緒論：在尋找寫(xiě)作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇文學(xué)批評(píng)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

明清詩(shī)學(xué)對(duì)于以“險(xiǎn)”構(gòu)詩(shī)歌奇境，有更為明確的論述。明末清初冒襄《杜少陵夔州詩(shī)選序》說(shuō)：“夫不奇則非殊勝，不險(xiǎn)則不奇，不僻則不險(xiǎn)，人境文境詩(shī)境無(wú)不比然?！盵3]（P564）詩(shī)歌不險(xiǎn)則不奇，“險(xiǎn)”可以構(gòu)奇境，詩(shī)文皆然。清代金堡《陳彥達(dá)詩(shī)集序》也說(shuō)“：情交于境而發(fā)為詩(shī)，情不極其郁勃?jiǎng)t詩(shī)不奇，境不極危且險(xiǎn)則情不郁勃?！盵4]（P399）金堡直指詩(shī)歌境險(xiǎn)，才能出奇詩(shī)。從具體的詩(shī)歌批評(píng)來(lái)看，明清詩(shī)學(xué)標(biāo)舉了“險(xiǎn)”對(duì)于建構(gòu)詩(shī)歌奇境的意義。明代陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》說(shuō)“：司空曙……‘窮水云同穴，過(guò)僧虎共林’，昔庾子山曾有‘人禽或?qū)Τ病?，其奇趣同而庾較險(xiǎn)也。凡異想異境，其托胎處固已遠(yuǎn)矣?！盵5]（P1418-1419）司空曙《送曹三同猗遊山寺》“窮水云同穴，過(guò)僧虎共林”所展現(xiàn)的意境與庾信《園庭詩(shī)》“樵隱恒同路，人禽或?qū)Τ病毕嗨?，但庾信?shī)歌更“險(xiǎn)”，就奇境而言，超過(guò)司空曙詩(shī)歌。清代法式善《梧門(mén)詩(shī)話》“：袁子才令陜西，日登華山?！肚嗫缕涸?shī)》云：‘白日死崖上，黃河生樹(shù)梢。’奇境奇語(yǔ)，可與孟東野‘南山塞天地，日月石上生’句并傳。”[6]（P53）詩(shī)歌以死、生指稱(chēng)白日、黃河，極“險(xiǎn)”，故法式善稱(chēng)之為“奇境奇語(yǔ)”。以“險(xiǎn)”構(gòu)詩(shī)歌奇境，亦有一定限度。清代賀貽孫《詩(shī)筏》指出：蘇子由云：“子瞻文奇，吾文但穩(wěn)。吾詩(shī)亦然?！贝俗佑蓸O謙退語(yǔ)。然余謂詩(shī)文奇難矣，奇而穩(wěn)尤難。南威、西施，亦猶人也，不過(guò)耳目口鼻，天然勻稱(chēng)，增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短，便是絕色。諸葛武侯老吏謂桓溫曰：“諸葛公無(wú)他長(zhǎng)，但事事停當(dāng)而已?！币蠛崎唭?nèi)典嘆曰“：此理只在阿堵邊?！焙蟠?shī)文名家，非無(wú)奇境，然苦不穩(wěn)，不勻稱(chēng)，不停當(dāng)，不在阿堵邊。[7]（P140）詩(shī)歌之“險(xiǎn)”與“穩(wěn)”本是相對(duì)的，但亦應(yīng)辯證結(jié)合，正如“奇”與“正”相對(duì)，亦要相輔相成。以“險(xiǎn)”造詩(shī)歌奇境，同時(shí)要達(dá)到“奇而穩(wěn)”。有奇境而不穩(wěn)當(dāng)，則落入下乘之境。詩(shī)歌之“險(xiǎn)”并非生搬硬造，應(yīng)該是遇境而生。以“險(xiǎn)”構(gòu)詩(shī)歌奇境，亦要求得自然。明代李日華《紫桃軒又綴》卷三說(shuō)：立言必貴典雅坦明，即有奇險(xiǎn)，亦遇境而生，非強(qiáng)鑿所就，自然行遠(yuǎn)。揚(yáng)雄《法言》《太玄》，至今在傳不傳間。若唐盧殷之文千余篇，李礎(chǔ)之詩(shī)八百篇，樊紹述著《樊子書(shū)》六十卷，雜文九百余篇，皆不傳，以其艱深晦塞，縱有奇，非人情所通好故也。[8]（P97）李日華主張奇險(xiǎn)要“遇境而生”，不可強(qiáng)鑿而就。他指出盧殷、李礎(chǔ)、樊紹述的詩(shī)文正因?yàn)檫^(guò)于奇險(xiǎn)，艱深晦塞，以至于不傳于后世。明代瞿佑《歸田詩(shī)話》也說(shuō)“：戴式之嘗見(jiàn)夕照映山，峰巒重疊，得句云‘夕陽(yáng)山外山?！砸詾槠妫浴畨m世夢(mèng)中夢(mèng)’對(duì)之，而不愜意。后行村中，春雨方霽，行潦縱橫，得‘春水渡傍渡’之句以對(duì)，上下始相稱(chēng)。然須實(shí)歷此境，方見(jiàn)其奇妙?！盵9]（P24-25）詩(shī)人實(shí)歷奇境而造詩(shī)歌奇境，才能見(jiàn)其奇妙，才能奇得自然。

二、以“變”構(gòu)文章奇境

“奇境”與“正境”相對(duì)，文章奇境主要通過(guò)“變”的方式構(gòu)境。王葆心《古文詞通義》卷九“：包世臣稱(chēng)讀文之境所見(jiàn)有遷變，故作文之境亦自有遷變，文家公例，莫不如是。明清文學(xué)蓋必有變境始有進(jìn)步?！盵10]（P7493）作文之境有遷變，這是文家的公例，只有變境，作文才能進(jìn)步。文章不變則庸腐，只有“變”才能令人耳目一新，開(kāi)辟出奇境。清代呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》說(shuō)“：昔人論作文，只是一個(gè)翻案法耳，此說(shuō)甚淺，然議論文字須用此法，乃有奇境開(kāi)辟。盡將從前呫嗶璅說(shuō)翻駁一新，拔趙幟而立漢幟，固非辣手不辦?！盵10]（P3345）翻案法是文章之“變”，它脫出窠臼，出人意料，故而能開(kāi)出奇境。文似看山不喜平，故呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》又說(shuō)“：山無(wú)峰巒起伏，即為頑山；水無(wú)波瀾蕩洄，即成死水。文章佳境，亦只在起伏蕩洄處得意耳。”[10]（P3347）山水無(wú)變化，則無(wú)靈性，文章亦如此。文章的佳境、奇境，只有通過(guò)起伏蕩洄之變，方能達(dá)到。同樣是以山水喻文，吳曾祺《涵芬樓文談》則說(shuō)：大凡文之至者，境以奇險(xiǎn)峭拔為勝，音以激切凄戾為工。譬之言山者，峰巒聳拔，壁立千仞，而委迤綿亙者，無(wú)足言也；言水者，湍流激射，一瀉千里，而溁洄蕩漾者，無(wú)可言也。蓋必如此而后使人驚嘆駭絕，心魄俱震。彼夫臺(tái)閣之文，舂容大雅，淵然金石，以之歌詠太平，自見(jiàn)洋洋盈耳，然試與之究世故之險(xiǎn)巇，狀人情之變幻，則有不及喻者矣。獨(dú)有逐臣羈客、勞人思婦，心思所極，窮無(wú)復(fù)之，而閱歷既久，智力漸生，無(wú)所發(fā)泄，一切托之于文章，離怪惝怳，神與之通，往往非人力所能至。吳曾祺推崇文章奇境，認(rèn)為至文“境以奇險(xiǎn)峭拔為勝”，這就好比高山以聳拔陡峭為勝，流水以湍流激射為勝，如此才能令人驚嘆駭絕。而文章奇境，需要通過(guò)“狀人情之變幻”來(lái)達(dá)到，這也是主張以“變”構(gòu)奇境。從具體的文章品評(píng)來(lái)看，明清以來(lái)的文章批評(píng)強(qiáng)調(diào)以“變”構(gòu)奇境。比如，《孟子》長(zhǎng)于論辯，其中有“變”?！睹献印ち夯萃跸隆罚好献又^齊宣王曰“：王之臣，有托其妻子于其友，而之楚游者；比其反也，則凍餒其妻子，則如之何？”王曰：“棄之。”曰：“士師不能治士，則如之何？”王曰：“已之?！痹唬骸八木持畠?nèi)不治，則如之何？”王顧左右而言他。清代方宗誠(chéng)《論文章本原》卷三評(píng)論此段說(shuō)：“‘王之臣’章，亦書(shū)說(shuō)體也?！木持畠?nèi)不治’是主意，卻含蓄不先說(shuō)出。首段起得飄忽，令王不測(cè)其意。次段從對(duì)面刺入，亦令王不測(cè)。三段忽上正面，令王無(wú)從嚲閃，亦奇幻不測(cè)。‘王顧左右而言他’，忽然放開(kāi)，又令人不測(cè)。此章文境，最奇縱變化?！盵10]（P5669-5670）孟子要批評(píng)齊宣王治國(guó)無(wú)方，卻不先說(shuō)，而先從友之不可托、士師不治士說(shuō)起，令齊宣王不測(cè)其意，入其甕中，最后以“四境之內(nèi)不治”批評(píng)齊宣王，以至其無(wú)言以對(duì)。方宗誠(chéng)認(rèn)為這種文境最是奇縱變化?！睹献印分蓄?lèi)似之處頗多，又比如方宗誠(chéng)評(píng)論《孟子·公孫丑上》：“此章至‘圣人復(fù)起，必從吾言’，意已盡矣，下復(fù)作一大翻瀾，文境更闊，廣引諸賢，以配前段，廣引諸子，中間多少波瀾，文境奇肆之至?！盵10]（P5673）這是以“文境奇肆”評(píng)價(jià)《孟子》波瀾起伏多變。韓愈古文有新創(chuàng)，《送孟東野序》用三十八個(gè)“鳴”字，參差變換，文境奇崛。唐文治《國(guó)文經(jīng)緯貫通大義》評(píng)論說(shuō)“：用三十八‘鳴’字，參差錯(cuò)落，處處變換，文境如雷電風(fēng)云，一時(shí)并作，又如百川歸海，萬(wàn)派朝宗，可謂神乎技矣?！盵10]（P8283）這正指出韓文“處處變換”的特點(diǎn)，如此則文境必奇。王葆心《古文詞通義》卷六也說(shuō)“：非盡百家之美不成一人之奇，非取法最高之境不能開(kāi)獨(dú)造之域。此惟韓退之能知之，宋以下皆不講也?！盵10]（P7325）他對(duì)韓愈古文之奇境評(píng)價(jià)頗高。蘇軾的四六矯變，擺脫了隋唐五代的拘囿，開(kāi)辟出了奇境。清代孫梅《四六叢話》評(píng)價(jià)說(shuō)“：東坡四六，工麗絕倫中筆力矯變，有意擺落隋唐五季蹊徑。以四六觀之，則獨(dú)辟異境；以古文觀之，則故是本色，所以奇也?！盵10]（P4966）孫梅指出蘇軾四六正是以“矯變”來(lái)“獨(dú)辟異境”。文章固然以“變”構(gòu)奇境，但文章之“變”也要遵循一定的規(guī)矩。呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》指出“：一題眾拈變格，勢(shì)所必至。但變而仍當(dāng)于理法，正是文人弄奇，妙境無(wú)窮處，如不當(dāng)于理法，雖正格無(wú)益也?！盵10]（P3356）文章“變”是大勢(shì)所趨，文人弄奇，妙境無(wú)窮，但不能違于理法，否則無(wú)益于文章。

三、以“幻”構(gòu)小說(shuō)戲曲奇境

篇2

(一)真情流露的本色之美

明代通俗文學(xué)批評(píng)之美在于，對(duì)圖書(shū)內(nèi)容以真情評(píng)介，以抒發(fā)自我情感為主，做到了以情喚情。比如，針對(duì)于《玉茗堂批評(píng)焚香記總評(píng)》，湯顯祖謂之“其填詞皆尚真色，……無(wú)情者心動(dòng)，有情者腸裂?！笨梢?jiàn)，批評(píng)的內(nèi)容為真情所致。在《(太霞新奏)序》中，馮夢(mèng)龍也表達(dá)出“發(fā)于中情，自然而然故也?！钡目捶?，主張批評(píng)要以“真”為要?jiǎng)t，做到真情流露。明代批評(píng)家在“真情”理念的支持下，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)文學(xué)的發(fā)展。在明代批評(píng)家而言，“真情”并不僅僅是指實(shí)情感，更多的是對(duì)自然物的追求，可謂是對(duì)宋明理學(xué)的對(duì)抗，也突出了明朝通俗文學(xué)中倡導(dǎo)人性解放的一面。

(二)寓教于樂(lè)的娛情之美

明代通俗文學(xué)批評(píng)所強(qiáng)調(diào)的不僅是對(duì)文學(xué)作品的看法，更多地體現(xiàn)為教育性，但是卻具有娛樂(lè)色彩。比如，在對(duì)《隋煬帝艷史題辭》批評(píng)中，委蛇居士提出了文學(xué)批評(píng)不僅要“振勵(lì)世俗”，還要“娛悅耳目”。但是，在批評(píng)家對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行批評(píng)的時(shí)候，會(huì)從主觀的角度出發(fā)進(jìn)行評(píng)述，根據(jù)文學(xué)作品的性質(zhì)選擇批評(píng)的側(cè)重點(diǎn)。批評(píng)家如果對(duì)于文學(xué)作品以?shī)蕵?lè)定位，在批評(píng)論述中就會(huì)以風(fēng)趣幽默的語(yǔ)言闡述。比如，在《水滸傳敘》中，汪道昆提出自己的看法，認(rèn)為通俗小說(shuō)的特點(diǎn)是大眾化、通俗易懂，因此為“太平樂(lè)事”。佚名在《新刻續(xù)編三國(guó)志引》中對(duì)于通俗文學(xué)的定位是“以豁一時(shí)之情懷”，可見(jiàn)明朝時(shí)期小說(shuō)的娛樂(lè)功能是濃重的[2]。娛樂(lè)是手段，教育是目的，這就是明朝通俗文學(xué)的特點(diǎn)。因此，明朝文學(xué)批評(píng)的主要作用是教化。

二、明代商品經(jīng)濟(jì)將通俗文學(xué)批評(píng)推向繁盛

明代通俗文化的重要支撐者是市民階層，隨著城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的壯大，人們開(kāi)始注重精神追求，但是基于通俗審美情趣的定位，所喜愛(ài)的文學(xué)既不傾向于政治經(jīng)濟(jì)，也不像儒生那樣附庸風(fēng)雅，而是以文學(xué)為樂(lè)，陶冶身心的同時(shí)，可以提高自身的文化素養(yǎng)。明朝的商品經(jīng)濟(jì)推進(jìn)市民生活節(jié)奏的加快，使得靜雅的文學(xué)作品無(wú)法滿足人們的生活特征，更為被市民所接受的責(zé)任娛樂(lè)性強(qiáng)的作品。當(dāng)文學(xué)與通俗緊密相連，就使得文學(xué)更為接近大眾群體，并將人們的審美情趣體現(xiàn)出來(lái)，且對(duì)于市民起到引導(dǎo)性作用。文學(xué)批評(píng)在通俗文學(xué)作品中出現(xiàn)，在一定程度上對(duì)人們的鑒賞能力與文學(xué)作品思想的銜接，特別是使用通俗的語(yǔ)言表達(dá)，更能夠?qū)τ谧x者發(fā)揮提示的作用，引導(dǎo)讀者選擇適合于自己閱讀的作品。

篇3

新歷史主義從肇始之日起，就致力于為文學(xué)批評(píng)提供一個(gè)與以往不同的新視角，使讀者有機(jī)會(huì)去了解作者的政治意圖。所以，新歷史主義一度被認(rèn)為是專(zhuān)門(mén)為文學(xué)作品的政治性解讀服務(wù)。此前，一些新歷史主義的反對(duì)者們認(rèn)為:“文學(xué)批評(píng)家應(yīng)該跨越歷史范疇，否則歷史學(xué)家、心理學(xué)家們會(huì)對(duì)于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域造成新的威脅?！彼麄冞@樣說(shuō)的原因主要是對(duì)于他們而言，文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域和其他領(lǐng)域是截然分開(kāi)的。但是凱瑟琳格蘭杰認(rèn)為，一種好的文學(xué)批評(píng)方法應(yīng)該始終對(duì)各個(gè)領(lǐng)域持開(kāi)放態(tài)度。也就是說(shuō)一個(gè)好的文學(xué)批評(píng)家必須打破傳統(tǒng)批評(píng)方法的局限，將政治、權(quán)利和一些深刻影響人們生活的因素納入文學(xué)批評(píng)的范疇。

二、后結(jié)構(gòu)主義、?？聦?duì)新歷史主義的影響

新歷史主義作為后結(jié)構(gòu)主義的一個(gè)重要分支，其理論形成在一定程度上受到了后結(jié)構(gòu)主義理論的影響。一方面，先前歷史主義對(duì)歷史語(yǔ)境的重視在新歷史主義的方法中得到了承繼;另一方面，后結(jié)構(gòu)主義對(duì)歷史意義的消解又被新歷史主義借用來(lái)突破既有的歷史敘述。這樣一來(lái)，新歷史主義不可避免地秉承了后結(jié)構(gòu)主義的一些重要思想。歷史總是被敘述出來(lái)的，因此對(duì)“過(guò)去歷史事件”的第一手把握或者最直接的感受已經(jīng)不可能了。沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的、前后一致的、和諧連貫的、大寫(xiě)的單數(shù)“歷史”(History)或者“文化”。所謂的歷史其實(shí)是“斷斷續(xù)續(xù)充滿矛盾”的歷史敘述，這個(gè)“歷史”是小寫(xiě)的，是以復(fù)數(shù)形式(histories)出現(xiàn)的。不可能對(duì)歷史進(jìn)行任何“置身于其外”的“客觀”分析，對(duì)過(guò)去的重建只能基于現(xiàn)存的文本，而這些文本是“我們依據(jù)我們自己的特殊的歷史關(guān)懷來(lái)予以構(gòu)建的”。一切歷史文本都應(yīng)當(dāng)?shù)玫街匾?，其中包括“非文學(xué)”的歷史文獻(xiàn):一切文本或者文獻(xiàn)都體現(xiàn)出文本的特性，它們相互都是互文關(guān)系，對(duì)文學(xué)研究都有幫助。新歷史主義的文學(xué)觀、文化觀同時(shí)也受到法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義思想家阿爾都塞、伊格爾頓以及福柯等人的哲學(xué)思想的深刻影響。其中，?？碌恼軐W(xué)思想對(duì)新歷史主義影響最為深刻。?？轮赋?“文化”歸根結(jié)底是具有“文本”特征的，而語(yǔ)言表達(dá)同樣也是話語(yǔ)實(shí)踐或認(rèn)知的產(chǎn)物，其無(wú)法預(yù)知的斷裂(rup-tures)也就成為了一個(gè)歷史階段思維的主導(dǎo)方式。由話語(yǔ)產(chǎn)生的“權(quán)力微觀物理學(xué)”編織成一張關(guān)系網(wǎng)，把統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者統(tǒng)統(tǒng)網(wǎng)入眾多互不相關(guān)的局部沖突之中，使個(gè)人成為資本主義意識(shí)形態(tài)懲戒機(jī)制中的懲罰者和被懲罰者。所謂“真理”其實(shí)是權(quán)利關(guān)系的產(chǎn)物，具有意識(shí)形態(tài)性。此外，福柯認(rèn)為對(duì)于歷史的學(xué)習(xí)至關(guān)重要:歷史學(xué)家的主要任務(wù)是忘卻歷史，歷史所謂的完整性和延續(xù)性只是一種幻想，而實(shí)際存在的歷史往往只不過(guò)是互不相關(guān)的話語(yǔ)碎片。這些理論在很大程度上指導(dǎo)了新歷史主義的歷史觀。?？聦?duì)于文學(xué)研究的重新界定和他的文化觀成為了新歷史主義重要批評(píng)共識(shí)之一。在關(guān)注?？聦?duì)于新歷史主義的重要影響的同時(shí)我們也應(yīng)該意識(shí)到，盡管?？聦?duì)權(quán)力運(yùn)行模式、自我監(jiān)管和對(duì)文化、歷史、意識(shí)形態(tài)三者之間的關(guān)系的闡述為新歷史主義奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，但是新歷史主義絕對(duì)不是?？吕碚摰难由?，也絕不是對(duì)于福柯理論的精細(xì)化演示。

三、新歷史主義的基本理論

篇4

關(guān)鍵詞：文學(xué)，倫理學(xué)批評(píng)，道德批評(píng)

文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)都是文學(xué)評(píng)價(jià)的一種方式從開(kāi)始備受文人學(xué)士的排斥到如今被越來(lái)越多的文人所接受并對(duì)其進(jìn)行深入的研究文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的出現(xiàn)在某些方面加快了文學(xué)的發(fā)展和社會(huì)文化的進(jìn)步

1 文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的概念

從文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的出現(xiàn)到如今的廣泛研究其理論已經(jīng)得到補(bǔ)充和完善理論框架也較清晰對(duì)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的內(nèi)容方法批評(píng)對(duì)象都進(jìn)行了系統(tǒng)地闡述以及對(duì)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)關(guān)系的論述文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)從倫理角度出發(fā)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行理解分析和論述文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)并不是僅僅評(píng)價(jià)文學(xué)作品的好與壞而是從多方面角度來(lái)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行剖析深入解讀文學(xué)作品的內(nèi)涵道德批評(píng)屬于社會(huì)學(xué)批評(píng)其宗旨是服務(wù)于社會(huì)道德批評(píng)針對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行道德上的評(píng)判是維護(hù)社會(huì)風(fēng)氣與社會(huì)道德發(fā)展不可缺少的批評(píng)方式道德批評(píng)主張文學(xué)與社會(huì)相結(jié)合以道德的觀念看待文學(xué)現(xiàn)象和評(píng)價(jià)文學(xué)作品

2 文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的關(guān)系

文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)所針對(duì)的是人性主張人都有善惡兩面強(qiáng)調(diào)人性中善對(duì)惡的控制即從善棄惡文學(xué)批評(píng)是一種文化現(xiàn)象隨著社會(huì)的發(fā)展中華文化的精神深深植入了文學(xué)批評(píng)中去使其形成了美善融合的特點(diǎn)道德批評(píng)服務(wù)于社會(huì)根植于明確的社會(huì)價(jià)值體系中遵循著社會(huì)的道德準(zhǔn)則道德批評(píng)不允許文學(xué)作品有違社會(huì)道德并引導(dǎo)文學(xué)作品的道德走向道德批評(píng)具有較強(qiáng)的兼容性與美學(xué)心理學(xué)哲學(xué)以及社會(huì)學(xué)等方法相結(jié)合道德批評(píng)具有知人論世的社會(huì)歷史批評(píng)特點(diǎn)兩者的研究對(duì)象也不盡相同文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)主要用于文學(xué)立場(chǎng)的解讀和對(duì)文學(xué)作品本身進(jìn)行分析并對(duì)作家與文學(xué)相關(guān)的問(wèn)題進(jìn)行研究文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)并不從道德立場(chǎng)上評(píng)判作品而是以文學(xué)作品的歷史環(huán)境為基礎(chǔ)站在當(dāng)時(shí)的角度解讀作品而道德批評(píng)強(qiáng)調(diào)從道德意識(shí)出發(fā)進(jìn)行文學(xué)批評(píng)文學(xué)往往也用來(lái)詮釋批評(píng)家的道德觀點(diǎn)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)和道德批評(píng)的區(qū)別就是文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)是主張人性的但要建立于社會(huì)環(huán)境基礎(chǔ)之上的道德批評(píng)是服務(wù)于社會(huì)是對(duì)文學(xué)作品的道德走向進(jìn)行批評(píng)隨著文學(xué)的發(fā)展文學(xué)批評(píng)朝著多元化方向發(fā)展各種文學(xué)批評(píng)方法相互依存文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)會(huì)相互融合共同生存從廣義上來(lái)說(shuō)倫理與道德是相同的概念倫理現(xiàn)象又可稱(chēng)作道德現(xiàn)象道德依托于社會(huì)社會(huì)的變化直接導(dǎo)致倫理關(guān)系的變化而倫理關(guān)系的變化也直接影響著道德對(duì)倫理是非的判斷倫理和道德又是不同的引發(fā)的倫理觀和道德觀也是兩種不同的概念倫理批評(píng)主要分析人與人之間的關(guān)系轉(zhuǎn)變道德批評(píng)就是評(píng)價(jià)其轉(zhuǎn)變是否符合當(dāng)今的倫理倫理批評(píng)與道德批評(píng)你中有我我中有你

3 文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的未來(lái)趨勢(shì)

3.1 文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)相結(jié)合

文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)都是文學(xué)的批評(píng)方法文學(xué)通過(guò)作品本身的語(yǔ)言來(lái)向人們表達(dá)作者的心中所想在表達(dá)過(guò)程中也會(huì)出現(xiàn)多種手法以達(dá)到文學(xué)作品的渲染力而文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)是發(fā)展文學(xué)創(chuàng)作的主要因素文學(xué)倫理主要包括文學(xué)的情節(jié)人物主題等文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的主要標(biāo)準(zhǔn)是作品情節(jié)是否飽滿人物性格是否鮮明作品主題是否突出但僅僅以此批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)是無(wú)法滿足要求道德批評(píng)在文學(xué)作品的批評(píng)是最具說(shuō)服力的多種方法結(jié)合在一起相互補(bǔ)充才會(huì)更好的適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)作品批評(píng)的要求在以倫理與道德相結(jié)合的背景下進(jìn)行文學(xué)作品的創(chuàng)作以真實(shí)的生活找到創(chuàng)作文學(xué)作品的靈感保證文學(xué)作品的質(zhì)量由于文學(xué)對(duì)于倫理與道德的依賴(lài)性使得文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)文學(xué)倫理批評(píng)與道德批評(píng)的研究對(duì)象都是文學(xué)作品其出發(fā)點(diǎn)批評(píng)方式側(cè)重點(diǎn)又有所不同只有將兩者結(jié)合起來(lái)才能為優(yōu)秀的文學(xué)作品保駕護(hù)航

3.2 文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)有待原創(chuàng)

篇5

關(guān)鍵詞：學(xué)術(shù)形態(tài)；批評(píng)文體；中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.9　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1008-2972(2008)03-0093-05

中國(guó)歷史上每個(gè)時(shí)期均有其獨(dú)特的學(xué)術(shù)形態(tài)：先秦的子學(xué)、漢代的史學(xué)和經(jīng)學(xué)、魏晉南北朝的玄學(xué)、宋明的理學(xué)等。學(xué)術(shù)形態(tài)有著強(qiáng)大的生命力，具有傳承性和輻射性，不僅會(huì)超越時(shí)代繼續(xù)發(fā)展演變，而且能頑強(qiáng)地滲透到新出現(xiàn)的學(xué)術(shù)形態(tài)中去。它們共同影響著中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的發(fā)展，也影響著批評(píng)文體的創(chuàng)造與選擇。

筆者認(rèn)為，中國(guó)學(xué)術(shù)形態(tài)對(duì)古代文論的影響是多方面的，對(duì)批評(píng)文體產(chǎn)生影響則主要體現(xiàn)在方法論方面：先秦子學(xué)的對(duì)話模式使得古代文論長(zhǎng)久呈現(xiàn)出一種“以說(shuō)為論”的批評(píng)形態(tài)；史學(xué)的敘事傳統(tǒng)，孕育了中國(guó)古代的文論敘事，漢代出現(xiàn)的序跋和宋代以后大量涌現(xiàn)的詩(shī)話、詞話，是古代文論敘事的最為常見(jiàn)的文體；經(jīng)學(xué)的“傳”、“注”與“章句”等形式，直接啟發(fā)了后世評(píng)點(diǎn)，評(píng)點(diǎn)中的夾批、旁批和評(píng)注等皆由此而來(lái)；玄學(xué)的“得意忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問(wèn)題時(shí)常常借助于隱喻，隱喻體于是成為古代文論中重要的批評(píng)體式。

一、子學(xué)之“對(duì)話”與批評(píng)文體

先秦諸子學(xué)說(shuō)在中國(guó)文化史上占據(jù)著重要位置，為后世學(xué)術(shù)提供了豐富的養(yǎng)料，后世的文學(xué)、文論深得諸子學(xué)說(shuō)的滋養(yǎng)，從而形成了獨(dú)具特色的中國(guó)文學(xué)與文論。

何謂諸子學(xué)說(shuō)?《文心雕龍?諸子》曾云：“諸子者，人道見(jiàn)志之書(shū)。”劉勰眼中的諸子學(xué)說(shuō)是一些“人道見(jiàn)志之書(shū)”，這里的“道”，應(yīng)該是指諸子們認(rèn)識(shí)自然和社會(huì)過(guò)程中總結(jié)出的規(guī)律。

先秦諸子由于代表著不同的社會(huì)群體，其思想主張千差萬(wàn)別。思想理論的自由，諸子個(gè)性的張揚(yáng)，使得子學(xué)文本的言說(shuō)方式呈現(xiàn)出多樣化、個(gè)性化的姿態(tài)。然而細(xì)觀諸子文本，發(fā)現(xiàn)不同的文本表現(xiàn)出的對(duì)話模式卻是驚人的一致，諸子們喜歡在主客問(wèn)答的對(duì)話中表達(dá)他們的思想，闡述他們的理論觀點(diǎn)。

諸子學(xué)說(shuō)都是在游說(shuō)、講學(xué)和論辨中產(chǎn)生的，諸子文本多為這些活動(dòng)的真實(shí)記錄，對(duì)話理所當(dāng)然成為最基本的表達(dá)方式?！墩撜Z(yǔ)》是孔子和當(dāng)時(shí)一些統(tǒng)治者及其門(mén)徒、朋友談話的記錄。很多章節(jié)寫(xiě)出生動(dòng)的談話場(chǎng)面，人物對(duì)話口吻、神情態(tài)度都寫(xiě)得十分逼肖?！赌印肥悄约捌溟T(mén)人的言語(yǔ)記錄。其中《耕柱》《貴義》等五篇是對(duì)話體，語(yǔ)言樸實(shí)明晰，條理清楚，富有邏輯性。《孟子》也是對(duì)話體，是孟軻游談?wù)撧q的記錄，在語(yǔ)言文字上已相當(dāng)鋪張。孟子能言善辯，善于向別人陳述自己的主張，語(yǔ)言明晰流暢，意無(wú)不達(dá)，形象生動(dòng)?！肚f子》是莊周一派著述的輯錄，其中不少是莊周和時(shí)人或者弟子談話的記錄?！肚f子》中，不僅修養(yǎng)極高，神通廣大的至人、神人、圣人時(shí)常妙語(yǔ)連珠，就連缺臂少腿、形貌殘缺丑陋的王駘、申徒嘉、叔山無(wú)趾，哀駘它之流。甚至形形，離奇古怪的動(dòng)植物，也不時(shí)在進(jìn)行對(duì)話，以此來(lái)闡明莊子及其后學(xué)形形、離奇古怪的思想?！盾髯印贰俄n非子》基本脫離了對(duì)話體，表現(xiàn)了專(zhuān)題論文的完整形式。盡管如此，藉對(duì)話形式闡述理論觀點(diǎn)仍時(shí)有存在。從《論語(yǔ)》到《韓非子》，我們可以窺見(jiàn)諸子文本中主客對(duì)話形式由實(shí)(真實(shí))到虛(虛擬)發(fā)展到虛實(shí)相間，然后逐漸演變成為一種議論手法的歷史過(guò)程。不管是描寫(xiě)還是議論，主客問(wèn)答即對(duì)話形式是先秦諸子文章中采用得最為普遍的表達(dá)方式。對(duì)話體既有著極強(qiáng)的思辨性，更具有鮮明的審美特性。論證形象直觀。行文極具審美張力和雅俗共賞的審美魅力。由“說(shuō)”成“論”于是成為子學(xué)的一個(gè)突出特征?！罢摗迸c“說(shuō)”本來(lái)就存在互相融合的可能性，“論”之理論性與“說(shuō)”之教諭性、“論”之感情性與“說(shuō)”之形象性，成為了互相融合的內(nèi)在依據(jù)。先秦諸子學(xué)說(shuō)的對(duì)話模式以及由“說(shuō)”成“論”的學(xué)術(shù)形態(tài)對(duì)中國(guó)古代文論著述產(chǎn)生極大的啟示作用，古代文論長(zhǎng)久呈現(xiàn)的“以說(shuō)為論”的批評(píng)形態(tài)就是一個(gè)顯著的證明。

漢代以降雖然沒(méi)有先秦百家爭(zhēng)鳴的言論環(huán)境，文人士子也逐漸喪失了高昂的精神魄力。但他們骨子里對(duì)立德立言的追求從來(lái)沒(méi)有改變過(guò)。對(duì)先秦諸子人格精神的向往也從來(lái)沒(méi)有終止過(guò)，歷代士子無(wú)不崇尚諸子，他們讀子書(shū)、研子學(xué)、習(xí)子體，這股研習(xí)諸子的熱情延至近代都沒(méi)有消退。劉勰深刻地洞察到這點(diǎn)，他在《諸子》篇說(shuō)：“夫自六國(guó)以前，去圣未遠(yuǎn)，故能越世高談，自開(kāi)戶牖。兩漢以后。體勢(shì)浸弱，雖明乎坦途，而類(lèi)多依采?！币該P(yáng)雄的《法言》為代表的那種用“言”、“語(yǔ)”來(lái)立“論”的言說(shuō)方式就是一個(gè)絕好的證明。揚(yáng)雄他們的著作大多標(biāo)榜“咸敘經(jīng)典，或明政術(shù)”，但正如劉勰所說(shuō)：“雖標(biāo)論名，歸乎諸子?！边@些著述沿承子學(xué)文本的對(duì)話模式，在“或問(wèn)”、“或曰”等擬設(shè)虛構(gòu)的對(duì)話中，文學(xué)批評(píng)思想得以形象呈現(xiàn)。從文本言說(shuō)形態(tài)上來(lái)說(shuō)，我們可以看到先秦諸子對(duì)話影響下的鮮明印跡。

宋代，一種獨(dú)立的批評(píng)文體――“詩(shī)話”出現(xiàn)。詩(shī)話自誕生始，就帶著諸子“對(duì)話”影響的痕跡。詩(shī)話最初是一種口頭的和社交的話語(yǔ)形式，后來(lái)行之于文字變成書(shū)面文本時(shí)。就成了那些口頭詩(shī)歌創(chuàng)作與談詩(shī)論賦社交場(chǎng)景的追想性記錄，保留了許多文人討論詩(shī)作詩(shī)法有趣對(duì)話的原始記錄。生動(dòng)有趣的對(duì)話模式，奠定了詩(shī)話“以資閑談”的基調(diào)和輕松活潑的漫談風(fēng)格，如果說(shuō)詩(shī)話最初確實(shí)是憑借著歐陽(yáng)修在文壇的聲望發(fā)展起來(lái)的。那么最終它能成為古代文論使用最廣的一種批評(píng)文體，靠的還是自身獨(dú)特的魅力。詩(shī)話不僅著述繁富，蔚為大觀，還帶動(dòng)了一系列類(lèi)似文體，諸如賦話、詞話、曲話的出現(xiàn)。形成中國(guó)文論史上一道亮麗的風(fēng)景。追尋詩(shī)話的歷史根源，應(yīng)該可以上溯到先秦的諸子學(xué)術(shù)，其“以說(shuō)為論”的對(duì)話形態(tài)在詩(shī)話里得到發(fā)揚(yáng)，而詩(shī)話亦憑借著“以說(shuō)為論”的形態(tài)使其自身成為一種獨(dú)特的文體形式，盡情彰顯了它獨(dú)特的風(fēng)格趣味。

二、史學(xué)之“實(shí)錄”與批評(píng)文體

在中國(guó)所有學(xué)術(shù)中，史學(xué)占據(jù)相當(dāng)重要的地位，它與其它學(xué)術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，又是其它學(xué)術(shù)發(fā)展演變的重要基石。每種學(xué)術(shù)史都是一種史學(xué)，因此史學(xué)成為了解中國(guó)文化的重要窗口。

早在上古時(shí)期，人們就有了以史為鑒的初步意識(shí)，《詩(shī)經(jīng)?大雅?蕩》就有了這樣的詩(shī)句：“殷鑒不遠(yuǎn)，在夏后之世。”以夏商史事為借鑒，周代人才能更好地處事。到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，以史為鑒意識(shí)變得愈發(fā)強(qiáng)烈了，《戰(zhàn)國(guó)策?趙策一》提出：“前事之不忘，

后世之師?！笔穼W(xué)雖為歷史記錄之學(xué)，但其所蘊(yùn)含的經(jīng)世致用精神，透過(guò)歷史記錄表現(xiàn)出來(lái)。因此歷朝歷代統(tǒng)治者都十分注重史的現(xiàn)實(shí)作用，把前朝興亡盛衰的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，變成治理當(dāng)今現(xiàn)世的明鑒。

中國(guó)的史學(xué)產(chǎn)生于春秋時(shí)代，劉勰《文心雕龍?史傳》溯史傳體之源，稱(chēng)古者左史記事，右史記言，“言經(jīng)則《尚書(shū)》，事經(jīng)則《春秋》”。劉知幾《史通?敘事》討論史官文化的敘事傳統(tǒng)及敘事原則。亦視《尚書(shū)》、《春秋》為濫觴：“歷觀自古，作者權(quán)輿，《尚書(shū)》發(fā)蹤，所載務(wù)于寡要；《春秋》變體，其言貴于省文。”《尚書(shū)》是最早的歷史文獻(xiàn)匯編，《春秋》是最早的編年體國(guó)別史。而“務(wù)于寡要”、“貴于省文”則是它們的語(yǔ)體特征。這也就是《文心雕龍》反復(fù)論及的《尚書(shū)》辭尚體要、《春秋》一字褒貶。《尚書(shū)》《春秋》的體勢(shì)及體貌，構(gòu)成中國(guó)史官文化的敘事之源。

史學(xué)與史官密切相連，從上古時(shí)代的南史與董狐等被稱(chēng)為良史以來(lái)。確立了中國(guó)史學(xué)據(jù)事直書(shū)的傳統(tǒng)。這種據(jù)事直書(shū)的精神，以后則成為以儒家價(jià)值觀為中心之傳統(tǒng)史學(xué)的重要標(biāo)準(zhǔn)。也提高了中國(guó)史學(xué)表述的客觀性，因此中國(guó)史書(shū)皆是一個(gè)事件接著再敘述另一個(gè)事件的形態(tài)，在事件之間似乎沒(méi)有聯(lián)系性，但實(shí)際上。那些史料是經(jīng)過(guò)一番篩檢，按照一定原則整理出來(lái)的事實(shí)。史書(shū)體裁基本上可分為編年體、紀(jì)傳體、紀(jì)事本末體三種。編年體史書(shū)以時(shí)間為經(jīng)，史事為緯，反映出各歷史事件的關(guān)系。紀(jì)傳體的重要特征是以大量的人物傳記為主要內(nèi)容，呈現(xiàn)出記言與記事結(jié)合的狀態(tài)；紀(jì)事本末體以記事為主，詳細(xì)敘事歷史上各大事的來(lái)龍去脈，完整敘述整個(gè)事件的過(guò)程。

史書(shū)的實(shí)錄性敘事極大地影響了古代文論的言說(shuō)方式?！渡袝?shū)》與《左傳》關(guān)于“詩(shī)(樂(lè))言志”的記載，實(shí)為古代文論敘事性言說(shuō)之濫觴。語(yǔ)出《尚書(shū)》的“詩(shī)言志”和語(yǔ)出《左傳》的“季札觀樂(lè)”，都是在歷史敘事的語(yǔ)境中出場(chǎng)的?！渡袝?shū)?堯典》對(duì)“詩(shī)言志”的記載，有人物(舜與夔)，有事件(舜命夔典樂(lè))，有場(chǎng)景(祭祀樂(lè)舞)，有對(duì)話(舜詔示而夔應(yīng)諾)，敘事所須具備的元素一應(yīng)俱全。《左傳?襄公二十九年》的“吳公子札來(lái)聘”實(shí)為“樂(lè)言志”，與舜帝的“詩(shī)言志”相映成趣。季札觀樂(lè)而明“樂(lè)言志”，也是在歷史敘事中生成的。之后司馬遷著名的“發(fā)憤著書(shū)”論也是誕生于歷史的敘事中，《史記?太史公自序》詳細(xì)地?cái)⑹隽酥妒酚洝返那耙蚝蠊?，描述了自己的家世和人生遭際以及發(fā)憤著書(shū)的過(guò)程。史學(xué)的敘事傳統(tǒng)，孕育了中國(guó)古代的文論敘事。漢代出現(xiàn)的序跋和宋代以后大量涌現(xiàn)的詩(shī)話詞話，是古代文論敘事的最為常見(jiàn)的文體。序跋最初是作者在文章或著作寫(xiě)成后，對(duì)其寫(xiě)作緣由、內(nèi)容、體例等加以敘述、說(shuō)明。明代徐師曾解釋說(shuō)：“《爾雅》云：‘序，緒也’。字亦作‘?dāng)ⅰ云渖茢⑹吕?，次第有序，若絲之緒也。”但他又說(shuō)序文“其為體有二：一曰議論，二曰敘事”(《文體明辨》)。也就是說(shuō)，議論與敘事本來(lái)就是序文的兩種功能，兩者并沒(méi)有絕對(duì)的界限，大量的序跋在議論中敘事，在敘事中議論，彼此交融。

“詩(shī)話”之體遠(yuǎn)肇六朝志人小說(shuō)，而“詩(shī)話”之名卻近取唐末宋初之“說(shuō)話”或“平話”?！罢f(shuō)話”是小說(shuō)，是文學(xué)文體；“詩(shī)話”是文論，是批評(píng)文體?！懊耖g說(shuō)話之‘說(shuō)’，是故事，文士詩(shī)話之‘說(shuō)’，也一樣是故事；二者所不同者，只是所‘說(shuō)’的客觀對(duì)象不同而已?！薄罢f(shuō)話”與“詩(shī)話”，雖然敘事內(nèi)容有別，但敘事方式卻是相同的。當(dāng)然，“說(shuō)話”(文學(xué)敘事)可以完全虛構(gòu)，“詩(shī)話”(文論敘事)則以征實(shí)為主，后者與中國(guó)史官文化的信史傳統(tǒng)及實(shí)錄精神血脈相聯(lián)。北宋歐陽(yáng)修早年撰寫(xiě)過(guò)《新五代史》和《新唐書(shū)》，史書(shū)經(jīng)世致用的實(shí)錄型敘事，深刻地啟發(fā)了他晚年的詩(shī)話創(chuàng)作，那些“退居汝陰”之后寫(xiě)下的“以資閑談”的詩(shī)話，秉承的就是歷史追憶性的微小敘事傳統(tǒng)。歐陽(yáng)修之后，司馬光也同樣進(jìn)行兩類(lèi)敘事：史學(xué)實(shí)錄和文論敘事，前者有《資治通鑒》，后者有《溫公續(xù)詩(shī)話》。

除此之外，史學(xué)著作的體例對(duì)古代文論批評(píng)文體影響也極為深巨?！罢撡潯笔鞘分环N獨(dú)特的評(píng)論方式，史學(xué)家往往詳記史實(shí)后在篇末對(duì)歷史現(xiàn)象和歷史人物進(jìn)行直接評(píng)述，《左傳》“君子曰”成為史論之濫觴，之后司馬遷《史記》有“太史公曰”，于是這種形式遂成定制。班固《漢書(shū)》用“贊曰”，范曄撰《后漢書(shū)》除用“贊曰”，另加“論曰”，陳壽《三國(guó)志》用“評(píng)曰”，來(lái)表達(dá)對(duì)史實(shí)和歷史人物的評(píng)價(jià)。中國(guó)古代史著這一體例影響了后世文學(xué)評(píng)點(diǎn)，其篇末論贊是評(píng)點(diǎn)這種批評(píng)文體篇末或回末總評(píng)的直接淵源。明代歷史小說(shuō)評(píng)點(diǎn)，還直接保留了“論曰”這一形式，如萬(wàn)卷樓本《三國(guó)志通俗演義》題“論曰”、《征播奏捷傳通俗演義》題“玄真子論曰”、《列國(guó)前編十二朝傳》題“斷論”等，帶著明顯的史著體例影響的印記。

三、經(jīng)學(xué)之“傳注”與批評(píng)文體

儒學(xué)定于一尊之后，儒家典籍的地位也相應(yīng)地上升至經(jīng)典的位置，“經(jīng)”成了所謂“恒久之至道，不刊之鴻教也”。(劉勰《文心雕龍?宗經(jīng)》)經(jīng)學(xué)是關(guān)于儒家經(jīng)典的學(xué)問(wèn)，通過(guò)闡釋儒家經(jīng)典的思想內(nèi)涵，用以指導(dǎo)人們的思想和實(shí)踐。經(jīng)學(xué)最基本的研究對(duì)象就是儒家學(xué)說(shuō)的重要典籍“十三經(jīng)”。從個(gè)人角度言，學(xué)好儒家經(jīng)典可以“修身、齊家、治國(guó)、平天下”，可以實(shí)現(xiàn)自己的偉大抱負(fù)；從政權(quán)角度言，儒家經(jīng)典確立了君權(quán)的絕對(duì)權(quán)威，令天下士子臣服在他的腳下，甘愿為大一統(tǒng)的政權(quán)服務(wù)。這樣來(lái)看，儒家經(jīng)典的價(jià)值確實(shí)是無(wú)與倫比的。經(jīng)學(xué)的根本任務(wù)就是揭示這種價(jià)值，從而發(fā)揮儒家學(xué)說(shuō)的治世效能。清代學(xué)者朱彝尊的《經(jīng)義錄》，著錄兩漢到清初的經(jīng)學(xué)著作8400余部，經(jīng)學(xué)家4300多名。據(jù)此，不難想見(jiàn)古代經(jīng)學(xué)的繁榮狀況。

經(jīng)學(xué)研究者在不同的時(shí)期走著不同的治經(jīng)路徑。漢儒重小學(xué)訓(xùn)詁與名物考訂，其學(xué)術(shù)特點(diǎn)是注重訓(xùn)詁文字，考訂名物制度，務(wù)實(shí)求真，不尚空談。宋明理學(xué)旨在闡發(fā)儒家經(jīng)典所蘊(yùn)含的義理，褒貶議論，重視發(fā)揮。可見(jiàn)，經(jīng)學(xué)是不斷根據(jù)現(xiàn)實(shí)政治的需要，以原始儒家的思想理論為核心，以學(xué)術(shù)研究為方式，為統(tǒng)治階級(jí)建構(gòu)一種政治理論體系的活動(dòng)。

無(wú)論如何，漢代最為流行的解經(jīng)形式“傳”、“注”與“章句”，成為歷代經(jīng)學(xué)最基本的研究方式。根據(jù)《漢書(shū)?藝文志?六藝略》的分類(lèi)，我們便可以清楚地看到這一點(diǎn)：《詩(shī)》類(lèi)，《毛詩(shī)》傳、箋各一種；《書(shū)》類(lèi)，《尚書(shū)》傳一種；《禮》類(lèi)?！吨芏Y》注一種，《儀禮》注一種，《禮記》注一種；《春秋》類(lèi)，《春秋公羊傳》解詁一種；另外還有不屬于六經(jīng)范圍而被后世視為“經(jīng)注”的《戰(zhàn)國(guó)策》注一種?！睹献印氛戮湟环N，共計(jì)九種。西漢經(jīng)類(lèi)傳注的產(chǎn)生與不斷出現(xiàn)，是適應(yīng)了當(dāng)時(shí)經(jīng)學(xué)傳布需要的。讓更多的人準(zhǔn)確把握儒家思想的“微言大義”，從而揭示和發(fā)揮儒家經(jīng)典中所隱含的義理。進(jìn)而達(dá)到詮釋經(jīng)學(xué)義理和揭示儒家經(jīng)典宗旨的目的。

治經(jīng)的學(xué)者采用“傳”、“注”與“章句”形式細(xì)致而充分地闡釋經(jīng)文，一方面對(duì)字、句的意義加以解釋?zhuān)ň渥x點(diǎn)勘；另一方面又對(duì)經(jīng)書(shū)作分章闡

說(shuō)，從而對(duì)經(jīng)書(shū)獲得從宏觀到微觀的多層面的理解。這種方式直接啟發(fā)了后世評(píng)點(diǎn)，可以說(shuō)，“文學(xué)評(píng)點(diǎn)中的總評(píng)、評(píng)注、行批、眉批、夾批等方式，是在經(jīng)學(xué)的評(píng)注格式基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的?！睗h代經(jīng)學(xué)的點(diǎn)勘評(píng)注，發(fā)展到魏晉，在經(jīng)注之外，子、史、集三大門(mén)類(lèi)的典籍都進(jìn)入了注釋的范圍，裴松之《三國(guó)志》注、酈道元《水經(jīng)》注等在當(dāng)時(shí)以及后世產(chǎn)生了很大影響。再歷經(jīng)唐宋，直至明清，從唐孔穎達(dá)注《五經(jīng)正義》、李善注《文選》到呂祖謙《古文關(guān)鍵》、真德秀《文章正宗》，再到明代中期唐宋派諸家的評(píng)點(diǎn)選本，評(píng)點(diǎn)這一文學(xué)批評(píng)形式被文論家廣泛運(yùn)用，之后運(yùn)用于戲曲與小說(shuō)這兩種文學(xué)樣式上，更是蔚為大觀了。

經(jīng)注對(duì)評(píng)點(diǎn)形式的影響主要在體例上，“經(jīng)注一體”是后世評(píng)點(diǎn)注文與正文一體的體例之源，經(jīng)學(xué)家將傳注或附于經(jīng)文之下，或附于整部經(jīng)文之后，或附于各篇各章之后，甚者將傳注與經(jīng)文句句相附，這些方式都是為了便于讀者閱讀和理解。評(píng)點(diǎn)中的央批、旁批和評(píng)注等皆由此而來(lái)，于是運(yùn)用文字、音訓(xùn)等治經(jīng)方法以進(jìn)行文學(xué)批評(píng)已然成為時(shí)尚。

四、玄學(xué)之“得意忘言”與批評(píng)文體

美學(xué)大師宗白華先生對(duì)魏晉這個(gè)時(shí)代有個(gè)著名的論斷：“漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最痛苦的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代?！睆臐h末開(kāi)始，社會(huì)動(dòng)蕩不安，大一統(tǒng)的觀念瓦解。正統(tǒng)的儒家思想失去了約束力，魏晉士人看透社會(huì)的黑暗，開(kāi)始以一種出世的心態(tài)和追求來(lái)面對(duì)多變的社會(huì)，于是在思想、生活情趣、生活方式上也隨之發(fā)生變化，從統(tǒng)一的生活規(guī)范，到各行其是、各從所好，任情。

魏晉玄學(xué)是在那樣一個(gè)特定的社會(huì)背景下產(chǎn)生的企圖調(diào)和“自然”與“名教”的一種特定的哲學(xué)思潮。在劉宋時(shí)，玄學(xué)與儒學(xué)、史學(xué)、文學(xué)并稱(chēng)“四學(xué)”，在魏晉南北朝時(shí)期非常流行，代表著魏晉的時(shí)代精神，它把人從兩漢繁瑣的經(jīng)學(xué)中解放出來(lái)，以老莊(或三玄)思想為骨架，用思辨的方法討論天地萬(wàn)物存在根據(jù)的本體論問(wèn)題。從思想發(fā)展上看，玄學(xué)是對(duì)漢朝學(xué)術(shù)的一種揚(yáng)棄。相對(duì)于兩漢經(jīng)學(xué)來(lái)說(shuō)，它對(duì)人們起著思想解放的作用，用形而上的“本體論”取代了形而下的“宇宙論”；但它又不是純粹的老莊哲學(xué)。而是對(duì)先秦老莊思想的一種發(fā)展，玄學(xué)納入《周易》，調(diào)和儒道。

一種新的哲學(xué)思潮出現(xiàn)。其在內(nèi)容和方法上必定是創(chuàng)新的。魏晉玄學(xué)在內(nèi)容上主要探討“有無(wú)”、“本末”、“才性”、“言意”的關(guān)系問(wèn)題，擯棄有名有形的具體事物，而專(zhuān)言形而上的抽象本體和絕對(duì)精神。湯用彤先生曾總結(jié)說(shuō)：“玄學(xué)者，謂玄遠(yuǎn)之學(xué)。學(xué)貴玄遠(yuǎn)，則略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構(gòu)成質(zhì)料，而進(jìn)探本體之存在。論人事則輕忽有形之粗跡，而專(zhuān)期神理之妙用。夫具體之跡象?？傻勒咭?，有言有名者也。抽象之本體。無(wú)名絕言以意會(huì)者也。跡象本體之分，由于言意之辨，依言意之辨，普遍推之，而使之為一切論理之準(zhǔn)量，則實(shí)為玄學(xué)家所發(fā)現(xiàn)之新眼光新方法。”針對(duì)如此抽象的本體論問(wèn)題，玄學(xué)家們必然要提出思考問(wèn)題的新方法，王弼的“得意忘言”之法就是其中最著名的一個(gè)。“得意忘言”語(yǔ)出《莊子?外物》：“荃者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！鼻f子這段話強(qiáng)調(diào)在言意關(guān)系中，“言”是工具，“意”是目的；“言”的目的在于“得意”，即在于表達(dá)意思，因而不能拘泥和執(zhí)著于作為工具的“言”而忘卻了“得意”的目的，相反，只要意思表達(dá)清楚，能夠使人領(lǐng)悟，忘卻了“言”也無(wú)妨?！暗靡馔浴背蔀樾W(xué)家們思考問(wèn)題、闡述觀點(diǎn)的基本方法，也揭示出唯有透過(guò)豐富而具體的語(yǔ)言，才能理解玄學(xué)抽象問(wèn)題的本質(zhì)所在。因此隱喻成為玄學(xué)論著中常見(jiàn)的修辭格，隱喻作為一座橋梁。引渡人們通向意義的彼岸?；ú菹x(chóng)魚(yú)、山川景物成為喻體，但它們所喻的對(duì)象不是某一個(gè)概念或事物而是一種完整的思想，所喻的意義包含在對(duì)喻體的整體理解之中。隱喻使人們對(duì)這種嶄新而抽象的哲學(xué)思想的特點(diǎn)有較為深刻和準(zhǔn)確的把握，從而為玄學(xué)思想的發(fā)展開(kāi)辟了道路。

玄學(xué)對(duì)魏晉文論影響深遠(yuǎn)，玄學(xué)中著名的“有無(wú)”、“本末”、“才性”、“言意”之辨，直接促進(jìn)了魏晉文學(xué)理論的產(chǎn)生。且受玄學(xué)“得意忘言”方法論影響，在富于詩(shī)和哲理色彩的中國(guó)古典文論中，古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問(wèn)題時(shí)常常借助于隱喻，他們既然無(wú)法直接地堅(jiān)實(shí)地把握住文藝作品中言和意、形式與情感等變動(dòng)不居的現(xiàn)象關(guān)系，求助于隱喻是最佳途徑。隱喻體于是成為古代文論中重要的批評(píng)體式。

歷代批評(píng)家通過(guò)構(gòu)筑鮮明的意象來(lái)隱喻批評(píng)意旨。晉陸機(jī)《文賦》論創(chuàng)作云：

文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳，及其六情底滯。志往神留，兀若枯木，豁若涸流。覽營(yíng)魂以探賾，頓清爽而自求。理翳翳而愈伏。思軋軋其若抽……其中每一個(gè)意象都發(fā)揮著隱喻功能，聯(lián)結(jié)起來(lái)就是對(duì)整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的隱喻性描繪。

用“象喻”說(shuō)詩(shī)也是唐代文論最常用的話語(yǔ)方式。如果說(shuō)作詩(shī)用“象喻”肇自，那么論詩(shī)用“象喻”則盛于李唐。據(jù)《舊唐書(shū)?文苑楊炯傳》，初唐張說(shuō)敘論當(dāng)世之詩(shī)人多用象喻，諸如“懸河注水，酌之不竭”、“孤峰絕岸，壁立萬(wàn)仞”、“麗服靚妝，燕歌趙舞”等等，一連串的象喻評(píng)說(shuō)一系列的詩(shī)人，佳句如潮，頗具規(guī)模和氣勢(shì)，令人應(yīng)接不暇。

唐代論詩(shī)詩(shī)中用隱喻最為絕妙者當(dāng)屬《二十四詩(shī)品》?！抖脑?shī)品》用詩(shī)歌的風(fēng)格和意境說(shuō)詩(shī)歌的二十四種風(fēng)格和意境。在《二十四詩(shī)品》中，“象喻”繁多，司空?qǐng)D用來(lái)品貌詩(shī)之風(fēng)格意境的，既有人物形象，亦有自然景象。唐代詩(shī)文理論的象喻之法，至唐末表圣蔚為大觀。南宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》以禪喻詩(shī)，是最為典型的隱喻式言說(shuō)。嚴(yán)羽在推舉盛唐詩(shī)之“興趣”時(shí)，使用了諸多禪語(yǔ)來(lái)喻指，如“不涉理路，不落言筌”，“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，“金翅擘海，香象渡河”等等。嚴(yán)羽藉禪的意象來(lái)隱喻詩(shī)境的靈動(dòng)之美、虛實(shí)交合之美以及韻味無(wú)窮之美。金人元好問(wèn)的《論詩(shī)三十首》使隱喻批評(píng)文體有一個(gè)大的轉(zhuǎn)折，他注重畫(huà)龍點(diǎn)睛式的精細(xì)批評(píng)，如論建安詩(shī)歌：“曹劉坐嘯虎生風(fēng)，四海無(wú)人角兩雄?？上Р⒅輨⒃绞?，不教橫槊建安中?！庇谩白鴩[虎生風(fēng)”這樣頗具力量的形象來(lái)隱喻建安時(shí)期詩(shī)歌風(fēng)格的剛健與豪放。清代劉熙載《藝概》也使用隱喻，如：“花鳥(niǎo)纏綿，云雷奮發(fā)，弦泉幽咽，雪月空明：詩(shī)不出此四境?！庇盟姆N“景”隱喻四種“境”，此種隱喻式言說(shuō)，形象而簡(jiǎn)潔，深刻而生動(dòng)。

篇6

很多學(xué)生剛畢業(yè)走上工作崗位，很可能因?yàn)閮和姆N種錯(cuò)誤而“大發(fā)脾氣”，認(rèn)為兒童的行為影響了自己的工作，是在為自己找麻煩，所以對(duì)兒童進(jìn)行批評(píng)教育時(shí)會(huì)產(chǎn)生負(fù)面情緒，將自己心里的“委屈”一并發(fā)泄給兒童。兒童對(duì)于教師批評(píng)反饋行為的分析表明，大多數(shù)兒童會(huì)對(duì)教師的批評(píng)感到恐懼，尤其是教師的批評(píng)行為中帶有負(fù)面情感特征的時(shí)候。教師的負(fù)面情緒會(huì)在批評(píng)教育的過(guò)程中傳達(dá)給兒童，讓兒童覺(jué)得教師是在討厭自己，兒童的心理造成一定的影響，還會(huì)在接下來(lái)與老師的學(xué)習(xí)與交流中埋下不可磨滅的陰影，對(duì)教師接下來(lái)的管理有影響。在課堂教學(xué)中，老師要積極引導(dǎo)學(xué)生，先收起自己的負(fù)面情緒，再對(duì)兒童進(jìn)行批評(píng)教育。要讓學(xué)生明白，對(duì)學(xué)前兒童耐心教育管理是自己的職責(zé)。教師需要為兒童提供安全、舒適的心理環(huán)境，在此基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)、成長(zhǎng)，嚴(yán)格要求自己的言行。在對(duì)兒童進(jìn)行管理教育時(shí)注意說(shuō)話態(tài)度，即使自己很生氣，也應(yīng)該在批評(píng)中掌握說(shuō)話表達(dá)方式和藝術(shù)性，在兒童心里真正塑造啟蒙教師的形象。

二、讓學(xué)生了解適度批評(píng)的重要性

在課程教學(xué)中，應(yīng)該讓學(xué)生充分明白學(xué)前教育中，兒童的認(rèn)知能力是有限的，應(yīng)該認(rèn)真了解兒童行為的原因，有許多行為是這個(gè)年齡段孩子特有的，教師不應(yīng)對(duì)兒童進(jìn)行深度批評(píng)，認(rèn)為只有這樣才能避免這樣的行為再次發(fā)生。應(yīng)該循循善誘，用平和的語(yǔ)言告訴兒童，這樣行為的錯(cuò)誤性和這樣的行為長(zhǎng)期下來(lái)會(huì)造成的結(jié)果，在對(duì)兒童進(jìn)行講解之后，可以做出一種期望或向兒童指明如果再次發(fā)生就會(huì)得到什么樣的教訓(xùn)。教師要認(rèn)識(shí)到學(xué)前教育中批評(píng)不需要謾罵與侮辱，教師對(duì)幼兒要該獎(jiǎng)則講、該罰則罰，獎(jiǎng)懲并濟(jì)且獎(jiǎng)懲適度，強(qiáng)化兒童的良好行為，抑制兒童的不良行為。課堂中，老師可以通過(guò)講解各種學(xué)前教育中教師對(duì)學(xué)生過(guò)度批評(píng)的案例，通過(guò)各種新聞、社會(huì)調(diào)查結(jié)果、調(diào)查報(bào)告等，告誡學(xué)生對(duì)幼兒深度批評(píng)的負(fù)面影響，并以此引導(dǎo)學(xué)生掌握批評(píng)的度。

三、引導(dǎo)學(xué)生在對(duì)兒童的批評(píng)過(guò)程中滲透情感關(guān)愛(ài)

篇7

【關(guān)鍵詞】文學(xué)倫理學(xué)；倫理關(guān)系；悲劇

《重返巴比倫》寫(xiě)于1930年，是菲茨杰拉德短篇小說(shuō)的巔峰之作。他親歷了美國(guó)二十年代生活的奢華與落魄。他將生活融入作品，也思考著解救美國(guó)的藥方。我們感受到作者試圖用愛(ài)、道德和良心來(lái)溫暖人心，但他依舊給了小說(shuō)一個(gè)略有悲劇色彩的結(jié)局，這說(shuō)明他對(duì)自己開(kāi)出的這一藥方仍有疑慮。但這種疑慮并非否定，作者相信愛(ài)、道德和良心能拯救墮落的時(shí)代，但需要更多人的努力，更多的時(shí)間去驗(yàn)證。

小說(shuō)通過(guò)“重返”表現(xiàn)了主人公查利?韋爾斯前后的變化。故事的背景是1929年股市大崩盤(pán)后的巴黎。題目中的“巴比倫”是古巴比倫王國(guó)的首都，以奢華著稱(chēng)，在文中就是指20世紀(jì)20年代的巴黎。通過(guò)研讀作品，筆者認(rèn)為可以用文學(xué)倫理學(xué)的方法來(lái)進(jìn)行分析批評(píng)?！拔膶W(xué)倫理學(xué)批評(píng)應(yīng)該反映文本中人與人之間倫理關(guān)系的演變過(guò)程；應(yīng)揭示出人與人之間的倫理關(guān)系的變化，是如何體現(xiàn)了社會(huì)的變遷；還應(yīng)體現(xiàn)出人與人之間的倫理關(guān)系的變化，是如何影響了文學(xué)內(nèi)部諸要素――文學(xué)內(nèi)部倫理的改變?！盵1]閱讀作品，我們感到查利在兩個(gè)倫理維度上發(fā)生的明顯變化：查利與女兒――從忽視到回歸，查利與損友――從親近到疏遠(yuǎn)。經(jīng)濟(jì)上的急轉(zhuǎn)直下和妻子的去世是查利改變的主要原因。作者展現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)蕭條對(duì)人們產(chǎn)生的重創(chuàng)，并給出拯救這個(gè)國(guó)家的藥方。他希望查利這樣一個(gè)普通人的改變能溫暖一個(gè)普通的家庭，倘若美國(guó)人都能重拾道德和愛(ài)，這個(gè)國(guó)家自然會(huì)有希望。盡管結(jié)局稍有悲涼，但那是黎明前的黑暗，作者將自己開(kāi)出的藥方留給時(shí)間去檢驗(yàn)。

1 查利與女兒――從忽視到回歸

故事圍繞查利重回巴黎索要九歲女兒霍諾麗亞撫養(yǎng)權(quán)的過(guò)程展開(kāi)。查利這一行為本身就是一個(gè)決定性的改變。從花天酒地到要做一個(gè)負(fù)責(zé)任的父親，背后隱藏著社會(huì)變化對(duì)個(gè)體的影響。一年半前，查利還是個(gè)靠股票暴富的富翁，酗酒成癮，和妻子海倫的關(guān)系也不愉快。妻子臨終時(shí)他正在療養(yǎng)院，便同意把孩子交給海倫的姐姐馬里恩一家監(jiān)護(hù)。一年多的時(shí)間里，妻子去世，自己在股票市場(chǎng)上的錢(qián)也全部蝕光，女兒又不在身邊，查利的整個(gè)世界仿佛都空了。幸好本質(zhì)上來(lái)講，查利并非游手好閑，見(jiàn)利忘義。他的良心與道德在“荒原”中復(fù)蘇。

“倫理批評(píng)著重于分析人與人之間或事物之間關(guān)系的演變，以及隱藏其后的社會(huì)歷史的滄桑巨變?！盵2]查利是時(shí)代的犧牲品。他的經(jīng)歷是美國(guó)經(jīng)濟(jì)從暴富到崩盤(pán)的具體體現(xiàn)――可以讓貧兒短暫體會(huì)一下闊佬飄飄然的感覺(jué)，也可以給自力更生的老實(shí)人一場(chǎng)噩夢(mèng)。“‘當(dāng)初我也苦苦干過(guò)十年，你也知道――直到跟許多人一樣，在股票市場(chǎng)上交了好運(yùn)。運(yùn)氣好極了?？磥?lái)用不著再干什么了，我才不干的。不會(huì)再發(fā)生這種事情了。’”[3]查利本是一個(gè)勤懇的人，而暴富帶給了他 “夢(mèng)魘” 般的生活。面對(duì)一切歸于零的個(gè)人世界，查利在物質(zhì)和精神上重新開(kāi)始。 “‘我代表的那些企業(yè)對(duì)我的工作十分滿意，我要把我的姐姐從伯林頓接出來(lái)，給我管家，我也非常想跟霍諾麗亞一起生活。你們知道，哪怕她的媽跟我鬧得不愉快的時(shí)候，我們也從來(lái)不讓任何事情影響霍諾麗亞。我知道她喜歡我；我也知道我照顧得了她’”[4]他要回歸家庭，為女兒規(guī)劃新的未來(lái)。

首先，他用事實(shí)向馬里恩證明自己已經(jīng)改過(guò)自新，可以好好撫養(yǎng)女兒。一進(jìn)門(mén)，查利就在努力討好馬里恩，因?yàn)樗恢闭J(rèn)為海倫的去世與查利有直接關(guān)系，而且查利沒(méi)有能力把孩子撫養(yǎng)好。而查利一直在表達(dá)誠(chéng)意“‘我巴不得馬上有個(gè)家，我也巴不得馬上讓霍諾麗亞待在那個(gè)家里?！梦襾?lái)說(shuō)，有了根本性的變化，我要求你重新考慮一下這件事?！盵5]他立志要給孩子一個(gè)家庭和良好的教育，不僅改掉酗酒惡習(xí)，還重新創(chuàng)業(yè)。

查利還為女兒規(guī)劃了未來(lái)，為她買(mǎi)了一所別墅，請(qǐng)一個(gè)法國(guó)家庭教師。從花天酒地以至于被懷疑沒(méi)有撫養(yǎng)孩子的能力到主動(dòng)上門(mén)，真心實(shí)意要要回女兒撫養(yǎng)權(quán)，并且為女兒準(zhǔn)備一個(gè)溫馨的家和良好的教育，我們看到了查利的回歸。人間唯有愛(ài)、真情才能溫暖人心。查利要讓他愛(ài)的種子――可愛(ài)的女兒健康成長(zhǎng)。

2 查利與損友――從親近到疏遠(yuǎn)

文章中查利的兩位老朋友――大學(xué)同學(xué)鄧肯?謝弗和一位三十歲臉色蒼白的金發(fā)美女洛蘭?夸爾斯是以負(fù)面形象出現(xiàn)的，兩人是在查利發(fā)達(dá)時(shí)投奔他來(lái)混錢(qián)的。但再次見(jiàn)面，查利對(duì)二位的態(tài)度卻與以前截然不同，將他們稱(chēng)為“往昔的幽靈”?！叭昵?，在那揮金如土的日子里，幫他們一個(gè)月過(guò)得像一天那樣快的那一伙就有她?！比赀^(guò)去了，查利浪子回頭，兩個(gè)朋友卻依舊過(guò)著糜爛的生活。查利大發(fā)雷霆：“‘真！’‘簡(jiǎn)直透頂！’‘我兩年沒(méi)見(jiàn)的人，竟這么死皮賴(lài)臉――’”查利絕不再讓這樣的朋友影響自己和女兒的生活。查利的回絕和疏遠(yuǎn)正是他對(duì)紙醉金迷的那段時(shí)光的悔恨。

3 查利與自己――從不負(fù)責(zé)任到浪子回頭

本質(zhì)上來(lái)講，查利是一個(gè)吃苦肯干靠雙手掙錢(qián)的人。天降的橫財(cái)卻改變了他奮斗的歷程。當(dāng)不再需要辛苦工作就可以大把地賺到錢(qián)時(shí)，勤奮、自力更生這些美國(guó)人所崇尚的品質(zhì)也頃刻之間蕩然無(wú)存。他想的是如何消遣這些錢(qián)，滿足自己的酒欲，風(fēng)光地周游世界，游戲人生。然而，股市崩盤(pán)，所有的美好瞬間消散。查利幾次將這段回憶稱(chēng)之為“夢(mèng)魘”。沒(méi)有了錢(qián)財(cái)，沒(méi)有了妻子和孩子，查理良心發(fā)現(xiàn)，重新回歸自己的事業(yè)家庭，他的生活也重燃希望。

《重返巴比倫》圍繞查利展現(xiàn)了大蕭條對(duì)一個(gè)個(gè)體的正面影響。在任何時(shí)候，人都不能缺少道德、愛(ài)和良心。查利在失去妻子、金錢(qián)和女兒的撫養(yǎng)權(quán)后，回歸家庭，重啟事業(yè)，這些都源于他內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。濃縮在查利身上的道德、愛(ài)和良心的復(fù)蘇，正是作者找出的拯救當(dāng)時(shí)美國(guó)的出路。如果每一位曾誤入歧途的美國(guó)人能在空空世界中酒醒、夢(mèng)醒，重新靠自己為之驕傲的雙手去掙錢(qián)，美國(guó)夢(mèng)就仍會(huì)實(shí)現(xiàn)。

菲茨杰拉德用查利的轉(zhuǎn)變給當(dāng)時(shí)的美國(guó)以希望，然而最終又用他慣常的悲劇形式將這一希望擱淺。但這次他并沒(méi)有完全讓查利陷入絕境，而是給了他希望的種子。結(jié)尾處，查利索要孩子未果將要離開(kāi)，作者這樣寫(xiě)道：“有一天，他會(huì)回來(lái)的；他們沒(méi)法讓他永遠(yuǎn)付賬。可是他要自己的孩子，而且現(xiàn)在，除此之外，別的都算不了什么了。他不再年輕，也不再有個(gè)人的美妙的念頭和夢(mèng)想。他完全能肯定海倫不會(huì)要他這么孤獨(dú)?！薄皶?huì)回來(lái)的”，“要自己的孩子”，“海倫不會(huì)要他這么孤獨(dú)”，這些透露了查利堅(jiān)定的決心。雖然暫時(shí)遇到了挫折，但他的心是堅(jiān)定的，總有一天會(huì)贏得馬里恩的信任?？v觀全文，菲茨杰拉德讓查利浪子回頭，良心重現(xiàn)，是因?yàn)樗X(jué)得愛(ài)、良心和道德能拯救這個(gè)被金錢(qián)物化的時(shí)代，但因?yàn)槿诵男枰販嘏?，方法需要時(shí)間去驗(yàn)證和更多的人去實(shí)踐，所以小說(shuō)結(jié)尾又在失落中蘊(yùn)含著失望和力量。

【參考文獻(xiàn)】

[1]修樹(shù)新，劉建軍.文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的現(xiàn)狀和走向[J].外國(guó)文學(xué)研究，2008，4：168.

[2]修樹(shù)新，劉建軍.文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的現(xiàn)狀和走向[J].外國(guó)文學(xué)研究，2008，4： 167.

[3]弗?司各特?菲茨杰拉德.了不起的蓋茨比[M].鹿金，譯.上海譯文出版社 2006，8：341.

篇8

文學(xué)批評(píng)在文化發(fā)展的早期時(shí)，它們幾乎都是以句子的形式寄生在先秦的古籍之中，這就是所謂的古代批評(píng)性文體的寄生性。古代傳統(tǒng)批評(píng)的這種特點(diǎn)在作品中最直接的表現(xiàn)便是文學(xué)批評(píng)與文學(xué)文本(即批評(píng)與對(duì)象)二者合二為一，二者一起構(gòu)成了文學(xué)批評(píng)文本。其中，最具有代表性的便是評(píng)點(diǎn)式的批評(píng)方式。評(píng)點(diǎn)式的批評(píng)是對(duì)詩(shī)文和小說(shuō)、戲曲作品進(jìn)行的評(píng)賞。它們迥異于現(xiàn)代紙媒批評(píng)的長(zhǎng)篇大論以及邏輯性的思維和思辨性的語(yǔ)言，首先它篇幅短小，有時(shí)候甚至只是一句話;其次它不對(duì)文章做深入探究，只是遵從自己的內(nèi)心世界，由直覺(jué)出發(fā)來(lái)點(diǎn)評(píng)。所以他們寫(xiě)出來(lái)的批評(píng)大多是是一種對(duì)文章的欣賞或者賞析，類(lèi)似于我們現(xiàn)在說(shuō)的讀后感。在正統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中，這種短小、靈動(dòng)的文學(xué)批評(píng)已經(jīng)絕跡，但是在新興的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)中我們又可以看到這種文學(xué)批評(píng)方式的復(fù)活。例如下面對(duì)滄月的《七夜雪》的評(píng)論:“我喜歡妙風(fēng)。他不爭(zhēng)不搶?zhuān)瑓s是最后陪薛紫夜到人生終點(diǎn)的人。我喜歡他的和煦溫潤(rùn)喜歡他的與世無(wú)爭(zhēng)喜歡他的風(fēng)雅冷傲。我知道他是幸福的，他在薛紫夜的故居走她走過(guò)的路，他不會(huì)后悔。其實(shí)我不喜歡這樣的結(jié)局，我不希望他救瞳(薛明介)，他是一只從一開(kāi)始就抱著反噬之心的毒蛇，他會(huì)成為霍展白的敵手，會(huì)領(lǐng)導(dǎo)西域魔宮掀起再一次的武林血腥。我更恨他帶走我最?lèi)?ài)的紫夜，你們不會(huì)明白，我到底有多喜歡那個(gè)兇惡霸道的死女人。她有雪懷，有那個(gè)抱著她給予她最后溫暖的男子。她有霍展白，有那個(gè)陪她喝酒一醉方休劃拳直至盡興的過(guò)命藍(lán)顏。她有雅彌，有那個(gè)永遠(yuǎn)帶著一臉和煦如春風(fēng)的微笑的人，他會(huì)一直愛(ài)著他直到生命終結(jié)。所以她是幸福的。我知道她是?！保?］這種點(diǎn)評(píng)式的評(píng)論方式已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的主流方式，它沒(méi)有了學(xué)院式文藝批評(píng)所宣揚(yáng)的鴻篇論述與嚴(yán)密分析，剩下的只是一種讀者本身的切實(shí)感受。因此，古代文學(xué)批評(píng)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)具有一些共同點(diǎn):首先在篇幅上，二者都相對(duì)較短;在結(jié)構(gòu)上，它們都崇尚自由松散;在創(chuàng)作方法上，二者都是以敘述、抒情為主。但二者也有一個(gè)比較明顯的差異:古代傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)其文本本身就具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，它們?cè)谛蕾p別人的作品的同時(shí)其自身也成為了一部作品來(lái)供別人欣賞，比如說(shuō)，蘇軾在《評(píng)韓柳詩(shī)》中說(shuō):“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美”，［7］嚴(yán)羽說(shuō):“詩(shī)者，吟詠情性也?！势涿钐?，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”。

相比之下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)雖然偶爾也能出現(xiàn)如此佳作，但是在總體上卻很難達(dá)到這樣的高水準(zhǔn)。這主要是因?yàn)閮烧吲u(píng)主體的文化程度差異所致，古代文學(xué)批評(píng)主體是精英階層，而網(wǎng)絡(luò)文化批評(píng)的主體則主要是從一般群眾中誕生，兩者的文化層次決定了批評(píng)水準(zhǔn)的不同。再者，專(zhuān)業(yè)文學(xué)批評(píng)家所謂的精英意識(shí)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所宣揚(yáng)的自由精神是矛盾的。這樣一來(lái)，專(zhuān)業(yè)文學(xué)批評(píng)家是很難融入到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)里面來(lái)的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)沒(méi)有了專(zhuān)業(yè)文學(xué)批評(píng)家的參與，自然就不能形成真正意義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)家。再者，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)其本身就具有反權(quán)威、反理論的特點(diǎn)，它重在對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)做一種感性的批評(píng)，伴隨而來(lái)的便是缺乏一定的理性分析，從而難以形成真正意義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)家。要想解決這個(gè)問(wèn)題，我們就需要專(zhuān)業(yè)的文學(xué)批評(píng)家有意識(shí)地進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域。正如葛紅兵所言:“一個(gè)有眼光的批評(píng)家應(yīng)當(dāng)有發(fā)展的視野，應(yīng)當(dāng)能透過(guò)事物發(fā)展的點(diǎn)滴跡象窺見(jiàn)它未來(lái)的可能性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)目前正是需要這樣的批評(píng)家?！?/p>

二、意象化的詩(shī)性語(yǔ)言

與西方所宣揚(yáng)的認(rèn)知、思辨的批評(píng)方式有所不同的是，中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)更加注重一種體驗(yàn)式的感悟，這種感悟與需要妙悟的詩(shī)歌有著許多的相通之處。西方的文學(xué)批評(píng)更多的是需要條分縷析的邏輯性語(yǔ)言，而中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)則通常需要意象化的詩(shī)性語(yǔ)言直指作品最本質(zhì)。因?yàn)楣糯膶W(xué)批評(píng)的主要對(duì)象是詩(shī)歌，即便明清時(shí)期小說(shuō)也加入到了其中，但是詩(shī)歌自始至終的主導(dǎo)地位沒(méi)有改變，受這一主體對(duì)象的限制，中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)語(yǔ)言主要為詩(shī)性的語(yǔ)言。如司空?qǐng)D有名的《二十四詩(shī)品》，其本身就是耐人咀嚼的詩(shī)篇，如其第一品:“大用外排，真體內(nèi)充。……持之非強(qiáng)，來(lái)之無(wú)窮。”這種感悟式的語(yǔ)言一般不會(huì)直截了當(dāng)?shù)貙⑴u(píng)者內(nèi)心的感受說(shuō)出來(lái)，它需要讀者再去進(jìn)一步地感悟，通常對(duì)于批評(píng)者的批評(píng)讀者也可以得出幾種結(jié)果出來(lái)。這種批評(píng)方式是受到禪宗思維的影響，以佛祖拈花一笑為例，摩訶迦葉會(huì)心一笑，但是迦葉究竟明白了什么，這是語(yǔ)言說(shuō)不破的。禪是作為一種個(gè)人體驗(yàn)存在的，若以名言相傳，即使存在下去也是沒(méi)有意義的。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)在這種思想的影響下，采用了意象化的語(yǔ)言去表現(xiàn)自我的感受，這也就形成了文學(xué)批評(píng)如詩(shī)歌般“只可意會(huì)不可言傳”的特性，這其中的奧妙也不是言語(yǔ)所能演繹得出來(lái)的，必須“自家實(shí)證實(shí)悟”。正是由于用意象化的詩(shī)性語(yǔ)言入文，使得古代文學(xué)批評(píng)本身也是一種作品，顯得玲瓏剔透。如朱權(quán)《太和正音譜•古今群英樂(lè)府格勢(shì)》云:“商政叔之詞，如朝霞散綵。范子安之詞，如竹里鳴泉。徐甜齊之詞，如桂林秋月。楊澹齊之詞，如碧海珊瑚。李致遠(yuǎn)之詞，如玉匣昆吾。鄭庭玉之詞，如佩玉鳴金。劉庭信之詞，如摩雲(yún)老鶻。吳西逸之詞，如空谷流泉。

秦竹村之詞，如孤云野鶴。馬九皋之詞，如松陰鳴鶴?！边@種意象化的語(yǔ)言在注重條分縷析的傳統(tǒng)文化中很少見(jiàn)到，但是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)中是可以尋到的。如:“讀金庸的小說(shuō)，很難放下，常常不自覺(jué)地發(fā)笑，讀完后，一片輕松，便似雨后天空，更有十分的清澈?？垂琵埖男≌f(shuō)，也很難放下，但卻常常從小說(shuō)中跳出來(lái)，自覺(jué)承不起主人公的寂寞和無(wú)奈。讀完仍回味那烏云雷電的壓迫。金庸的小說(shuō)便如一首江南的采蓮曲。古龍的小說(shuō)似一幅塞北的孤旅圖?！薄賻洝蹲x金庸看古龍》雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)中的這種語(yǔ)言還不成熟，水平遠(yuǎn)不及古代文學(xué)批評(píng)，但是我們從中可以看到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)確實(shí)在有意無(wú)意地借鑒古代文學(xué)批評(píng)，并且結(jié)合當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)象，保留了自己的特征，就像金庸小說(shuō)中的“北冥神功”吸取別人的長(zhǎng)處又沒(méi)有丟失掉自己的優(yōu)勢(shì)。在對(duì)待文學(xué)作品的態(tài)度上，兩者卻是一致的。它們都將文學(xué)作品視為一個(gè)整體，一個(gè)自由的整體，所以錢(qián)鐘書(shū)先生才說(shuō):“這個(gè)特點(diǎn)就是，把文章通盤(pán)的人化或生命化?！保?2］我們把文章看成我們自己同類(lèi)的活人。兩者進(jìn)行的都是感悟式批評(píng)，這種批評(píng)作為一種個(gè)人體驗(yàn)，很難用語(yǔ)言說(shuō)清楚或者說(shuō)即使說(shuō)出來(lái)別人也未必懂得，因此不如直接用一種來(lái)營(yíng)造一種整體風(fēng)貌，這種風(fēng)貌不能用邏輯性、思辨性的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，這也就解釋了為什么中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)中意象化語(yǔ)言的出現(xiàn)，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的繼承是不可避免的，那么依附于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而產(chǎn)生的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)就一定會(huì)對(duì)古代文學(xué)批評(píng)有所繼承，相對(duì)于前面提及的兩個(gè)繼承，這種語(yǔ)言的繼承相對(duì)來(lái)說(shuō)是比較明顯的。

三、結(jié)語(yǔ)