緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇藝術(shù)的審美特性，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

現(xiàn)代文化建筑已經(jīng)成為世界上不同國(guó)家、不同地區(qū)、不同民族之間增進(jìn)感情的橋梁，文化建筑體現(xiàn)的是物體實(shí)體，同時(shí)結(jié)合了圖像、聲音和文字等表達(dá)方式。而且，世界上大多數(shù)文化建筑采用的都是本土化設(shè)計(jì)方式，注意引進(jìn)一些國(guó)際上其他文化內(nèi)容的臨時(shí)性設(shè)施，其最終目的是為了拓寬社會(huì)群眾的視野，深入促進(jìn)國(guó)家與國(guó)家質(zhì)檢的文化交流。甚至很多企事業(yè)單位、政府機(jī)構(gòu)和教育部門也建成了能代表自身文化的文化建筑。文化建筑扮演的角色包括社區(qū)交流中心、信息交流站等，已經(jīng)充分融入到社會(huì)生活的各個(gè)層面。

二、現(xiàn)代文化建筑環(huán)境的審美特點(diǎn)

（一）審美主體的大眾性

文化建筑應(yīng)該為社會(huì)公眾不同的文化需求創(chuàng)造新的空間“。一切都是藝術(shù)”指的是人們?nèi)粘Ｉ罹褪撬囆g(shù)。文化建筑就是向人類展示環(huán)境實(shí)物的才場(chǎng)所。人們?nèi)粘Ｉ钪姓诎l(fā)生的事物就是文化建筑體現(xiàn)出的人文景觀。據(jù)調(diào)查，大部分文化建筑都建設(shè)在城市中，主要為社會(huì)大眾提供生活服務(wù)。由此，現(xiàn)代文化建筑通過(guò)公眾切身的情感體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)社會(huì)文化的深入傳播，縮短人與人之間的距離感，文化建筑布局結(jié)構(gòu)應(yīng)該易于接近，容易理解，使之成為公眾交流的環(huán)境場(chǎng)所。隨著當(dāng)代城市的飛速發(fā)展，尤其是在城市復(fù)興的過(guò)程中，文化建筑的建設(shè)目的是為了吸引社會(huì)公眾，創(chuàng)建社會(huì)文化中心。

（二）信息傳達(dá)的發(fā)散性

信息時(shí)代背景下，人與人的溝通交流不僅僅是依靠語(yǔ)言文字，主要依靠的是人類的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)是人類與生俱來(lái)的觀察體驗(yàn)方式。由此，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)的視覺(jué)傳播可以跨越不同國(guó)家、穿越不同時(shí)間，打破傳統(tǒng)的社會(huì)群體由上至下的傳播模式。轉(zhuǎn)變了人與人之間、群體與群體之間的直接交流模式，使文化傳播向著便捷式的世俗方向發(fā)展，文化的傳播不再局限于獨(dú)立的群體向另一個(gè)獨(dú)立的群體傳播，而是社會(huì)中所有群體能夠在同一時(shí)間內(nèi)獲得所傳播的文化信息。文化信息不再是單一的線性傳播，而是以覆蓋范圍廣泛的網(wǎng)狀方式傳播，社會(huì)中的群體生活在多維度空間中，每個(gè)人都處在社會(huì)集體網(wǎng)絡(luò)中，隨時(shí)擁有發(fā)散變異的可能性。

（三）文化傳達(dá)的模糊性

篇2

表現(xiàn)性是與再現(xiàn)性相區(qū)別的一個(gè)基本審美特征，它是中國(guó)的書法藝術(shù)所獨(dú)有的。所謂再現(xiàn)性，是指藝術(shù)家通過(guò)對(duì)客觀事物的描摹而幻化為自身情感，當(dāng)然這種情感側(cè)重于藝術(shù)家對(duì)客觀事物直觀、形象和具象的描繪，著重反映對(duì)象的客觀性和具象性特征。表現(xiàn)性則是指運(yùn)用藝術(shù)手段，表達(dá)藝術(shù)家主體的情感體驗(yàn)和審美理想，它基本不受客觀事物、客觀創(chuàng)作條件和技法的約束，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的自由心境和自在狀態(tài)。概括地說(shuō)，再現(xiàn)性側(cè)重于客觀描摹，表現(xiàn)性側(cè)重于主觀情感的表達(dá)。

更為重要的是，書法藝術(shù)的表現(xiàn)性更強(qiáng)調(diào)通過(guò)作品筆墨線條的夸張、變異與抽象表達(dá)來(lái)達(dá)到其高度的精神需求，它所反映的是藝術(shù)線條的高度情感化和符號(hào)化。這在魏晉以降的文人書法中體現(xiàn)得尤為明顯，大草和狂草藝術(shù)尤其如此。諸如王羲之、顏真卿、張旭、懷素、黃庭堅(jiān)、徐渭等人，都是書法表現(xiàn)主義的重鎮(zhèn)。茲以晚明徐渭為例。徐渭的狂草，是非理性主義的產(chǎn)物，而這種非理性主義主要是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿的情感本體而產(chǎn)生的，徐渭既是非理性主義的代表，也是表現(xiàn)主義的代表，他將書法的表現(xiàn)性審美特征發(fā)揮到了極致。

書法的表現(xiàn)性是通過(guò)時(shí)空一體化的線條結(jié)構(gòu)形式而體現(xiàn)的。書法之“線”，在這里主要指用毛筆和墨在紙上所劃出來(lái)的漢字字形，它是具體的，同時(shí)，它又是抽象的，它所展現(xiàn)的是對(duì)生命意識(shí)、對(duì)人的藝術(shù)理想意味的非具象描述。而這種“意味”，是隱藏在事物表象背后，并賦予不同事物以不同意味的東西，它既是具象的，又是抽象的。西漢學(xué)者楊雄云“書者，心畫也”，這個(gè)“心”，可謂抓住了書法形象特征的本質(zhì)、本源。書法的“線”是書之“心”所寓之物，或者說(shuō)，這“線”即是“心”的抽象與概括，書法的線條顯然不是具體事物的具象描述、再現(xiàn)，而是個(gè)體事物在“心”的運(yùn)作之后的抽象，①?gòu)倪@個(gè)意義上說(shuō)，可謂與“心”同構(gòu)。換句話說(shuō)，書法的“表現(xiàn)性”，強(qiáng)調(diào)的是主觀感情，不循規(guī)蹈矩，不機(jī)械模仿，不求絕對(duì)真實(shí)效果，而應(yīng)當(dāng)把扎實(shí)的基本功隱藏在背后，并能充分地運(yùn)用書法藝術(shù)的各種符號(hào)形式去表達(dá)自己的思想和意趣。所以，我們說(shuō)書法線條的抽象是書法藝術(shù)形式語(yǔ)言的基礎(chǔ)，其根源則來(lái)自于中國(guó)人“天人合一”的審美思維和“物我一體”“縱橫通會(huì)”的直覺(jué)體驗(yàn)傳統(tǒng)。也可以說(shuō)，書法的表現(xiàn)性，精妙地體現(xiàn)和詮釋著中華民族“天人合一”的審美思維。

書法藝術(shù)的抽象性，不僅具有民族性，而且具有一種普世性。所謂普世性，是指其作為一種純藝術(shù)的基本特性。如著名美學(xué)家李澤厚所說(shuō)，中國(guó)書法的線條結(jié)構(gòu)“其秘密正在于它把象形的圖畫模擬，逐漸變?yōu)榧兇饣耍磧艋┑某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)。這種凈化了的線條——書法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的有意味的形式”②?？梢钥闯觯顫珊裰^“真正意義”不是從民族藝術(shù)的狹隘立場(chǎng)上，而是從人類文化的大美術(shù)立場(chǎng)上而言的。這就表明，書法藝術(shù)的抽象表現(xiàn)性，是超越歷史、超越民族界限的，這種純藝術(shù)的本性，并不因歷史由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型而失去價(jià)值。所以，抽象表現(xiàn)性是中國(guó)書法保持其本體精神的元素。

書法藝術(shù)的表現(xiàn)性，又主要是通過(guò)書法藝術(shù)的抽象美來(lái)體現(xiàn)。抽象美是書法區(qū)別于繪畫的具象美的重要審美特征。

這里所說(shuō)的抽象，指的是書法不像繪畫那樣，著意于表現(xiàn)大自然事物的具體形象，而是對(duì)漢字的表現(xiàn)，而漢字又是對(duì)自然事物的抽象。漢字產(chǎn)生的基礎(chǔ)是象形，但象形文字卻是以抽象的線條來(lái)表示事物。在漢字的發(fā)展歷程中，隨著象形文字和形聲文字的不斷增多，漢字字體的抽象性就更為突出，致使書法以漢字點(diǎn)畫和結(jié)體為基礎(chǔ)的整幅作品具象性質(zhì)的不確定性加重。這樣，書法家憑借文字點(diǎn)畫線條和結(jié)體本身的形象，所創(chuàng)造的就是一種特殊的形式。這種形式由于不表現(xiàn)具體事物的形象而具有顯著的抽象性，但它卻不同于文字那種只有符號(hào)意義的抽象性形式，而是一種“有意味的形式”，即藝術(shù)的形式。正如英國(guó)文藝美學(xué)家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書中所說(shuō)，“線條、色彩在特殊方式下組成某種形式或形式關(guān)系，喚起我們的審美感情。這種組合所產(chǎn)生的美感形式，我們叫它做有意味的形式”“藝術(shù)則是有意味的形式的創(chuàng)造”。“有意味的形式”表明，書法藝術(shù)除了具有不著意表現(xiàn)生活中具體事物的形象這種抽象外，還具有另一種抽象，即書家精神因素的抽象。在書法創(chuàng)作中，書家將自己的生活感受和個(gè)性化情感凝聚于筆端，于是其筆下線條所構(gòu)成的每個(gè)字的點(diǎn)畫、結(jié)體和字與字的聯(lián)系形成的章法，以及整幅作品的“勢(shì)”等，也就躍動(dòng)著書家的精神生命與情感，這正是書法創(chuàng)造的形式所具有的意味之所在。而這，恰恰是書法的表現(xiàn)性審美特征的體現(xiàn)。

篇3

[關(guān)鍵詞] 電影音樂(lè);審美特征;藝術(shù)表現(xiàn)

電影導(dǎo)演為了使影片故事情節(jié)的渲染性達(dá)到最大化,一般會(huì)借助音樂(lè)來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目的,利用音樂(lè)詮釋影片的內(nèi)容。作曲家會(huì)根據(jù)電影導(dǎo)演的整體思路,深入了解影片故事中所要展示的主題思想才會(huì)進(jìn)行音樂(lè)的創(chuàng)作構(gòu)想。電影音樂(lè)和電影畫面結(jié)合,需要體現(xiàn)出電影的藝術(shù)構(gòu)思和美學(xué)欣賞的原則。

一、電影音樂(lè)的審美特征

電影音樂(lè)具有“畫面音樂(lè)”之稱。電影音樂(lè),顧名不難思義,是進(jìn)入電影中的音樂(lè),音樂(lè)被賦予了更加豐富的使命,體現(xiàn)著更為豐富的內(nèi)涵和價(jià)值。這就決定了它帶有交叉學(xué)科或邊緣學(xué)科的審美屬性:一方面,它具有音樂(lè)藝術(shù)的審美屬性,例如抒情性、形象性、表現(xiàn)性、表演性、節(jié)奏性、韻律性等:另一方面,它又具有電影藝術(shù)的審美屬性,諸如互動(dòng)性、綜合性、蒙太奇性、畫面性、銀幕性、造型性等。這種特殊的審美屬性,決定了電影音樂(lè)特殊的審美品格――電影與音樂(lè)的完美結(jié)合。

(一)電影音樂(lè)的審美關(guān)聯(lián)性

電影音樂(lè)不像普通的音樂(lè)只為展示自己的美,而是要完成電影整體的藝術(shù)意圖的傳達(dá)。不論是引起聽(tīng)者的聯(lián)想和想象也好,還是直接喚起人們的情感認(rèn)知也好,還是純粹展示音樂(lè)本身的美也好,純音樂(lè)都不存在同另一個(gè)外在的藝術(shù)元素之間的關(guān)系問(wèn)題。當(dāng)音樂(lè)進(jìn)入電影藝術(shù)以后,音樂(lè)與畫面的形象一同出現(xiàn),畫面中表現(xiàn)的劇情和展示的人物性格、場(chǎng)景的氣氛都變得具體而真切,畫面中的一切對(duì)于音樂(lè)是在進(jìn)行客觀說(shuō)明的。由于音樂(lè)與電影畫面中展現(xiàn)的事物、人物與電影情節(jié)的密切關(guān)系,人們往往根據(jù)畫面的形象內(nèi)容和電影的劇情來(lái)感受音樂(lè)。而作曲家進(jìn)行電影音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)不能像創(chuàng)作純音樂(lè)時(shí)那樣自由發(fā)揮,因?yàn)橐魳?lè)被置于故事氛圍和情節(jié)之中。當(dāng)音樂(lè)被附上直接可觀、生動(dòng)的畫面時(shí),人們對(duì)音樂(lè)的感受自然會(huì)與故事內(nèi)容聯(lián)系到一起,產(chǎn)生比較明顯的感受和理解。電影音樂(lè)要從屬于影片的總體構(gòu)思,它必須要受到影片作為母體的制約,不能離開電影本體范疇。電影《美麗人生》的音樂(lè)之所以一次次打動(dòng)觀眾的心,是因?yàn)樗某霈F(xiàn)讓觀眾看到一顆父親對(duì)孩子的無(wú)私之愛(ài)。

(二)電影音樂(lè)的審美形態(tài)具有多樣性

電影音樂(lè)的審美形式豐富多彩,無(wú)論是器樂(lè)還是聲樂(lè),無(wú)論是民族音樂(lè)還是外國(guó)音樂(lè),只要符合人物和場(chǎng)景,就被賦予了靈魂,就能深入觀眾的心里。如《戀愛(ài)通告》中的古箏曲、美國(guó)影片《星球大戰(zhàn)》中的交響音樂(lè),《我的野蠻女友》中的《D大調(diào)卡農(nóng)》等。在電影《英雄》的配樂(lè)《風(fēng)》中,將日本鼓用中國(guó)的傳統(tǒng)打法演繹并且加入中國(guó)叉和人聲,聽(tīng)起來(lái)殺氣騰騰,震人心神。在電影《奪命感應(yīng)》的電影配樂(lè)中加入了澳大利亞土著人的樂(lè)器作為音樂(lè)的表現(xiàn)形式,創(chuàng)造出與眾不同的效果。電影《英雄》中,西洋交響樂(lè)團(tuán)發(fā)揮了巨大的表現(xiàn)力,北方粗獷、豪邁、果敢的人物性格和帝王霸氣、大漠孤煙、黃沙漫天的意向淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾眼前。

(三)電影音樂(lè)的審美指向性

電影音樂(lè)是以電影為載體的特殊藝術(shù)形式,其內(nèi)容必然是為電影服務(wù)的,電影中的音樂(lè)是有目的存在的,或反映主人公心情,或烘托影片氣氛,或控制影片節(jié)奏等?？傊?它必須受到電影情節(jié)和畫面的制約。如在反映主人公內(nèi)心情感時(shí),觀眾從視覺(jué)上得到的審美特征是人物最直接的喜怒哀樂(lè),音樂(lè)的作用就在于對(duì)這種內(nèi)心進(jìn)行一定程度的渲染。電影逐漸走向時(shí),觀眾的審美更多關(guān)注在多角度變化的畫面、局促的電影節(jié)奏上,襯托的音樂(lè)也必須具有緊張、刺激的審美特征,因?yàn)橹挥羞@種明確的指向性,才能保證音畫一致。《與狼共舞》中,影片的最后,狼叫聲的原生態(tài)音樂(lè),哀傷、壯麗,宣告了印第安馬背文明的結(jié)束,引起觀眾對(duì)于現(xiàn)代文明發(fā)展造成的破壞的深切思考。

(四)電影音樂(lè)的樂(lè)段組合性

從宏觀上講,電影主要是視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的綜合,亦即畫面藝術(shù)與聲音藝術(shù)的綜合。而在電影的聲音藝術(shù)中,音樂(lè)占據(jù)著極為重要的地位。電影音樂(lè)不同于一般的音樂(lè)的一個(gè)重要價(jià)值特征是它不具有時(shí)間上的連貫性,而是以間斷的形式呈現(xiàn)。電影情節(jié)的變化推進(jìn)和畫面的跳躍性以及音樂(lè)和畫面的從屬關(guān)系造成了電影音樂(lè)的這種價(jià)值特征。電影音樂(lè)受到蒙太奇結(jié)構(gòu)的直接制約。描寫情感情緒完整的純音樂(lè)很難配合電影急速跳躍的畫面。電影音樂(lè)有相對(duì)完整的片段,但大多數(shù)情況下,電影音樂(lè)是數(shù)以秒計(jì)的短促片段,把這些片段組合才構(gòu)成一部電影的電影音樂(lè)。電影音樂(lè)必須與電影畫面緊密結(jié)合,并遵循電影敘事的時(shí)空系,其內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、長(zhǎng)度,都必須由電影的要求來(lái)決定。

(五)電影音樂(lè)的審美效應(yīng)產(chǎn)生的吸引力巨大

許多電影音樂(lè)到處演唱、演奏,甚至達(dá)到家喻戶曉、人人皆知的程度,電影音樂(lè)成為音樂(lè)藝術(shù)中的一個(gè)重要分支,許多電影音樂(lè)作品,也成為名歌、名曲。影片《霸王別姬》的音樂(lè)《當(dāng)愛(ài)已成往事》,《人鬼情未了》的音樂(lè)《奔放的旋律》,《海外赤子》插曲《我愛(ài)你,中國(guó)》,影片《魂斷藍(lán)橋》的插曲《友誼地久天長(zhǎng)》,《泰坦尼克號(hào)》的插曲《我心依舊》等,都為影片的傳播插上了飛翔的翅膀,而那些以演唱電影歌曲而聞名的歌星數(shù)不勝數(shù),如席┝•迪翁、惠特妮•休斯頓、成龍等。著名電影音樂(lè)作曲家聶耳、雷振邦、譚盾,著名電影音樂(lè)指揮家尹升山,著名電影音樂(lè)歌唱家郭蘭英等,更為廣大觀眾所熟知。隨著錄音技術(shù)的發(fā)展和錄音器材的不斷更新,電影音樂(lè)越來(lái)越為大眾所喜愛(ài)認(rèn)可,欣賞電影音樂(lè)也成為一種美好的藝術(shù)享受。

二、電影音樂(lè)的藝術(shù)性表現(xiàn)

作為電影藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)元素之一,電影音樂(lè)的藝術(shù)性表現(xiàn)是多方面的。

(一)電影音樂(lè)營(yíng)造畫面的具體氛圍,渲染聲畫合一的藝術(shù)效果

音樂(lè)都在抒發(fā)著情感,使作品中的人物有感而發(fā),揭示了人們的內(nèi)心活動(dòng)。在電影《雛菊》中,貫穿電影的配樂(lè)是由鋼琴和小提琴打頭陣,多了大提琴的濃墨,整首樂(lè)曲就具有神奇的力量。音樂(lè)由小提琴開篇,緊接著鋼琴響起,這種基調(diào)讓人的眼前閃過(guò)的是一種充滿陽(yáng)光、寧?kù)o和諧的生活。當(dāng)過(guò)渡到女聲和聲和大提琴混合時(shí),女聲空靈的唱腔襯托著大提琴的厚實(shí),讓人的心也不由得跟著震顫,這好像置身于夢(mèng)境一般。畫面中的雛在微風(fēng)的吹拂下,有節(jié)奏地顫動(dòng)著,而大提琴的琴弓正是隨著雛菊的顫動(dòng)而有節(jié)奏地觸碰著琴弦,神奇的畫面,讓受眾感到每一次觸弦,雛菊的顫動(dòng)是那么有力。隱喻了女主人公其實(shí)擁有不為人知的力量,埋藏在她看似柔弱溫柔的外表下的是一顆尋找真愛(ài)并且為愛(ài)人犧牲的堅(jiān)強(qiáng)的心。

(二)電影音樂(lè)能最大限度地豐富作品的表現(xiàn)手法,有效地提升作品的質(zhì)量品位

以強(qiáng)烈的感染力、震撼力強(qiáng)化藝術(shù)效果?！睹利惖拇竽_》是一部立意清新的唯美電影,電影中多用意象的藝術(shù)手法來(lái)展現(xiàn)自然背景、文化思考、生存狀態(tài)、民俗風(fēng)情等。靜態(tài)的畫面中插入非常和諧的音樂(lè)和靜止的畫面相互交織、相互融合,散發(fā)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息,展現(xiàn)了鄉(xiāng)村教師的善良和質(zhì)樸,引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一片純凈美好的藝術(shù)天地。通過(guò)音樂(lè)和流動(dòng)畫面有機(jī)融合,在觀眾心目中不自覺(jué)地流露出一種難以抑制的情感?！稇賽?ài)通告》雖然是一部愛(ài)情文藝片,但是其中的主題音樂(lè)《你不知道的事》貫穿劇中,讓每個(gè)懷春的少女憧憬愛(ài)情的美好。

(三)電影音樂(lè)在電影中還能激發(fā)聯(lián)想,引發(fā)時(shí)空的轉(zhuǎn)變,幫助畫面轉(zhuǎn)接

欣賞音樂(lè)本身就是一種聯(lián)想的過(guò)程.我們不可能將電影音樂(lè)視作一串簡(jiǎn)單的音符在連續(xù)進(jìn)行。電影音樂(lè)往往采用一些特別的音樂(lè)來(lái)引起觀眾對(duì)劇中人物的聯(lián)想,有時(shí)通過(guò)音樂(lè)交代時(shí)間背景。如《陽(yáng)光燦爛的日子》中,以20世紀(jì)70年代流行的革命歌曲乃至《國(guó)際歌》的片斷,表現(xiàn)了“”時(shí)期的時(shí)代背景。讓受眾聯(lián)想到那個(gè)時(shí)代的生活狀況。通過(guò)視聽(tīng),觀眾內(nèi)心會(huì)自然產(chǎn)生一種心理聯(lián)想,這種聯(lián)想隨著故事情節(jié)的發(fā)展及音樂(lè)的渲染,在觀眾的心目中會(huì)出現(xiàn)一種不自主的情感釋放。

(四)電影中的音樂(lè)可以幫助劇情加大情緒的渲染

我們都知道電影如果沒(méi)有了音樂(lè)就顯得毫無(wú)生氣,音樂(lè)給大家?guī)?lái)的不光是聽(tīng)覺(jué)上的享受和劇情上的渲染,更重要的是加大了藝術(shù)感染力的效果。電影情節(jié)從一開始直到發(fā)展過(guò)程到頂端都需要音樂(lè)起著調(diào)節(jié)作用。輕重緩急之間使觀眾產(chǎn)生了聯(lián)想的享受。這就是優(yōu)秀的電影給觀眾美的感覺(jué)和評(píng)價(jià)。例如在日本很有名的電影《東京審判》中,就是按照音樂(lè)節(jié)奏和電影情節(jié)發(fā)展合拍共進(jìn)的。開始時(shí)音樂(lè)低緩,到了階段音樂(lè)開始激蕩熱烈,讓人感覺(jué)心跳加快。著名電影《泰坦尼克號(hào)》音樂(lè)的節(jié)奏也是伴隨劇情的發(fā)展不斷變化節(jié)奏,來(lái)烘托電影達(dá)到藝術(shù)的頂峰。

(五)電影音樂(lè)抒發(fā)著情感,使作品中的人物有感而發(fā),是人們內(nèi)心活動(dòng)的揭示

電影是藝術(shù),而藝術(shù)是對(duì)生活的升華,因此其也承擔(dān)了弘揚(yáng)善良、美麗,鞭笞兇惡、丑陋等責(zé)任,即電影的抒情功能,而抒情功能最主要是通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心的喜、怒、哀、樂(lè)等情緒的描寫以及一些無(wú)法用語(yǔ)言描述的情感和心境,而這也正是音樂(lè)的表現(xiàn)力所在。觀眾通過(guò)音樂(lè)的抒情,可以進(jìn)一步了解人物,并形成對(duì)人物的喜愛(ài)或憎恨。影片《人工智能》中的略帶金屬質(zhì)感的間奏,《紅顏禍水》的悠揚(yáng)華美之曲,《侏羅紀(jì)公園》中時(shí)而壯美時(shí)而婉轉(zhuǎn)但都不缺乏氣魄的和聲,《沖出亞馬遜》中時(shí)而低沉、時(shí)而高亢但總給人以振奮的樂(lè)音,都讓受眾完全沉浸于影片中,被影片的情緒所感染。

三、結(jié) 語(yǔ)

電影音樂(lè)的審美特性在于它形成了對(duì)電影主題思想的融合與烘托,顯示出電影音樂(lè)語(yǔ)言審美特征上的升華,展現(xiàn)音樂(lè)與特定畫面結(jié)合上的一致性和協(xié)調(diào)性。這些審美屬性是征服觀眾的深層原因所在。電影音樂(lè)在伴隨電影一百多年的發(fā)展歷程中,已經(jīng)具有自身一套完善的創(chuàng)作體系,電影音樂(lè)這種畫面與音樂(lè)“化合生成”的特殊藝術(shù)作品,必將如其他優(yōu)化變異的事物一樣,以獨(dú)有的雜交優(yōu)勢(shì),呈現(xiàn)出巨大的創(chuàng)造性、豐富的表現(xiàn)力和持久的藝術(shù)生命力。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 張愛(ài)民.論電影音樂(lè)在電影藝術(shù)作品中的功能[J].電影文學(xué),2008(13).

篇4

關(guān)鍵詞：蚌埠雙墩文化；刻畫符號(hào)；文字性

中圖分類號(hào)：K05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2010）23-0119-01

雙墩文化作為淮河中游地區(qū)發(fā)現(xiàn)的年代最早的新石器時(shí)代文化遺存，出土的600多件文物刻畫符號(hào)，這些符號(hào)大都刻畫在器物底部位，內(nèi)容相當(dāng)廣泛。除了日月、山川、動(dòng)植物、房屋等寫實(shí)類，也有狩獵、捕魚、網(wǎng)鳥、種植、養(yǎng)蠶、編織、飼養(yǎng)家畜等生產(chǎn)與生活類，反映內(nèi)容涉及生產(chǎn)、生活、宗教、藝術(shù)等廣泛的內(nèi)涵?？坍嫹?hào)數(shù)量多、內(nèi)涵豐富、結(jié)構(gòu)復(fù)雜，就書法的觀念而言，這些符號(hào)雖然尚處于非自覺(jué)的書寫狀態(tài)，但嫻熟的技藝，使得刻寫效果已經(jīng)出神入化,可與歷史時(shí)期相對(duì)延后的殷墟“甲骨文”具有異曲同工之妙，從而增強(qiáng)了這些刻畫符號(hào)在中國(guó)文字歷史上的地位。

一、從漢文字形體看雙墩刻畫符號(hào)的構(gòu)成特點(diǎn)

雙墩文化的刻畫符號(hào)從形體上看，字形包孕著豐富的形象意味，反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史因素及人們的日常生活狀態(tài)。

首先它們具有模擬自然物象的方法與寫實(shí)性審美特征。東漢許慎的《說(shuō)文解字?序》曾表達(dá)：倉(cāng)頡最初創(chuàng)造的字就是描畫各類客觀事物形成的，所以叫文。也就是說(shuō)通常情況下象形字體可分為形體符和聲音符，可以生產(chǎn)出更多的新字，這些新產(chǎn)生的字對(duì)于象形字來(lái)說(shuō)就像母體分娩出的嬰兒或者蛋中孵出的幼雛一樣，所以稱為“字”。因此作為書寫符號(hào)，一定是具有可視性、圖象性，描繪事物性（如圖1）。

其次，站在文字的角度來(lái)看，這些符號(hào)雖缺少空間造型上的豐富構(gòu)成，但對(duì)線的抽象把握卻顯示出先民的審美經(jīng)驗(yàn)方面意識(shí)的復(fù)雜化，而以線這一有意味的形式來(lái)達(dá)到現(xiàn)實(shí)自然的超越，則更表明它在審美實(shí)踐領(lǐng)域所達(dá)到的自由化程度。線條是造型藝術(shù)中重要因素之一，對(duì)它的感受、領(lǐng)會(huì)掌握要比其他的造型要素間接和困難得多――它需要更多的想象、觀念和理解的成分和能力。

從半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符號(hào)再到甲骨文字體系，可以看得出漢字走得是一條由抽象到象形再到抽象的道路。我們從雙墩刻畫符號(hào)的抽象性品格可以看到漢字抽象品格的端倪，而在同一時(shí)期繪畫的寫實(shí)傾向也全面顯現(xiàn)出來(lái)。如網(wǎng)紋、水紋動(dòng)物圖像的寫實(shí)繪畫形象便與陶器刻符的抽象、簡(jiǎn)約形成鮮明對(duì)照。

二、雙墩文化刻畫符號(hào)的文字性審美特質(zhì)

（一）線的藝術(shù)

雙墩遺址水紋刻畫符號(hào)以弧線紋為主，也有少量的圓圈紋、漩渦紋和水波紋。如這些刻畫符號(hào)的本身，還在審美藝術(shù)的領(lǐng)域里，開辟了另一個(gè)新的天地，這就是書段――“線的藝術(shù)廣義地說(shuō)，較之西方美術(shù)的注重色塊，中國(guó)古典美術(shù)總體上都可稱為“線”的藝術(shù)，中國(guó)繪畫就始終都注重線條的使用。雖然書寫的藝術(shù)是純粹以線條、形體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)氣質(zhì)、品格、情感境界的藝術(shù)形式，卻是中國(guó)美術(shù)所獨(dú)具的線的藝術(shù)最典型的代表。這類源于繪畫的最早的近似系統(tǒng)文字的刻畫符號(hào)，以模擬為特征的象形成份還相當(dāng)濃重，更未離開實(shí)用的目的，因而就時(shí)人的實(shí)踐和觀念而言，還遠(yuǎn)不是“飾文字以觀美”的自覺(jué)的書法藝術(shù)。

線條已經(jīng)具有橫平豎直，疏密勻稱等形式美因素，如圖“”。因其刻在陶、石、骨、蚌的刻畫符號(hào)，所以線條大多為直線，曲線也由短的直線連接而成，筆劃為等粗線，兩頭略尖，線條瘦硬挺拔，堅(jiān)實(shí)爽利，運(yùn)筆健勁，刀跡遒勁。符號(hào)結(jié)構(gòu)疏朗稚拙，雄健宏放，謹(jǐn)嚴(yán)中蘊(yùn)涵有飄逸的風(fēng)骨，氣勢(shì)不凡。

（二）結(jié)構(gòu)的藝術(shù)

在最早的抽象紋飾上，我們也可以窺測(cè)出在超摹仿意識(shí)構(gòu)形中的內(nèi)在規(guī)定性，它促使造型的韻律美特征向完滿自足性發(fā)展。模擬自然物象，盡可能地再現(xiàn)其真實(shí)面貌成為原始人構(gòu)形時(shí)的一種追求。在雙墩文化的大部分刻畫形象上，我們可以清楚地看見(jiàn)原始人對(duì)原型結(jié)構(gòu)的整體把握不僅憑他們敏銳的感覺(jué)來(lái)調(diào)整，而且靠一定的理智來(lái)處理。使得這些原始藝術(shù)的造型形式在形體上洋溢著活潑的生命力。

從刻畫符號(hào)“”可以看出,就結(jié)構(gòu)而言，此時(shí)的符號(hào)性表達(dá)尚多依賴于隨物賦形所自然形成的姿態(tài)體式、繁簡(jiǎn)大小，故無(wú)論是同一個(gè)符號(hào)還是不同的字，都常常是大小參差，長(zhǎng)短不一，寬窄隨意，疏密兼有，但每個(gè)字本身則天然具有均衡、對(duì)稱、協(xié)調(diào)等合乎美的規(guī)律的造型特點(diǎn)，從而給人以隨意、錯(cuò)落而又樸拙、平穩(wěn)的視覺(jué)感受。

刻畫符號(hào)的出現(xiàn)本身就是雙墩文化特質(zhì)的一個(gè)象征。這些符號(hào)結(jié)構(gòu)，可分為單體、復(fù)體和組合體，特別是不少符號(hào)反復(fù)出現(xiàn)，使用頻率較高，具有明顯的記事性質(zhì)和一定的表意功能及可解釋性。其中雙墩遺址捕魚“連環(huán)畫”中，魚形符號(hào)“”表示為一種簡(jiǎn)單而相對(duì)抽象的符號(hào)，已擺脫了象形寫法，而與這一符號(hào)組合成叉魚含義的“刺”的符號(hào)，則與甲骨文和金文的“刺”字寫法大體相似，結(jié)構(gòu)完整。與其他新石器時(shí)代遺址的刻畫符號(hào)相比，具有明顯自身特征。

（三）“有意味的形式”――刻畫符號(hào)的抽象品格

漢字的抽象化又以象形為基礎(chǔ)，從而使大自然的萬(wàn)千形態(tài)為漢字提供了取之不盡的文本圖式，這構(gòu)成書法藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)。這些刻畫符號(hào)的美的特性正是在于它的形象。美的事物和現(xiàn)象總是形象的、具體的，總是憑著欣賞者的感官可以直接感受到的。

強(qiáng)調(diào)刻畫符號(hào)具有文字的審美特質(zhì)，是因?yàn)樗邆淞藭ǖ慕Y(jié)體――空間造型；筆法――“線”的時(shí)空運(yùn)動(dòng)構(gòu)成書法的核心語(yǔ)境，可以說(shuō)，書法藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程無(wú)不圍繞這二者而展開。

這些刻畫符號(hào)具有較強(qiáng)的造型意識(shí)，和固定的語(yǔ)意傳達(dá)。例如刻畫符號(hào)中，多次將“水紋”等某些符號(hào)在形式和意義上固化，并在一定的區(qū)域內(nèi)共同使用，初步顯示了原始文字的意象功能。像“”、“”式的符號(hào)已具有復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu)和平衡、對(duì)稱比例等造型關(guān)系”。符號(hào)“”表達(dá)的以經(jīng)營(yíng)與甲骨文的“山”表達(dá)相同的語(yǔ)境，而符號(hào)“”則可被釋義為網(wǎng)，符號(hào)“”、“”、“”等都是代表一種語(yǔ)義的抽象的符號(hào)圖形。這表明象此時(shí)的符號(hào)已從純粹的描摹自然的表意階段，而進(jìn)入象形表意這一新的文字歷史發(fā)展時(shí)期。

4.文字意象

雙墩文化的刻畫符號(hào)為我們提供了有關(guān)漢字起源的種種歷史依據(jù)，并且刻符符號(hào)的抽象品格也足以使我們對(duì)漢字的本質(zhì)獲得足夠的理解，從而可以成為漢字起源問(wèn)題上的種種觀念的參照。雙墩刻畫符號(hào)的裝飾紋樣線條簡(jiǎn)煉流暢,筆觸粗放,形象單純而鮮明,具有極高的藝術(shù)價(jià)值。目前這些刻畫符號(hào)被學(xué)術(shù)屆專家認(rèn)為是中國(guó)漢字起源的重要源頭之一，它對(duì)中國(guó)乃至世界文字的起源都有重要意義。以至于數(shù)千年后的今天,我們?nèi)阅軓闹畜w會(huì)到其相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、流暢筆法，自由而不逾矩的“寫意”情趣和樸素、單純、富有生趣的藝術(shù)語(yǔ)言,感受到它與現(xiàn)代藝術(shù)相通相融的氣息。

象形表意審美這一文化模式一直伴隨著人類文明發(fā)展的歷史，因此，從藝術(shù)形態(tài)的角度來(lái)看，不論是自覺(jué)形態(tài)還是非自我形態(tài)書法，它們都共同具備藝術(shù)審美的意蘊(yùn)與價(jià)值。在上古藝術(shù)中，藝術(shù)的審美效應(yīng)往往隱身于實(shí)用化功能中。作為新石器文化的產(chǎn)物，雙墩文化刻畫符號(hào)的審美價(jià)值還沒(méi)有從自然狀態(tài)中分離出來(lái)從而獲得獨(dú)立。但其本身的審美意蘊(yùn)與時(shí)代意境是并存的，這些刻畫符號(hào)之所以能夠深深的打動(dòng)人，恰恰是憑借它具備文字性審美的內(nèi)在價(jià)值。

安徽省教育廳人文社科項(xiàng)目“蚌埠雙墩文化新石器時(shí)期造物文化研究”（2009sk123），安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)人文社科研究項(xiàng)目“蚌埠雙墩新石器時(shí)期器裝飾藝術(shù)研究”（ACKYQ0906ZD）

篇5

我國(guó)對(duì)現(xiàn)代纖維藝術(shù)的研究與創(chuàng)作始于結(jié)束。1981年春，美籍華裔女纖維藝術(shù)家，美國(guó)威斯康星大學(xué)教授茹斯•高（Ruth•kao）帶領(lǐng)15個(gè)美國(guó)纖維藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生來(lái)到中央工業(yè)美術(shù)學(xué)院留學(xué)，敲開了中國(guó)現(xiàn)代纖維藝術(shù)研究發(fā)展的大門。1984年在中國(guó)美術(shù)館舉辦了首屆中國(guó)壁掛藝術(shù)展。

在展覽上，引起人們廣泛注目的是江蘇南通工藝美術(shù)研究所林曉冷冰川為代表的作品，其材料使用相當(dāng)廣泛。1986年，瑞士洛桑國(guó)際壁毯藝術(shù)雙年展上，展出了中國(guó)藝術(shù)家谷文達(dá)，梁紹基，施慧和朱偉的作品，第一次在洛桑展現(xiàn)了中國(guó)纖維藝術(shù)的風(fēng)格，向世人闡述了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的中國(guó)氣派。2000年的“從洛桑到北京——2000年國(guó)際纖維藝術(shù)展”及隨后的2001年12月在西安舉行的“西部•西部”藝術(shù)大展，纖維藝術(shù)展更是具有影響的向世界展示了博大的華夏文化氣概和當(dāng)代造型觀念。

2現(xiàn)代纖維藝術(shù)造型觀中的色彩表現(xiàn)

現(xiàn)代纖維藝術(shù)造型觀中的色彩表現(xiàn)的創(chuàng)造應(yīng)該以人為本，把營(yíng)造整體空間色彩的審美心理為最終目的。纖維藝術(shù)造型觀中的色彩表現(xiàn)是通過(guò)纖維藝術(shù)自身的色彩表現(xiàn)和纖維藝術(shù)的色彩與周圍環(huán)境的色彩兩方面關(guān)系的協(xié)調(diào)對(duì)比而共同完成的。色彩在纖維藝術(shù)中，是經(jīng)過(guò)經(jīng)緯色線的組合配置、在交織形成的點(diǎn)線面肌理的層次中體現(xiàn)的。纖維藝術(shù)的色彩不同于繪畫對(duì)色光的追求，它強(qiáng)調(diào)的是空間混合的色彩交織效果。因此，在經(jīng)緯交織中，色彩不但是形態(tài)的一部分，而且在形態(tài)結(jié)構(gòu)中它又是最重要、最直觀的部分?？梢哉f(shuō)色彩是一種重要的構(gòu)成語(yǔ)言，它在材與質(zhì)的交融匯合形與色的相得益彰中創(chuàng)造了纖維藝術(shù)的空間美。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)有著諸多的表現(xiàn)因素，然而色彩的因素與環(huán)境的關(guān)系最為密切，最為直觀。藝術(shù)家必須首先考慮纖維藝術(shù)色彩與環(huán)境色彩兩方面關(guān)系的統(tǒng)一，方能營(yíng)造整體空間的色彩表現(xiàn)美。

可見(jiàn)，現(xiàn)代纖維藝術(shù)造型觀中的色彩表現(xiàn)的輝映是來(lái)自纖維藝術(shù)色彩與環(huán)境空間色彩的相互對(duì)比與相互協(xié)調(diào)。

3現(xiàn)代纖維的藝術(shù)審美

3.1現(xiàn)代纖維藝術(shù)的形態(tài)美

阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中論述藝術(shù)“最優(yōu)美的地方和最大的生命力，就在于它能夠表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。”因此，具有傾向性的張力是構(gòu)成纖維藝術(shù)形態(tài)美的靈魂。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)常運(yùn)用力的重疊獲得深度，產(chǎn)生比物理距離還要強(qiáng)烈的空間形態(tài)美；運(yùn)用力的漸變獲得序列，創(chuàng)造具有節(jié)奏韻律的形態(tài)美；運(yùn)用透視的抽象變形獲得張力，形成具有動(dòng)感的形態(tài)美；更由于新材料的介入，使其具有不定空間、不定動(dòng)靜、不定虛實(shí)的形態(tài)特征。時(shí)而粗獷渾厚、時(shí)而細(xì)膩逼真、時(shí)而飄逸朦朧，可以說(shuō)纖維藝術(shù)的形態(tài)美構(gòu)成了纖維藝術(shù)的空間美。

因此，在纖維藝術(shù)的創(chuàng)作中作者葉材料的選擇與對(duì)結(jié)構(gòu)形態(tài)的把握，是決定作品在空間造就視覺(jué)美的成敗所在。

3.2現(xiàn)代纖維藝術(shù)的空間及人們的心理因素。

3.2.1現(xiàn)代纖維藝術(shù)產(chǎn)生的空間感

建筑對(duì)于人來(lái)說(shuō)，具有使用價(jià)值的是空間本身，而不是圍成空間的實(shí)體的殼。壁面形態(tài)纖維藝術(shù)能使建筑空間與環(huán)境產(chǎn)生不同的精神寓意。如一個(gè)大廳既可被墻上巨大空間的纖維藝術(shù)作品裝飾得氣派豪華，也可被渲染得輕柔優(yōu)美。

在建筑空間中，纖維藝術(shù)具有空間導(dǎo)向。它能引導(dǎo)人們從一個(gè)空間到另一個(gè)空間，一方面保留著對(duì)一個(gè)空間的記憶，另一方面懷著對(duì)下一個(gè)空間的期待，使各空間層次與環(huán)境之間，人工環(huán)境與自然環(huán)境之間互相交流。如在大型建筑空間內(nèi)，可通過(guò)樓梯處裝飾高低錯(cuò)落有序的壁毯形式獲取空間導(dǎo)向作用。產(chǎn)生這種空間感受的原因是“在建筑中，人是在建筑內(nèi)行動(dòng)的，可以這樣說(shuō)，是他本人在造成第四空間，是他本人賦予這種空間以完全的實(shí)在性。”［3］。另外，現(xiàn)代纖維藝術(shù)還可以利用隨機(jī)性創(chuàng)造出巧妙和諧的意境，甚至利用纖維藝術(shù)品分割建筑空間，從而營(yíng)造新的空間。

3.2.2現(xiàn)代纖維藝術(shù)的空間美

纖維藝術(shù)作品無(wú)論是二維的壁面形態(tài)還是三維的空間形態(tài)只要一經(jīng)掛起，它的形態(tài)、色彩及肌理等因素就與周圍空間的眾多因素發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)家必須從中去平衡協(xié)調(diào)，并使人們?cè)谠接X(jué)心理中產(chǎn)生審美聯(lián)想，這樣才最終完成整休的空間美。

纖維藝術(shù)的形態(tài)與環(huán)境空間美的構(gòu)造始終是藝術(shù)家關(guān)注的問(wèn)題，如何去創(chuàng)造具有生命力的空間更是藝術(shù)家為之這求的目的。空間與形態(tài)，形態(tài)與空間在相互制約中限定了纖維藝術(shù)“運(yùn)動(dòng)式樣”的形態(tài)；同時(shí)又在互相輝映中營(yíng)造升華了整體空間的美。由此可見(jiàn)，藝術(shù)家對(duì)不同環(huán)境空間的積極能動(dòng)的把握是創(chuàng)造纖維藝術(shù)空間美的關(guān)鍵。

3.2.3現(xiàn)代纖維藝術(shù)審美的心理因素

篇6

〔關(guān)鍵詞〕古典藝術(shù) 審美特征 穩(wěn)健 莊重

沃爾夫林以“古典藝術(shù)”一詞來(lái)表征盛期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 16 世紀(jì)藝術(shù)。與之相對(duì)應(yīng)，他以“古風(fēng)藝術(shù)”一詞來(lái)表征早期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 15 世紀(jì)藝術(shù)。“古風(fēng)藝術(shù)”和“古典藝術(shù)”是借自溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中發(fā)展而來(lái)的藝術(shù)史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅(jiān)持的論點(diǎn)：文藝復(fù)興時(shí)期，尤其是文藝復(fù)興盛期是藝術(shù)發(fā)展的巔峰期，其獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值可以與古希臘藝術(shù)比擬。這種觀念是與人類長(zhǎng)久以來(lái)的普適價(jià)值觀相聯(lián)系的，它反映了人類自古以來(lái)最習(xí)以為常的觀看世界的方式。

沃爾夫林認(rèn)為，“古風(fēng)藝術(shù)”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現(xiàn)出對(duì)生活的熱情，其表達(dá)是遠(yuǎn)未完備的，但又預(yù)示了在巴洛克藝術(shù)中將要展現(xiàn)出來(lái)的東西：運(yùn)動(dòng)。而“古典藝術(shù)”精煉集中，于理想化的藝術(shù)形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應(yīng)的審美理想，平靜而高貴，莊嚴(yán)而持重。古典藝術(shù)的完美性源自對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期社會(huì)精英人士的生活理想的認(rèn)識(shí)，而社會(huì)精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內(nèi)伯爵等。

沃爾夫林在盛期文藝復(fù)興――古典藝術(shù)中，不僅發(fā)現(xiàn)了“新的形式”，也發(fā)現(xiàn)了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認(rèn)為，相對(duì)于 15 世紀(jì)的早期文藝復(fù)興藝術(shù)，這樣的美更為平靜、厚實(shí)、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關(guān)系，堅(jiān)實(shí)的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴(yán)持重。他從以下幾個(gè)方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術(shù)”相較于文藝復(fù)興早期“古風(fēng)藝術(shù)”所表現(xiàn)出的不同審美體驗(yàn)。

一、古典藝術(shù)的審美特征

1、穩(wěn)健簡(jiǎn)單的尊嚴(yán)美。與15世紀(jì)將人物動(dòng)作處理得優(yōu)雅、矯飾以及過(guò)分講究不同，16世紀(jì)藝術(shù)體現(xiàn)的是一種穩(wěn)健、簡(jiǎn)單體現(xiàn)人的尊嚴(yán)的審美風(fēng)格，在繪畫中，“人物的姿勢(shì)越發(fā)穩(wěn)重，那些過(guò)度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點(diǎn)已被克服?！雹诔酥?，16世紀(jì)的藝術(shù)恢復(fù)了古典藝術(shù)中對(duì)“體現(xiàn)堅(jiān)強(qiáng)氣質(zhì)的有力動(dòng)態(tài)的興趣”③，在藝術(shù)表現(xiàn)中注重力量和生命力的表現(xiàn)。

《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創(chuàng)作的典型風(fēng)格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤(rùn)過(guò)渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個(gè)婦人的肖像》，通過(guò)強(qiáng)烈的明暗對(duì)照，形成了鮮明的視覺(jué)焦點(diǎn)，這個(gè)焦點(diǎn)就是眉宇和鼻梁的明暗轉(zhuǎn)折處，我們可以感覺(jué)到，寥寥數(shù)筆就能將眼窩和鼻梁連接起來(lái)。在 16 世紀(jì)，這樣的連接所形成的強(qiáng)烈對(duì)照總是得到強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家將表情線索匯聚于一個(gè)單純的整體，這或許就是 16 世紀(jì)藝術(shù)穩(wěn)健風(fēng)格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴(yán)觀念為基礎(chǔ)的。

2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀(jì)，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀(jì)，人們崇尚纖細(xì)、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀(jì)，從前那些纖細(xì)處理的部分，被更豐滿、更強(qiáng)壯的表現(xiàn)手法所替代。沃爾夫林認(rèn)為，15世紀(jì)藝術(shù)體現(xiàn)的是青春美、而16世紀(jì)藝術(shù)則是一種成熟美的表現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期，“美見(jiàn)于體現(xiàn)古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺(jué)追尋的寬大而統(tǒng)一的各個(gè)面?！雹?/p>

16 世紀(jì)的意大利藝術(shù)開始發(fā)展比之 15 世紀(jì)藝術(shù)更純粹、更強(qiáng)有力的表現(xiàn)，在這個(gè)過(guò)程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開的，對(duì)于 16 世紀(jì)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛(ài)緊湊、堅(jiān)實(shí)、厚重之美，這并不與雄渾開闊的圖像空間的要求相抵觸，因?yàn)橹匾氖潜憩F(xiàn)得充實(shí)，而不是題材的實(shí)際面積如何廣大。

15 世紀(jì)的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀(jì)的趣味是畫得“結(jié)實(shí)”。而且，主體形象之間開始更為緊密地聯(lián)結(jié)，形成統(tǒng)一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個(gè)人物間形成一個(gè)三角形的團(tuán)塊，其充盈的體量感，通過(guò)與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。

3、穩(wěn)重莊嚴(yán)的細(xì)節(jié)美。在細(xì)節(jié)的處理上，16世紀(jì)繪畫在對(duì)人物的細(xì)節(jié)的刻畫上，相較于15世紀(jì)而言更為工整，給人一種穩(wěn)重莊嚴(yán)的審美感受。比如在對(duì)人物的發(fā)飾的處理上，15世紀(jì)時(shí)期“趨于劃隔分股的發(fā)型和細(xì)致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來(lái)的發(fā)際線而擴(kuò)大前額的面積”，而16世紀(jì)則“更喜歡單一體塊的簡(jiǎn)單發(fā)式的欣賞趣味”，“頭發(fā)表現(xiàn)為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發(fā)型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺(jué)感受。在16世紀(jì)，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)追求“重量感和節(jié)奏感”，15世紀(jì)人物畫中修長(zhǎng)的頸脖，在這個(gè)時(shí)期由戴有沉甸甸的項(xiàng)鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復(fù)雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產(chǎn)生大效果而不必近觀細(xì)察的衣料”，由此來(lái)凸顯人物尊嚴(yán)而高貴的神采。

4、簡(jiǎn)樸莊重的空間美。古典藝術(shù)對(duì)垂直和水平軸向的強(qiáng)調(diào)是始終如一的，它賦予圖像空間構(gòu)成以穩(wěn)定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導(dǎo)欣賞者僅從一個(gè)唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態(tài)的效果。

藏于烏菲齊美術(shù)館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀(jì)藝術(shù)，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個(gè)圖像空間像是拼貼出來(lái)的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹，下半部像是和遠(yuǎn)處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過(guò)于清楚，似乎已經(jīng)跑到前景里來(lái)了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘?jiān)珨啾谟謮涸谌宋锉成?，再次令人物嵌入背景之中。一個(gè)開闊的場(chǎng)景，由于缺乏有秩序的表現(xiàn)而顯得平板擁塞。同時(shí)，人物的動(dòng)作也過(guò)于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現(xiàn)得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發(fā)抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。

而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠(yuǎn)景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來(lái)說(shuō)是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對(duì)會(huì)模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對(duì)銳利的邊緣也并非象刀刻出來(lái)的那樣，而是有一個(gè)巧妙的圓轉(zhuǎn)過(guò)渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時(shí)，會(huì)稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間推移。形體繃緊的一側(cè)，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側(cè)，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調(diào)對(duì)比、形體刻畫的清晰程度也相應(yīng)逐層遞減，使形體自近處的平面向遠(yuǎn)方伸展，這樣，平靜與開闊聯(lián)系在一起，簡(jiǎn)樸莊重的空間美感油然而生。

結(jié)語(yǔ)

肯尼斯?麥克利什曾說(shuō)：“盡管古代社會(huì)可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風(fēng)格多樣性，常常使它成為一個(gè)生氣勃勃的社會(huì)。這種豐富性和多樣性，在藝術(shù)中表現(xiàn)得格外強(qiáng)烈，因?yàn)樗鼈兯从巢⑹怪恍嗟奈拿鞯暮陚コ删?，賦予它們內(nèi)在的生命?！雹抟虼耍藗兛偸菍?duì)“古典藝術(shù)”表現(xiàn)出趨之若鶩的向往情懷。

沃爾夫林對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的研究，不僅僅是關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的，也是關(guān)于我們?nèi)绾斡^看這個(gè)世界的。通過(guò)沃爾夫林的古典藝術(shù)理論，我們將清晰地意識(shí)到科學(xué)作為一個(gè)文化過(guò)程，既負(fù)載了人類對(duì)真理的永恒追求，也負(fù)載了人類永無(wú)止息的批判精神。

如果把文藝復(fù)興藝術(shù)的全過(guò)程歸納為一個(gè)觀看造型藝術(shù)歷史發(fā)展的基本圖式，那么通過(guò)上文的分析，可以這樣說(shuō)，藝術(shù)的進(jìn)程既是連續(xù)變化的，又是循環(huán)發(fā)展的，在連續(xù)變化中，存在草創(chuàng)期、成熟期的漸次發(fā)展。無(wú)論如何，無(wú)論是15世紀(jì)早期優(yōu)雅、輕盈、嬌柔的藝術(shù)表現(xiàn)，還是16世紀(jì)盛期莊嚴(yán)、穩(wěn)重、厚重的藝術(shù)形式，對(duì)于今天的我們而言，都是珍貴的藝術(shù)體驗(yàn)。

注釋：

①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術(shù)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)，2004 ：2.

②同上：第270頁(yè). ③同上：第275頁(yè). ④同上：第281頁(yè). ⑤同上：第312頁(yè).

⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點(diǎn)――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.

參考文獻(xiàn)：

[1]曹意強(qiáng).時(shí)代的肖像：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)巡禮.[M].北京：文物出版社，2006.

篇7

關(guān)鍵詞：中國(guó)、畫線造型、審美意識(shí)、個(gè)性藝術(shù)

以意造型的藝術(shù)主張，早在晉代時(shí)其理論準(zhǔn)備就已逐漸完善。隨著藝術(shù)的不斷發(fā)展，唐代時(shí)期的畫風(fēng)與追求都各呈其貌，藝術(shù)主張也不盡相同。如唐代雖主張形意兼?zhèn)洌憩F(xiàn)出了更加重意的傾向，有“畫無(wú)常工，以似為工，畫無(wú)常師，以真為師，故其措一意，狀一物，往往運(yùn)思，中與神會(huì)”之說(shuō)。這種重“意”的傾向與主張，到了唐末則又有了“意存筆先、畫盡意在，所以至神氣也”的審美意識(shí)與個(gè)性表現(xiàn)。故此時(shí)的造型是受意境指揮筆墨而表現(xiàn)，是在“意”的主導(dǎo)下由“形似”的轉(zhuǎn)化而完成的。作品的審美意識(shí)也由此體現(xiàn)出作者的主張。當(dāng)然這種“意”的超越，在古代也沒(méi)有完全消除造型上對(duì)“形似”的追求，在宋人那里，宣和畫院的畫家在宋徽宗趙佶的提倡下，亦以竟尚寫實(shí)而迎合時(shí)尚，講究“形似”為院體畫的標(biāo)準(zhǔn)，即使這樣，文人與士大夫們也沒(méi)有改變崇尚畫中應(yīng)有詩(shī)意、情思、意趣的審美觀，并使其逐漸在畫面的藝術(shù)處理與追求中占據(jù)優(yōu)勢(shì)，且“意境”之說(shuō)也被提升為畫中追求的首位。

宋代蘇軾曾言：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。即形似不是作畫的目的，而是要求畫家寫出自己的心意，表現(xiàn)出內(nèi)心不得不吐的胸中之“意”。這種審美準(zhǔn)則，到了南宋時(shí)代，又被拓展為“意足不求顏色似”的新主張和倪云林的“仆之所謂畫者，不過(guò)意筆草草，不求形似，聊以自?shī)识钡奈娜搜排d。當(dāng)然還有元代其他畫家，如黃公望的“畫不過(guò)意思而已”等見(jiàn)解，最終都?xì)w結(jié)為“畫者從于心者也”的有我之境。這種“尚意”傳統(tǒng)下的形態(tài)塑造正是中國(guó)畫藝術(shù)的特色，也是研習(xí)中國(guó)畫的學(xué)子必須掌握與徹底領(lǐng)悟的基本法則。由此可見(jiàn)，對(duì)造型觀念建立在何種審美價(jià)值觀的認(rèn)識(shí)之上，并使其賦有個(gè)性的準(zhǔn)則，進(jìn)而反映出具體物象的本質(zhì)意義，只有完成這種物象與內(nèi)心感悟的視覺(jué)轉(zhuǎn)化，真正理解與掌握中國(guó)畫線造型的原理，才能真正做到寫形、寫心、傳神，并將三者一以貫之。

線是中國(guó)畫的主要表現(xiàn)技法之一，也是中國(guó)畫最重要的特點(diǎn)，更是中國(guó)畫的基礎(chǔ)。無(wú)論是傳統(tǒng)中國(guó)畫，還是不斷演進(jìn)中的當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的新理法，線造型的含義與性格都折射出中國(guó)人觀察事物的獨(dú)特眼光，更是闡明了中國(guó)繪畫藝術(shù)注重人的理性精神，注重人與事物之間的關(guān)系。若于具體作品而言，線造型的表現(xiàn)，則是以移動(dòng)視角的態(tài)度來(lái)觀察世界的一切。這種主觀性，在學(xué)術(shù)上稱之為散點(diǎn)透視。所以說(shuō)，中國(guó)人主客統(tǒng)一的觀察事物的方法，是善于講究同時(shí)將幾個(gè)視點(diǎn)及不同視平線內(nèi)所觀察到的物象綜合在一起表現(xiàn)，并使人感到一種視覺(jué)感官上的舒服與滿足。這種善于平面性處理事物的造型觀正是源于中國(guó)的哲學(xué)、繪畫工具的特殊性及建筑的空間樣式與形式的特點(diǎn)而逐漸形成的造型觀念。而線造型的觀察、提取和縱深感的空間意識(shí)，所體現(xiàn)的是通過(guò)線勢(shì)、線性、筆觸、墨韻之微妙變化而達(dá)到，并體現(xiàn)出中國(guó)畫造型的民族氣質(zhì)與風(fēng)格。所以，以線造型既體現(xiàn)出中國(guó)畫具有強(qiáng)大的視覺(jué)表現(xiàn)能力上的寬容性，同時(shí)又易于客觀對(duì)象的提煉與概括，并具有獨(dú)立的審美價(jià)值和超越自然的繪畫形式，并達(dá)到所創(chuàng)造的“第二自然”之理想境界。

線造型在水墨畫與工筆畫兩種形式中則表現(xiàn)了不同的性格，其造型中用線的含義及藝術(shù)功能也各不相同。就工筆畫而言，“線”取自物象受光時(shí)起伏變化的特定位置與事物自身結(jié)構(gòu)上的邊緣及組合，如此產(chǎn)生的線造型不但生動(dòng)而且線性、線態(tài)符合藝術(shù)規(guī)律的表現(xiàn)。對(duì)于水墨畫，線的提取與表現(xiàn)，更多的則是個(gè)性的精神符號(hào)語(yǔ)言，其觀察與認(rèn)識(shí)事物的方法更加主觀與純粹，這種造型則更多地體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)及精神內(nèi)涵、審美與個(gè)性、立場(chǎng)與氣質(zhì)。所以說(shuō)，以線造型無(wú)論在形式選擇上如何有別，則無(wú)不表現(xiàn)出民族文化藝術(shù)的傳統(tǒng)性，這就是線造型所產(chǎn)生的“言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)效果及美學(xué)特征。

對(duì)于中國(guó)畫家而言，如何從大自然中尋找表現(xiàn)自然形態(tài)的靈感，以不同的視角選擇與心靈感悟去追求別具新意的藝術(shù)形態(tài)，可見(jiàn)證于歷史上成功的畫家無(wú)不借形態(tài)的特征表現(xiàn)，而隱藏著對(duì)人生命運(yùn)的思考和人性豐富情感的物化。而這種藝術(shù)表現(xiàn)則以線造型的形式展現(xiàn)在畫面上。線造型的另一方面，就是要表現(xiàn)非常規(guī)意義下的形態(tài)，并賦予其精神與生命，體現(xiàn)審美與個(gè)性，使之成為新的視覺(jué)藝術(shù)的啟發(fā)點(diǎn)，并體現(xiàn)出其社會(huì)的功能及影響社會(huì)價(jià)值的作用。所以，如何運(yùn)用以線為藝術(shù)語(yǔ)言手法來(lái)表現(xiàn)形態(tài)，使其自然、生動(dòng)并賦有審美意識(shí)與學(xué)術(shù)個(gè)性，而對(duì)線在造型上的發(fā)揚(yáng)，有著各種要求。只有這樣，才能透出對(duì)自然物象規(guī)律特征而表現(xiàn)出線性、線勢(shì)的個(gè)性特征，并賦予自然形態(tài)無(wú)窮的力量與生機(jī)，使作品的畫境產(chǎn)生出超越時(shí)空的藝術(shù)張力。

對(duì)于線造型的形式表現(xiàn)探索，在兩宋及元初花鳥畫的線的寫實(shí)發(fā)展中得到過(guò)驗(yàn)證，也致使元明清以后寫意花鳥的大肆發(fā)展。這種審美的轉(zhuǎn)化及新技藝的表現(xiàn)與發(fā)展，使得中國(guó)畫藝術(shù)在寫生到寫真的過(guò)程中進(jìn)行了一次徹底性的革命，開創(chuàng)了有別于兩宋傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格。所以說(shuō)，線的本質(zhì)是個(gè)性的精神，這是其一。其二，中華民族的傳統(tǒng)文化及民族的欣賞與審美習(xí)慣與造型風(fēng)格是線造型表現(xiàn)的基礎(chǔ)。同時(shí)，不同角度的選擇也是影響線造型的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)無(wú)論古今，都是一致的。

書法的發(fā)展深刻地影響了中國(guó)畫線造型的審美情趣，同時(shí)也促成了中國(guó)畫用線造型的技藝拓展及水墨寫意畫形式的飛躍。這種飛躍的本質(zhì)在于畫家調(diào)動(dòng)藝術(shù)個(gè)性和內(nèi)心情感，使線與面的表現(xiàn)有機(jī)地融合，這種突變的產(chǎn)生，有助于運(yùn)用筆墨表現(xiàn)形態(tài)質(zhì)感的審美效果，否則作品中的面總是被線造型應(yīng)用的概念所取代，使人看到的總是線。同時(shí)，也應(yīng)指出中國(guó)畫的面與西洋畫中的面不同，中國(guó)畫是非常主觀地注重情感，這一點(diǎn)與其觀察物體注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔軟與模糊的審美感覺(jué)。所以，于書法的變化中所產(chǎn)生出的不同的線性特點(diǎn)及審美追求，創(chuàng)造出中國(guó)畫諸多的藝術(shù)流派。

中國(guó)人追求的是一種“天人合一”的自然觀。和諧相處的哲學(xué)特性與主張，在承傳中多以橫向性吸收與兼并的態(tài)度對(duì)待傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的線造型意識(shí)，使中國(guó)水墨畫自產(chǎn)生之日起就是以意象的表現(xiàn)來(lái)完成對(duì)空間的建立，即創(chuàng)造出一種多維的空間樣式。這種藝術(shù)的前瞻性創(chuàng)造，對(duì)于西方藝術(shù)來(lái)說(shuō)，到了近現(xiàn)代才從焦點(diǎn)透視的空間樣式中解脫出來(lái)。所以說(shuō)，以線造型拓展而成的物象意象空間表現(xiàn)，正是作者精神性與抽象空間相結(jié)合的統(tǒng)一體。由此說(shuō)明，藝術(shù)并不是對(duì)大自然的簡(jiǎn)單再現(xiàn)或復(fù)制，而是藝術(shù)家心靈中那種切身感受的真切與初始的表現(xiàn)，是轉(zhuǎn)化自然空間中的物質(zhì)形態(tài)為心理空間中視覺(jué)心態(tài)的藝術(shù)再現(xiàn)。

篇8

關(guān)鍵詞： 當(dāng)代水彩畫 藝術(shù)審美特征 多元性

水彩畫作為一門獨(dú)特的畫種，有著它獨(dú)特的藝術(shù)魅力。水彩畫藝術(shù)媒介的選擇與應(yīng)用，限定了水彩畫這一藝術(shù)形式語(yǔ)言的內(nèi)涵。

一、水彩畫的歷史發(fā)展

人類著書并為書作插圖的歷史已有三千五百年了，最初，人們?cè)诎＜澳崃_河沿岸發(fā)現(xiàn)了一種叫做紙莎草（Papyrus）的纖維質(zhì)植物，取其莖皮，制成卷軸，用來(lái)寫字作畫，做成關(guān)于科學(xué)、歷史、巫術(shù)及宗教的書卷。這種卷軸的另一重要用途是陪葬，伴隨死者抵達(dá)另一個(gè)世界，上面的文字幫助他們向冥神奧西里斯解釋他們一生的作為。卷上的畫像之后被稱為細(xì)密畫，都是用透明的顏色畫成的。這些色料都用阿拉伯樹膠（Gumarabic）加蛋白調(diào)和，用水稀釋后使用。簡(jiǎn)而言之，這就是水彩。

隨著科技的進(jìn)步，新的繪畫材料的生產(chǎn)，20世紀(jì)水彩畫已不再局限于透明水彩與不透明水彩兩大范疇。舉凡能用水稀釋作畫的材料，如Gesso、壓克力、透明水彩液、水彩鉛筆，都包含在水彩畫的領(lǐng)域之中。

二、追求的多樣性

從水彩畫發(fā)展的歷史可知，早期它依附素描與版畫，是德國(guó)繪畫大師丟勒將色與形結(jié)合，為水彩畫的獨(dú)立開拓了道路。水彩畫作品，色彩艷麗而透明，筆法隨意奔放，有透明與不透明兩種畫法。水彩技法上的疏密濃淡、渲染與筆觸的帶連，使水彩畫的技法日益純熟，從而奠定了地位。特別是威廉·透納開創(chuàng)的寫意畫風(fēng)及“潑色法”這種表達(dá)意象的方法與中國(guó)水墨畫的“潑墨”尤為相似，不僅豐富了水彩畫的藝術(shù)語(yǔ)言，在水彩技法的創(chuàng)新上也有大膽的嘗試，得到藝術(shù)的解剖。水彩畫形式語(yǔ)言的內(nèi)涵是水色相互交融所形成的水跡斑痕，帶有很強(qiáng)的隨機(jī)性與抒情性，產(chǎn)生著奇妙的變奏關(guān)系，達(dá)到了酣暢、淋漓、明快、清晰的視覺(jué)效果。在自然界中，水的流動(dòng)、透剔、滲透給水彩畫帶來(lái)了靈魂。

水在不同的材質(zhì)上及用筆方法的不同會(huì)有不同的效果，所以新的材質(zhì)必須在依附水的性能的前提下，和運(yùn)動(dòng)中的水跡與斑痕及自然形成和諧的靈動(dòng)之美，從而構(gòu)成水彩畫的個(gè)性特征。

水彩畫因受時(shí)間、畫幅、水分干濕程度、疊色層次等的限制而有別于其他的繪畫表現(xiàn)手法。不少畫家不墨守成規(guī)，在材料更新上有有益的嘗試，并借鑒其他畫種的特技，擴(kuò)張水彩畫的外延，探索其形式、肌理如何順應(yīng)于當(dāng)代繪畫藝術(shù)觀念和審美趣味。新工藝中的各種技法無(wú)所不用，畫法上以濕畫法、干畫法、多層畫法、做底子畫法、綜合畫法為主，這些悅目、暢懷、傳物傳情手段，既豐富了水彩的表現(xiàn)形式，又使各類風(fēng)格層出不窮。

三、虛實(shí)美與表現(xiàn)

好的水彩畫從開始構(gòu)思就十分注意畫面的意境、氣韻，強(qiáng)調(diào)抒寫靈性寓情于景，這是水彩作品的靈魂，把自然中的光影、云霧、煙霞、天空、江水、遠(yuǎn)山等作為表現(xiàn)虛景的形式因素，使畫面達(dá)到凝聚疏曠、動(dòng)靜互襯、變相達(dá)意、調(diào)和對(duì)比的虛實(shí)效果。水彩畫的虛實(shí)同樣體現(xiàn)在用色、用筆的技巧上，在處理虛實(shí)、濃淡、強(qiáng)弱、輕重時(shí)，用筆或枯、或剛、或柔，講究運(yùn)筆的方向及力度，色彩由淺入深，由濕到干，落筆迅速，一氣呵成，做到意到筆隨，隨心所欲。

凡中外優(yōu)秀水彩畫作品，在構(gòu)思與構(gòu)圖上都非常注重畫面虛實(shí)的意境，畫面都留有一定的余地或空白，形成虛實(shí)相間節(jié)奏的變化，無(wú)論是一座遠(yuǎn)山、一片清泉、一層檐，還是小橋流水、淡淡晨霧、裊裊炊煙，無(wú)不體現(xiàn)與虛帶實(shí)。美國(guó)水彩畫家懷斯的一系列表現(xiàn)自然景觀的作品，是當(dāng)實(shí)的典范，在畫面虛實(shí)的處理方面更是獨(dú)具匠心，恰到好處。

虛實(shí)相生，不僅是實(shí)中可以見(jiàn)虛，虛中也可以看見(jiàn)實(shí)、實(shí)中見(jiàn)虛，虛中見(jiàn)實(shí)，既對(duì)立又統(tǒng)一，體現(xiàn)了藝術(shù)的辯證法。因此，不能對(duì)繪畫的虛與實(shí)片面理解，將其絕對(duì)化，虛由實(shí)生，以虛代實(shí)，該虛的地方不虛，會(huì)產(chǎn)生索然無(wú)味的感覺(jué)，該實(shí)的地方不實(shí)，也會(huì)造成藝術(shù)形象及思想內(nèi)容含糊的后果。也就是說(shuō)，在水彩畫的寫生與創(chuàng)作中。虛與實(shí)的選擇與應(yīng)用還要根據(jù)具體內(nèi)容來(lái)確定。

在水彩畫的創(chuàng)作與寫生過(guò)程中，準(zhǔn)確地把握好虛與實(shí)，這需要一定的功力。這一功力從根本上來(lái)自作者深厚的藝術(shù)修養(yǎng)與生活積淀。從某種意義上說(shuō)，生活是實(shí)，藝術(shù)是虛，藝術(shù)源于生活，但又不是對(duì)生活的機(jī)械描摹，而是藝術(shù)家在審視客體后依據(jù)心靈的感覺(jué)，再創(chuàng)造的產(chǎn)物。只有深入生活，入微觀察，努力開拓，捕捉典型形象，將詩(shī)情畫意融化成一個(gè)藝術(shù)整體，才能創(chuàng)造出深遠(yuǎn)、蘊(yùn)藉的藝術(shù)意境，才能為欣賞者提供回味、思考、想象及富有魅力的藝術(shù)形象。

四、創(chuàng)作主體的客觀自然性

畫家利用水彩畫的本身藝術(shù)特色，根據(jù)自己對(duì)自然世界的感悟，使得以水為媒介的水彩畫有著其他畫種無(wú)可比擬的美感。光線與顏色的相互交融，加水的調(diào)和，使畫面產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的自然美感。

自然物質(zhì)存在形式的多樣性決定了造型藝術(shù)表達(dá)形式的千差萬(wàn)別，水彩畫從一開始形成，直到現(xiàn)在，始終與大自然保持著密切的聯(lián)系，大自然的虛實(shí)變換、藏露隱現(xiàn)、意蘊(yùn)空靈在水彩畫中體現(xiàn)得淋漓盡致。畫家通過(guò)直覺(jué)的感悟及對(duì)自然景物的體驗(yàn)，直接構(gòu)成水彩畫的一種自然之美。畫家通過(guò)對(duì)景物的寫生，直接以藝術(shù)的美感來(lái)面對(duì)自然界。自然界時(shí)空的變幻性、視角的多面性、形式的多樣性，這些都是水彩畫發(fā)揮特色的有利條件。

自然物通過(guò)藝術(shù)的再創(chuàng)造，傾注畫家的情感，具有隨時(shí)性與偶然性的特征。許多作品堪稱經(jīng)典，都是由于作者具有隨意自然的秉性。著名水彩人物畫家查理·利德認(rèn)為：“對(duì)我而言，水彩是一項(xiàng)令人舒暢又具啟發(fā)性的工作，它的過(guò)程令人興奮，而且好似刺激的冒險(xiǎn)經(jīng)歷?！边@種刺激的心理，就來(lái)源于水彩畫家對(duì)自然的一種深切的感受。通過(guò)寫生的藝術(shù)創(chuàng)作，不僅能體現(xiàn)人的本性的純良和高度的脫俗感，而且與中華民族文化詩(shī)意般的底蘊(yùn)相符合。

由于水彩畫創(chuàng)作主體的客觀自然性追求，感性的情感表達(dá)趨于理性，一切的藝術(shù)美感都體現(xiàn)在畫家的情感與色彩及繪畫技巧的完美結(jié)合上，直接把自然物象引向單純的意趣，顯現(xiàn)水彩畫的美感特質(zhì)，即趣味性。賦予藝術(shù)作品客觀自然性，體現(xiàn)出一種天真自然的審美特征，是水彩畫獨(dú)特魅力的展現(xiàn)。

五、當(dāng)代水彩畫的藝術(shù)審美特征在現(xiàn)代生活中的應(yīng)用

水彩畫作為一種藝術(shù)審美的表現(xiàn)技法是設(shè)計(jì)師們最常用于設(shè)計(jì)表現(xiàn)的形式之一。掌握及運(yùn)用好表現(xiàn)技法，對(duì)于設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。要進(jìn)行有針對(duì)性的訓(xùn)練，在控制人物的比例、動(dòng)態(tài)、產(chǎn)品結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也要熟練地運(yùn)用繪畫技巧。在工業(yè)設(shè)計(jì)表現(xiàn)圖中，材質(zhì)的質(zhì)感的表現(xiàn)是十分重要的，一張完整的設(shè)計(jì)圖，對(duì)產(chǎn)品材料的質(zhì)感表現(xiàn)是必不可少的。質(zhì)感表現(xiàn)直接影響到最終產(chǎn)品的效果，所以要針對(duì)不同的材質(zhì)，歸納總結(jié)出相應(yīng)的表現(xiàn)方法。水彩畫技法的運(yùn)用能更有效地，更快地、盡可能地體現(xiàn)和表達(dá)出設(shè)計(jì)構(gòu)思，讓水彩畫給工業(yè)設(shè)計(jì)表現(xiàn)注入新的活力。

工業(yè)設(shè)計(jì)效果圖采用水彩顏料，不同紋理吸水快慢的紙張及其他工具，對(duì)體現(xiàn)各類面料質(zhì)感都會(huì)有非常好的效果。由于水彩畫充分運(yùn)用水分，水色相互融合，虛實(shí)得當(dāng)，節(jié)奏容易控制，而且應(yīng)用不同的紙張、不同牌名的色彩，會(huì)產(chǎn)生不同的效果和趣味。

當(dāng)代水彩畫的藝術(shù)審美特征與技法如何運(yùn)用到現(xiàn)代生活中，與工業(yè)設(shè)計(jì)表現(xiàn)不可分割。設(shè)計(jì)師在具備良好的專業(yè)知識(shí)的同時(shí)，還要有一定的設(shè)計(jì)表現(xiàn)能力。

參考文獻(xiàn)：

[1]藝術(shù)學(xué)概論（第三版）.北京大學(xué)出版社.