隨五彩氣球的升空，仿佛我們的兒時(shí)夢想也在此刻重新喚起。
主題音樂的第五次出現(xiàn)是卡爾在小羅的提議下答應(yīng)送大鳥凱文回家。在他們即將把大鳥送到家時(shí)，主題音樂再次響起，但此時(shí)的音樂卻異常的歡快，每一個(gè)音都是跳躍性地奏出，來體現(xiàn)凱文即將回家見到孩子時(shí)的喜悅之情。而這樣的歡快場景再一次用主題音樂變化呈現(xiàn)，與隨后即將來臨的危險(xiǎn)形成對比。送凱文回家在此時(shí)象征了他們的一個(gè)夢想，用主題音樂來象征夢想的即將實(shí)現(xiàn)，但轉(zhuǎn)瞬間他們的夢想?yún)s破滅了，最后凱文還是被曼茨抓走了。
在接下了的情節(jié)中，卡爾為了挽救象征愛情和夢想的房子而放棄了繼續(xù)營救凱文，最終遭到了小羅的埋怨?？枤饧睌模瑳Q定獨(dú)自帶著房子走向天堂瀑布。當(dāng)房子終于坐落在天堂瀑布時(shí)，此時(shí)的他卻并沒有感到快樂。主題音樂伴隨這樣的情景第六次出現(xiàn)，并在此進(jìn)行了兩種形式的對比。
他一個(gè)人回到小屋，再次翻看起艾麗的冒險(xiǎn)書。主題音樂仍然在鋼琴聲中輕柔地進(jìn)入，抒發(fā)著卡爾的內(nèi)心情感和對過往的回憶。此時(shí)他才突然發(fā)現(xiàn)，艾麗把他們婚姻生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都記錄在了這本冒險(xiǎn)書中，并最后給卡爾留下一句話：“謝謝你陪我走過的幸福生活，接下來開始你自己的生活吧！”此時(shí)的卡爾頓悟，對于艾麗來說，與卡爾攜手走過一生，已成為艾利一生最重要的夢想之旅?？栆呀?jīng)實(shí)現(xiàn)了她的愿望，不能再被這個(gè)愿望束縛一生，他應(yīng)該繼續(xù)為自己好好地生活。音樂伴隨著卡爾的醒悟，在鋼琴輕柔的彈奏中，逐漸加入弦樂舒緩的伴奏。此時(shí)，音樂變得越來越明亮，少了些傷感，多了些溫暖和感動(dòng)，同時(shí)暗示了卡爾內(nèi)心的變化過程。
當(dāng)卡爾真正醒悟之后，打算開始自己的新生活，毅然決定去救大鳥凱文。為了讓房子再次起飛，他把房子里的家具都扔掉了。當(dāng)象征著他和艾利愛情的椅子留在天堂瀑布，而房子順利起飛之時(shí)，主題音樂再次想起，音樂風(fēng)格與醒悟之前的主題音樂形成鮮明的對比。音樂以交響樂隊(duì)全奏的方式，演繹出一段雄壯有力的進(jìn)行曲風(fēng)格的音樂。此時(shí)，交響樂隊(duì)氣勢磅礴的音樂，特別是銅管樂輝煌而高亢的音色吹奏出堅(jiān)定有力的節(jié)奏音型，帶給我們一種勇往直前的勇氣。不僅象征了卡爾放下束縛，夢想再次起飛的美好，并為即將而來的戰(zhàn)斗吹響了號角。
一、對中國傳統(tǒng)文化的“陌生化”
近年來，好萊塢為了得到更多中國觀眾的票房支持，在影片中添加中國傳統(tǒng)文化元素，以滿足其文化需求。雖然好萊塢對中國傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用頗為用心，但影片中的中國還是“美國化”了的中國，他們對中國傳統(tǒng)文化難以完全認(rèn)識(shí)清楚和理解，再加上對中國還存在一種有意無意扭曲的微妙心理，于是就不可避免地產(chǎn)生對中國文化的誤讀，從而打上了深深的美國文化的烙印。①
1.中國人物形象的“陌生化”
花木蘭是中國女性中的一個(gè)傳奇。在中國南北朝敘事長詩《木蘭辭》中，花木蘭是一個(gè)隱忍克己、勤勞勇敢的年輕女子形象，給我們樹立了一個(gè)具有“勤勞”“孝順”和“賢德”等優(yōu)秀品質(zhì)的傳統(tǒng)婦女，弘揚(yáng)了中國傳統(tǒng)文化根深蒂固的忠孝之道。而在好萊塢版動(dòng)畫片《花木蘭》中，木蘭從一個(gè)乖順、勇敢的中國姑娘變成符合西方觀眾審美口味的活潑、熱情和主動(dòng)追求個(gè)人幸福的美國少女，其實(shí)已經(jīng)變成了一個(gè)名副其實(shí)的“香蕉”花木蘭，成為一名具有典型美國精神的現(xiàn)代女性。不僅《花木蘭》如此，《功夫熊貓》也是如此。中國的大熊貓給人的印象是沉默慵懶而略顯笨拙的，而《功夫熊貓》中的熊貓阿寶卻是一個(gè)可愛、體型龐大并不笨拙極具個(gè)性的形象，他所帶來的也是一種歡愉的氣氛，這與中國人所欣賞的內(nèi)斂、沉穩(wěn)、溫文爾雅的氣質(zhì)相差甚遠(yuǎn)。
2.中國文化精神的“陌生化”
中國傳統(tǒng)文化講究集體與家庭的價(jià)值，而美國文化則強(qiáng)調(diào)個(gè)體價(jià)值，“崇尚開拓競爭，主張通過個(gè)人奮斗、個(gè)人的自我設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值和夢想”。②人們在接觸異域文化時(shí)，總是會(huì)按照自身所屬的文化傳統(tǒng)、思維方式去判斷和解讀，難以擺脫自身文化傳統(tǒng)的影響，從而造成對異域文化的歪曲乃至誤讀。敘事長詩《木蘭辭》重點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)的家庭榮譽(yù)、集體觀念以及效忠國家等價(jià)值觀，而動(dòng)畫電影《花木蘭》則把花木蘭演繹成了一個(gè)英勇無畏的女戰(zhàn)士，突出了強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)和實(shí)現(xiàn)其個(gè)人價(jià)值的渴望，中國所特有的“忠孝”觀念和集體意識(shí)被抹殺了，使得其在中國傳統(tǒng)文化中所代表的深刻文化內(nèi)涵大打折扣。《功夫熊貓》里很多場景讓中國觀眾能明顯感受到非常鮮明的中國特色，特別是影片中的很多對白讓大家重新對中國傳統(tǒng)儒家、道家以及佛教禪宗思想進(jìn)行深思。《功夫熊貓》其實(shí)只是僅僅在于展現(xiàn)“中國元素”，而不是體現(xiàn)“中國精神”。我們從阿寶身上看到的是純粹的美國精神：崇尚自由，追求個(gè)性解放與個(gè)人英雄主義的價(jià)值觀與思維方式。當(dāng)這些西方觀眾所崇尚的價(jià)值思想體系包裝上東方特有的元素后，影片就獲得了巨大的成功。正如有人指出的：“在美國版的改編過程中，原作的東方文化底蘊(yùn)被巧妙地偷梁換柱，改編版本成了地地道道的符合美國人口味的大眾快餐。”③
二、“陌生化”的原因
1.商業(yè)文化需要
美國好萊塢電影具有天生的商業(yè)營利性，出發(fā)點(diǎn)是追求票房的極大化。美國本土題材已經(jīng)開發(fā)殆盡，急需尋找新的題材和內(nèi)容。而中國又是一個(gè)有著巨大開發(fā)潛力的商業(yè)市場，博大精深、源遠(yuǎn)流長的中國傳統(tǒng)文化便成為好萊塢的一個(gè)很好的題材來源。但好萊塢不會(huì)承擔(dān)起為他國傳播文化的職責(zé)和義務(wù)，他們作品中輸出的仍然是西方價(jià)值觀，這其實(shí)是西方人利用中國的特色文化作掩護(hù)進(jìn)行的一次較為成功的文化同化而已。④
2.價(jià)值思維觀念差異
中國是一個(gè)具有獨(dú)特文化價(jià)值體系的文明古國，中國文化的群體意識(shí)及家族意識(shí)是中國文化的核心價(jià)值觀。中國傳統(tǒng)文化重視的是個(gè)人要對家族長輩盡孝，為國家盡忠。而美國人看重的則是個(gè)人價(jià)值意識(shí)，基督教的“上帝面前人人平等”和《獨(dú)立宣言》中的“一切人都生而平等”觀念，使平等思想在美國人的頭腦之中根深蒂固。因此，影片無論從哪里取材，好萊塢最后表達(dá)的永遠(yuǎn)是美國式的思維價(jià)值觀。
3.文化強(qiáng)權(quán)殖民
在西方人眼中，西方文化代表了先進(jìn)性和主導(dǎo)性，而東方文化永遠(yuǎn)是落后的代名詞。西方世界掌握著文化輸出的主導(dǎo)權(quán)，通過各種文化傳媒把自身的文化價(jià)值觀潛移默化地灌輸給東方世界，東方世界不知不覺中接受了西方文化的啟蒙、引導(dǎo)與教化，這正是一種全球化背景下文化殖民的策略。
4.對傳統(tǒng)文化的膚淺認(rèn)識(shí)
中國傳統(tǒng)文化博大精深、源遠(yuǎn)流長，經(jīng)過數(shù)千年的積淀，形成了我們民族特有的風(fēng)骨和氣度，培育了我們民族特有的品格和精神，并成為中華民族強(qiáng)大的凝聚力和向心力。然而當(dāng)今時(shí)代，中國社會(huì)發(fā)展的迅速西化，部分國人漠視傳統(tǒng)文化，在他們眼中，國外的什么都好，中國的什么都糟。在他們看來，“弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化”簡直是“荒唐可笑”。這正如德國戲劇家布萊希特所言：“將一件事和一個(gè)人物陌生化，首先要去掉他身上理所當(dāng)然、眾人皆知和讓人一眼看穿的成分，并使人產(chǎn)生對他的驚訝感和好奇心來。”
三、對“陌生化”的反思
《花木蘭》和《功夫熊貓》等具有濃厚中華文化氛圍的影片在好萊塢經(jīng)過西式包裝后取得了巨大成功，這讓我們不得不思考如何更有效地推廣中國傳統(tǒng)文化。每一個(gè)民族都有自己獨(dú)有的文化底蘊(yùn)，這是一個(gè)民族之所以存在和發(fā)展的靈魂。如何使中國傳統(tǒng)的民族文化得到繼承、推廣和發(fā)揚(yáng)？如何擺脫文化殖民的滲入，使本民族的文化成為世界文化的主流并與其他文化很好地融合？⑤這是擺在我們面前急需解決的問題。好萊塢動(dòng)畫電影中雖然展示了更多樣化的中國元素，但只是借中國傳統(tǒng)元素來宣揚(yáng)所謂的“美國精神”，具有很大的局限性，“中國元素”充其量是動(dòng)漫的上層建筑部分。“外國人很會(huì)運(yùn)用各式各樣中國元素為自己的創(chuàng)作服務(wù)，這也是中國人應(yīng)該思考的問題。”中國動(dòng)畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事路盛章如是說。
作者：李劼剛 周明娟 單位：聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué) 院聊城大學(xué)大學(xué)外語教育學(xué)院
注釋：
①賈冀川何淼：《好萊塢電影的中國想象——近年來好萊塢電影對中國文化元素的“拿來主義”》[J]，《成都大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2011年第3期
②王莉：《美國文化精神的移植與再現(xiàn)——從〈仙履奇緣〉到〈功夫熊貓〉》[J]，《學(xué)理論》，2009年第17期
③廖海波：《影視民俗學(xué)》[M]，北京大學(xué)出版社，2007年版
