時間：2023-01-23 04:13:24
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇審美意識論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
這時第二次工業(yè)革命已經(jīng)完成，這一時期的特點是重工業(yè)的迅速崛起、現(xiàn)代科學技術(shù)廣泛傳播與發(fā)展。電力、金屬、化學都有了長足的進步，傳統(tǒng)藝術(shù)中的再現(xiàn)和模仿產(chǎn)生了現(xiàn)代主義的特征，人們的審美意識和設(shè)計理念再一次的發(fā)生了轉(zhuǎn)變，建筑業(yè)首次把鐵用在了房屋結(jié)構(gòu)上。這一時期的審美仍然沒有脫離權(quán)勢、財富、地位的象征要求，復(fù)古思潮仍是社會審美的主流。但是新技術(shù)的進步無法阻擋，傳統(tǒng)審美意識收到了極大的沖擊，新銳藝術(shù)家進行了大量有益的探索，對后世的設(shè)計理念產(chǎn)生了很大的影響。古典美學迎來了最后的輝煌，隨著舊形而上學的衰落，藝術(shù)領(lǐng)域的審美也發(fā)生了裂變?，F(xiàn)實主義和浪漫主義走上了對立的道路，現(xiàn)實主義向自然主義發(fā)展，而浪漫主義進行了極端化的唯美主義蛻變。自然主義講求的是從物體和現(xiàn)象出發(fā)，給人一種感受事物本質(zhì)情懷和開放本性的表達，是一種拋卻了審美的審美。唯美主義則是純粹的觀念，展現(xiàn)了對藝術(shù)的崇拜，是一種為了藝術(shù)而藝術(shù)的理念，主張形式就是內(nèi)容。這一時期追求自然和紋樣的哥特式風格大為興起，講求簡單、樸素和實用功能，反對社會上普遍存在的鋪張、奢華，在平面裝飾設(shè)計上，采用了卷草、花卉、鳥類等大自然主題作為裝飾的母題。但是這一時期的設(shè)計理念仍然沒有觸摸到現(xiàn)代設(shè)計的主要問題，即在工業(yè)化的基礎(chǔ)上，生產(chǎn)符合現(xiàn)代審美理念的產(chǎn)品。
二、二戰(zhàn)時期的審美一室內(nèi)設(shè)計
這一時期戰(zhàn)爭對于室內(nèi)設(shè)計的影響十分巨大，藝術(shù)設(shè)計的中心有歐洲轉(zhuǎn)向了美國。ArtDeco產(chǎn)生并興起，成為了20世紀最成功的裝飾風格。ArtDeco的風格是現(xiàn)代主義藝術(shù)風格誕生的一個過度形態(tài)，具有豐富的色彩和奢華的材料，以及商業(yè)化的藝術(shù)，包容性十分的強。這一時期是一個傳統(tǒng)生活方式再也無法維持下去的時期，人類社會深刻的認識到了這一點，藝術(shù)家開始改變審美觀念和生活模式來適應(yīng)工業(yè)化的需求。所以這一時期的審美觀念很難統(tǒng)一，因為每個人都在探索現(xiàn)代社會的風格，可以說是百家爭鳴、百花齊放。同樣，這一時期的審美理念也最終走向統(tǒng)一，在不同風格藝術(shù)創(chuàng)作的情況下，心理真實、否定內(nèi)容對形勢有決定作用的理念等都是這一時期的特征。室內(nèi)設(shè)計的現(xiàn)代化特征愈加明顯，首先，功能主義原則得到了體現(xiàn)，對于室內(nèi)設(shè)計的本質(zhì)和功能進行了再定義與明確，代表流派是美國的芝加哥流派；其次，隨著人們對于世界認識的深入，空間、時間這一概念被提了出來，審美不在限制于特定對象的參照，而是有了生命力的流動，展現(xiàn)了時間的流動性；
三、二戰(zhàn)后的審美與室內(nèi)設(shè)計
這一時期，主要分為兩個階段，第一個階段是消費主義和大眾審美的興起。這一階段，隨著教育的普及，和經(jīng)濟的發(fā)展，大眾的審美理念得到了宣泄，對精英主義產(chǎn)生了極大的沖擊，文化產(chǎn)品日益的商業(yè)化，消費者欲求成為了這一時期的審美主導。但是，消費者始終處于被領(lǐng)導的地位，思想受到設(shè)計風格和“時尚”的左右。這一時期，產(chǎn)生了對整個社會有重大影響的波普文化。波普文化反對現(xiàn)代主義無視群眾的精英藝術(shù)，把美學、藝術(shù)、設(shè)計帶入了現(xiàn)實生活，發(fā)揮各種生活元素的作用。第二階段，自20世紀60年代開始一直到現(xiàn)在，隨著科技的不斷發(fā)展，多樣化的審美需求不斷被挖掘，人們逐漸認識到其他非西方文化的巨大價值，民族文化與地域文化重新成為了設(shè)計師的參考因素。室內(nèi)設(shè)計的風格出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、地域主義、現(xiàn)代主義等不同的理念。室內(nèi)空間的設(shè)計上，多層次的空間組織方法和多元化的空間結(jié)構(gòu)被人們所重視，在手法上運用了延伸、過度、包容、滲透等多種形式，應(yīng)在多層空間的效果。室內(nèi)裝飾上，色彩、采光、藝術(shù)形態(tài)、裝飾界面等更加的重視人們的生活情趣和審美意識，進行傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代元素的多重融合。這一時期，以人為本的理念在設(shè)計中有了大量的體現(xiàn)，設(shè)計師更加的注重細節(jié)與整體環(huán)境的協(xié)調(diào)。小到插座、大到墻壁都體現(xiàn)了美感和實用主義，同時運用隱喻和象征的手法把文化符號內(nèi)化進空間環(huán)境。
四、結(jié)語
按照中國語言文學教學課程的審美對象、學生主體的性質(zhì)與特點，教師能夠通過精心構(gòu)造符合當代學生需求的審美教學情境，在根本上對學生的審美意識、審美行為、審美情感進行深入地熏陶，從而為進一步地培養(yǎng)出良好的審美觀念而提供健康的教學環(huán)境。這其中最主要的原因是因為學生作為教學的主體，具有最大化的主觀能動性，而不是被強制地停留在某一空間，所以教師要行之有效地培養(yǎng)中國語言文學審美意識就務(wù)必要讓學生從心理上接受美。例如教師在講解“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”這兩句詩時，可以利用先進的多媒體教學工作來為學生展現(xiàn)這一極為現(xiàn)實的情景，而后再要求學生依據(jù)該詩句所展現(xiàn)的場景來探討出該詩句是否含有另外含義。杜甫利用“啄余鸚鵡?！币约啊皸哮P凰枝”來形容一幅較為寧靜、美好、和諧、穩(wěn)定的畫面，其運用這些詞語不但是為了更好地表達自身懷念故鄉(xiāng)的濃厚感情，而且還在根本上體現(xiàn)出過往繁榮富強的唐朝盛世時期已經(jīng)難以復(fù)返的事實。一般而言，中國語言文學教學過程中要構(gòu)建創(chuàng)新、豐富、有趣的情景，就需要靈活地應(yīng)用各種方式與途徑，在系統(tǒng)上、整體上調(diào)動起學生參與審美項目的積極性與熱情，最終讓學生在潛移默化的推動作用下感悟美、享受美、傳播美。
二、靈活應(yīng)用教材內(nèi)在美點是培養(yǎng)中國語言文學審美意識的前提條件
對于中國語言文學教學任務(wù)而言，教師若僅僅講解語言特征、語法應(yīng)用等內(nèi)容，就難以顯示出歷史悠久的中國語言文學的精華與魅力，難以從獨特視角來深入剖析語言美，所以教師在講解語言特點期間可以結(jié)合教材情境、內(nèi)容氛圍、情感線路等方面，協(xié)助學生察覺教材當中的內(nèi)在美點，從整體上尋找出課文語言文學的審美情懷，讓學生不但感受到美的存在與特征，并能夠深深地體會到美所具備的獨特情操，最終將學生的審美意識和審美行為、審美情感有效地融合一起，將當代中國語言文學課程審美教育工作貫切落實，使其不再停留于“表面功夫”上。例如《綠》這篇課文，其主要通過闡述梅雨潭閃閃綠色的魅力來將課文主旨上升到歌頌祖國大好河山的層次上，若作者從一開始就贊美自然、歌頌祖國，就會使得文章變得無趣空泛，難以激發(fā)學生學習中國語言文學的熱情，為此教師向?qū)W生提問：為什么作者要利用綠色來贊美祖國呢？為什么不用五彩繽紛的色彩呢？眾所周知，綠色在意義上代表著和平、安靜、青春，而作者盡情描述這一大片綠色則主要能夠反映出其渴望寧靜穩(wěn)定的生活，同時結(jié)合作者寫作當時的社會環(huán)境———正值軍閥混戰(zhàn)的嚴重階段，也由此可以看得出作者缺少必要的戰(zhàn)斗勇氣。在中國語言文學教學當中落實審美意識培養(yǎng)工作，就是想引導學生在感受、體會、享受、掌握、傳播美之后，更進一步地剖析研究其所涉及的內(nèi)在意義與實質(zhì)價值，最終撥動當代教學主體的心靈琴弦，從而使廣大學生的感性與理性兩方面相互融合、相互聯(lián)系，全面提升他們自身的審美能力。
三、充分打開學生的創(chuàng)新思維能力是培養(yǎng)中國語言文學審美意識的重要通道
眾所周知，中國語言文學的藝術(shù)美不是藍天白云，微微抬頭就能見之；不是林蔭綠道，輕輕步入就能感之；也不是充沛空氣，舉手投足就能碰之。其一般會隱藏于語言藝術(shù)當中最為深層、最為復(fù)雜、最為寬廣的空間當中，當然也會存在于豐富多彩、形象生動的意境當中，可是教師應(yīng)當如何引導學生去挖掘自身潛在的創(chuàng)新思維能力，如何協(xié)助學生將最大限度的潛力化作為最優(yōu)化的審美想象呢？在中國語言文學課程教學過程中，教師可以在語言文學與學生主體間構(gòu)筑起能夠相互聯(lián)系、相互促進、相互影響的審美關(guān)系，為廣大學生提供行之有效的審美意識培養(yǎng)通道。上述所提到的通道其實是指藝術(shù)形象，這一藝術(shù)形象包含著無數(shù)藝術(shù)美，只有將形象以及美有效地結(jié)合起來，方能夠更有效地展現(xiàn)出中國語言文學教學的藝術(shù)特點，方能夠更深入地掌握語言文學的審美趣味。例如“春山綠平野，夕陽紅半山”這一對佳聯(lián)，教師則可以先讓學生根據(jù)對聯(lián)句面意思來描繪出大致的畫面，而學生通過描繪過程中紅綠的對比，來發(fā)現(xiàn)到該對聯(lián)所反映的畫面顏色鮮明、自然生動、印象深刻，并且這對對聯(lián)在語言結(jié)構(gòu)層面上屬于對偶句，能夠體現(xiàn)出中國語言文化和傳統(tǒng)民族文化之間所存在的促進關(guān)系。由此可見學生充分打開自身的創(chuàng)造性思維能力，是培養(yǎng)自身良好審美意識的關(guān)鍵前提，是提高自身綜合素質(zhì)的重要環(huán)節(jié)，也是推動當代中國語言文學教學實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)，為此廣大教師應(yīng)當在開展教學任務(wù)的過程中務(wù)必要著重關(guān)注與重視學生的創(chuàng)新創(chuàng)造能力與邏輯思維能力。
四、有效結(jié)合語言文學的審美主題與內(nèi)在美點是培養(yǎng)中國語言文學審美意識的核心平臺
開展中國語言文學教學中的審美意識培養(yǎng)工作，務(wù)必要激發(fā)起學生對語言文學的積極性、自由性、質(zhì)疑性等情感，唯有如此，方可以從根本上發(fā)掘?qū)W生語言文學審美能力，調(diào)動學生語言文學審美情感，落實學生語言文學審美體驗。為了在最大限度調(diào)動起學生參與審美意識培養(yǎng)工作的積極性與熱情，教師應(yīng)當在教學過程中有效地結(jié)合起語言文學審美主題與內(nèi)在美點，從而為廣大學生提供行之有效的審美意識培養(yǎng)通道。首先，對于語言文學審美主題，教師應(yīng)當按照教材內(nèi)容的審美特質(zhì)，由不同的視角或者層面來清晰地指出審美主題，引導學生立足于審美體驗的前提下，科學有效地開展自由式的語言文學鑒賞工作。眾所周知，一千個讀者就有一千個哈姆雷特，每一位學生對中國語言文學的鑒賞體會、所思所想都存在一定的差異性，為此針對學生而開展的審美意識培養(yǎng)工作則不應(yīng)當局限于某一特定區(qū)域或者范圍，應(yīng)當盡量讓學生陶醉于自身無限的想象當中，從而實現(xiàn)無邊界的語言文學審美目的。再者，對于培養(yǎng)中國語言文學審美意識而言，準確尋找出語言文學的內(nèi)在美點是重中之重，一旦尋找失敗，則難以實現(xiàn)全面化的審美教育目標。為了引導學生更好地尋找、了解、研究語言文學內(nèi)在美點，教師應(yīng)當從知識的多方面著手，通過縱向與橫向的相互對比或者頭腦風暴等思維鍛煉模式，科學恰當?shù)卦鰪姰敶鷮W生的審美意識，與此同時教師還應(yīng)當適當?shù)貫閷W生展現(xiàn)每個人對于美的界限，從而讓學生更好地接受與辨別真假、善惡、美丑、好壞等事物。
五、結(jié)語
關(guān)鍵詞：設(shè)計教育審美意識設(shè)計素養(yǎng)
現(xiàn)代設(shè)計教育是21世紀的高智能與高情感的雙軌教育模式，這種模式是在原有的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)學生設(shè)計思維能力，加強對他們的審美意識、個人品格及情感的教育，設(shè)計作品直接體現(xiàn)了設(shè)計師對美的理解和趣味導向，反映了設(shè)計師的綜合藝術(shù)修養(yǎng)。所以在設(shè)計教育教學過程中，除了使學生掌握美學原理、美學規(guī)律和美的造型能力外，審美意識素質(zhì)和藝術(shù)品位的培養(yǎng)也是十分重要的。這其中除了一定的直接灌輸教育以外，還需要進行潛移默化的藝術(shù)影響和熏陶。
作為一個未來的設(shè)計師及真正的設(shè)計創(chuàng)造主體，必須具有正確的審美意識和審美觀，因為意識總是在控制著我們的思維能力，而人的思維是由形象思維和邏輯思維組成的。不論是藝術(shù)創(chuàng)作，還是文學創(chuàng)作,都要運用形象思維和邏輯思維。我們獲得知識，認識世界，在借助于科學理論去發(fā)揮邏輯思維的同時，還要借助于藝術(shù)發(fā)展形象思維，只有文理滲透才有利于開拓新路，換句話說，只有打破學科界限，才能培養(yǎng)出綜合型人才。眾所周知，達·芬奇不僅在繪畫方面有驚人的成就，他在數(shù)學、力學、工程學方面也有重大貢獻。包羅丁是著名的化學家，他又是一位聞名的作曲家。曹雪芹的《紅樓夢》是一部文理滲透的巨著，作者如果沒有文理兩方面的知識，就寫不出這部巨作。因此在培養(yǎng)高校創(chuàng)新型的設(shè)計人才理念上，努力培養(yǎng)學生的綜合素養(yǎng)意義重大。
一、審美構(gòu)筑設(shè)計意識
只有具有正確的審美意識和審美觀的設(shè)計師，才能成為一個有社會價值的設(shè)計師。有人曾研究，這主要經(jīng)歷在第一階段，這階段是構(gòu)筑設(shè)計審美意識的重要階段，基礎(chǔ)打好了，對學生未來的設(shè)計之路將打下堅實的基礎(chǔ)。
二、審美培養(yǎng)設(shè)計興趣
盧梭曾說：只要有熱心和才能，就能養(yǎng)成一種審美能力，一個人的心靈就能在不知不覺中接受各種美的觀念。在進行設(shè)計專業(yè)教學的過程中，教師應(yīng)主動對學生進行興趣的培養(yǎng)。首先，加強對本專業(yè)的鑒賞力，提高學生的眼力，比如，結(jié)合正在進行的專業(yè)課程，收集大量的資料，通過多媒體教學，對優(yōu)秀作品進行賞析，激發(fā)學生的學習興趣。其次，精心安排學生作業(yè)內(nèi)容，有意訂做一些與其他藝術(shù)門類有關(guān)的題目。如設(shè)計與音樂：1.平面構(gòu)成作業(yè)安排，將輕音樂的基本元素加以重新組合，在平面的紙上，利用視覺造型的基本元素點、線、面進行編排，去尋找音樂的新感受和表現(xiàn)方法，將聽覺藝術(shù)轉(zhuǎn)換為視覺藝術(shù)傳達出來；2.在色彩構(gòu)成課的作業(yè)里，選出不同國家、不同風格、不同樂器的樂曲，要求學生們通過對樂曲、樂章的情感把握，用色彩的明度、純度、色相，通過平面的視覺準確傳達出來。在其間，專門安排時間賞析當代藝術(shù)與設(shè)計中關(guān)于音樂的抽象性形成的理論及影響，還有其代表人物（克利和康定斯基）及作品特點。進一步加深學生對音樂與藝術(shù)設(shè)計的關(guān)系了解，提高學生的審美興趣，掌握提高審美意識的學習方法。在視覺創(chuàng)意中，逐漸由被動變主動，將各種藝術(shù)形式與設(shè)計結(jié)合，在今后的創(chuàng)作過程中，能將其他門類（歷史、文學、自然學科）及原理結(jié)合到設(shè)計中，藝術(shù)形式就不會再單一乏味，設(shè)計思維就不會枯竭。
三、審美激發(fā)想象力
創(chuàng)造的靈感來源于想象力。愛因斯坦說：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力包括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉?！笔澜缟鲜裁礀|西最能引起人們的想象力？是美術(shù)，是音樂，是藝術(shù)。中國畫傳統(tǒng)技法有“虛實相生，無畫處均成妙境”的說法，德國著名的包豪斯學校的構(gòu)成課中，有圖的轉(zhuǎn)換的設(shè)計,埃舍爾的矛盾空間也是亦然。留下的空間是留給欣賞者想象的余地，成功地啟發(fā)想象的形象，創(chuàng)造性地去填充空白，達到“無形勝有形”“筆不到意到”“形不連神連”的藝術(shù)效果。
在設(shè)計實踐過程中，要求學生不斷完善自己，充實自己，不能將信息鎖定在一個方面，要激發(fā)自身的想象力，鼓勵并肯定他們不斷嘗試不同的藝術(shù)風格、不同的技法手段，以期找到自己風格變化的突破口，正所謂“不破不立”，只有在不斷的探索和實踐中總結(jié)經(jīng)驗，才能提高自己的審美意識，樹立獨特的設(shè)計理念。通過有計劃地去實踐、觀察，把自己的體會、自己的認識反饋到自己的設(shè)計中，把想象落實到現(xiàn)實中，雖然還會顯得稚嫩，不完整，但很可貴。四、審美培養(yǎng)創(chuàng)造力
設(shè)計的根本在于創(chuàng)新，創(chuàng)新在于靈感，而靈感來自于生活經(jīng)驗的積累。由于每個人的智力開發(fā)不同、生活的文化環(huán)境不同、接受的專業(yè)教育程度不同，反映在專業(yè)的創(chuàng)造力上也必然有很大差別。所以，如何在設(shè)計教學中，更有效地培養(yǎng)學生的審美意識修養(yǎng)，也是我們專業(yè)教師所需要解決的問題。通過近幾年的教學觀察，采用分別化教育的方法，針對不同學生的審美素質(zhì)，因材施教，因勢利導，觀察了解學生的審美愛好和興趣點。進行有針對性地專業(yè)訓練。具體實踐如下：在裝潢設(shè)計教學中，有些學生對民間美術(shù)頗有了解，那么要安排一些民間玩具的包裝設(shè)計。有的學生對少數(shù)民族文化較感興趣，筆者就會布置一些地方特產(chǎn)的系列包裝的設(shè)計主題，還有學生對中國傳統(tǒng)繪畫、書法頗有研究，就安排做一系列具有傳統(tǒng)文化特色的禮品包裝，并及時指導他們了解更多相關(guān)內(nèi)容并體會其內(nèi)涵。通過教學實踐，學生由過去的被動學習轉(zhuǎn)為積極主動地搜集素材、查閱資料，無形中擴大了知識面，激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情。所以把專業(yè)課程練習，從巧取式灌輸向創(chuàng)新意識、創(chuàng)意能力轉(zhuǎn)化，學習效果明顯改善。但我們應(yīng)清醒地認識到，實現(xiàn)自己的設(shè)計風格，并突破自己是件很難的事情，這需要鼓勵學生具有不斷開拓創(chuàng)新的精神。在設(shè)計實踐過程中不斷完善自己、充實自己。審美意識修養(yǎng)越深厚，創(chuàng)造力就越強，只有文化與智慧的不斷補給，創(chuàng)造力才會源源不斷地被激發(fā)出來。
五、完善審美的統(tǒng)攝力
在藝術(shù)設(shè)計教學中，往往會忽略實用功能，而單純的審美效果往往不能適用于競爭激烈的市場。要把學生的審美意識帶到一個又一個的高度，首先，使用價值與審美價值的統(tǒng)一。從當前世界各國的銷售情況來看，受消費者歡迎的是集實用與美觀于一身的產(chǎn)品。這里的“美”指的是適用又漂亮，各種各樣的風格設(shè)計，都離不開處理使用價值和審美價值的關(guān)系，使用價值和審美價值將進一步統(tǒng)一起來。其次，設(shè)計需要以人為本的審美意識。當這種高尚的審美意識放入到設(shè)計當中，它就成為以人為本的設(shè)計。以人為本的設(shè)計亦要求設(shè)計師具有一定的審美道德素質(zhì)，是以人的實際需要和目的為宗旨，因此設(shè)計只有為人設(shè)計才能最終成為優(yōu)良的設(shè)計。為大眾服務(wù)，為時代的需求設(shè)計，是設(shè)計師的天職。再次，環(huán)保的審美設(shè)計意識。人類只有一個地球，如果不愛護，肆意損害，必將對人類造成巨大災(zāi)難。如現(xiàn)在的溫室效應(yīng)、白色污染。所以，我們在專業(yè)設(shè)計過程中，對環(huán)保型設(shè)計的要求，也是對設(shè)計者審美意識的進一步升華。綠色包裝設(shè)計再一次證明，使用價值和審美價值是內(nèi)在統(tǒng)一的。
總之，我們要本著以人為本的教學原則，努力加強對學生的審美意識素質(zhì)的培養(yǎng)，使他們養(yǎng)成良好的職業(yè)習慣、正確時尚的審美能力和自我強化修煉的能力，成為社會需要的高素質(zhì)人才。
參考文獻：
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【論文摘要】中國傳統(tǒng)服飾的文化內(nèi)涵極其豐富，具有明快的風格與和諧統(tǒng)一的心理追求，其獨特的五色體系和風格表現(xiàn)形式成為中國傳統(tǒng)服飾文化的基調(diào)。中國傳統(tǒng)服飾具有適中、和諧的“情理美”和追求意境的“含蓄美”?，F(xiàn)代中國服裝設(shè)計要繼承中國傳統(tǒng)服飾“諧調(diào)”、“統(tǒng)一”的審美原則，把傳統(tǒng)服飾文化中的實用價值、文化價值、審美價值融入現(xiàn)代服裝設(shè)計，結(jié)合時尚理念和設(shè)計原則，在創(chuàng)新中實現(xiàn)傳統(tǒng)與時尚的完美融通。設(shè)計師只有在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上來把握時尚，才能真正拓展中國服飾文化的發(fā)展空間。
人類作為智能化生命，一個重要特征就在于其永無止境的進取性，以自身創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明來愉悅?cè)耸郎?，促進每個人的充分自由發(fā)展，推動整個社會的進步，這是一個承傳延續(xù)的生命演繹歷程。作為人類文明重要組成部分的當代服飾文化理應(yīng)遵循這種以人為本的人本主義精神。服飾的文化意義在于適應(yīng)自然環(huán)境以滿足生存需要、方便生活日用以便利身體活動、美化身姿體態(tài)以娛悅身心健康、顯示社會身份以表征社會角色等。作為人體的延伸，服飾還能夠表現(xiàn)出穿著者的長處和特點，極富魅力地表現(xiàn)個性、欲望和心理特征。為此，服飾設(shè)計不僅要切合現(xiàn)時美觀大方的流行趨勢，使其富有突出的個性表現(xiàn)力，體認穿著者的心理特征和觀賞者的趨同心態(tài)，而且應(yīng)將傳統(tǒng)服飾文化融入其中，凸顯其生命蘊涵和審美意蘊，將傳統(tǒng)與時尚有機融合。惟有如此，方能真正營造出有底蘊的時尚服飾文化。
一、中國傳統(tǒng)服飾的文化內(nèi)涵
服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質(zhì)生活的需要，并代表著一定時期的文化。Www.133229.cOm服裝的款式設(shè)計、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時期的生產(chǎn)力水平和社會狀況，反映著人們的思想文化、宗教信仰、審美觀念。
中國傳統(tǒng)服飾文化不是一種孤立存在的文化現(xiàn)象，它是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一體，也是附著于物質(zhì)載體之上的主體美的物化形態(tài)，既主張象征表意性又倡導審美愉悅性，既注重形式美的創(chuàng)造又崇尚情感意念的表達，使內(nèi)涵意義與表現(xiàn)形式完美統(tǒng)一，以情景交融、意象統(tǒng)一之美來展示民族美學的生命藝術(shù)品位。f”以中國傳統(tǒng)服飾文化中的顏色為例，其文化內(nèi)涵亦隨著社會的發(fā)展、時代的變遷而演變，并呈現(xiàn)出鮮明的階段性、民族性和時代性審美特征。中華傳統(tǒng)服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級標識為主要體征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規(guī)定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用這些顏色，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國傳統(tǒng)文化的認知方式相結(jié)合，與五行等相對應(yīng)，構(gòu)成了所謂“五方正色”的圖式，并根據(jù)五行相生相克的原理推衍出“五德終始說”，將之與生命道德聯(lián)系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級森嚴的封建社會，服飾色彩作為政治倫理的外在形態(tài)直接被用來“別上下、明貴賤”，成為統(tǒng)治階級等級差別的標志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權(quán)的象征。在封建等級制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應(yīng)用已脫離自然的物質(zhì)屬性及其本來意義而被賦予了濃厚的政治倫理色彩?？梢?，中國傳統(tǒng)服飾的文化內(nèi)涵極其豐富，它出干對自然和生命的無限崇拜以及對等級標識的刻意表述而呈現(xiàn)出明快的色彩風格與和諧統(tǒng)一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡單大方，形成了自己獨特的五色體系和風格表現(xiàn)方式，成為中國傳統(tǒng)服飾文化的基調(diào)。
人類創(chuàng)造的世界是一個文化的王國，文化伴隨著人類生命的進程而發(fā)展，并在社會的進步中發(fā)揮著巨大作用。服飾文化是人類物質(zhì)文明和精神文明的統(tǒng)一。一方面，服飾是文化重要的構(gòu)成要素，文化的發(fā)展刺激著人們對服飾的需求;另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內(nèi)涵，把文化對自然的改造與人的自身培養(yǎng)及生命審美聯(lián)系在了一起，最終促進了社會的發(fā)展。著名人類學家佛朗慈·波阿斯在《原始藝術(shù)》中指出:“追求藝術(shù)表現(xiàn)和優(yōu)雅的外觀，是人類的共性。可以說，在古代社會中，許多人已經(jīng)感覺到美化生活的必要，他們的意識，要比文明了的后代敏銳得多，強烈得多。在人類歷史的演變進程中，服裝對于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們在其他方面的心理需要和生命體認，如中國古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己衣物上，以顯示其英勇無敵或地位崇高。隨著經(jīng)濟社會的發(fā)展，人們衣服的質(zhì)料、顏色、式樣及附屬裝飾越來越與整個社會心態(tài)和個性心理相呼應(yīng)，服飾本身作為一種信息符號，能夠傳達時代風尚、文化特色以及個人的文化教養(yǎng)、知識水平、風度氣質(zhì)與社會角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個人尤其是女性的個性和心理狀態(tài)。美國服裝學家布蘭奇·佩尼在(世界服裝史》中寫道:“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點……女性服裝的質(zhì)料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強女性自身身份及在特定場合的自信心、風度、競爭力量。
二、中國傳統(tǒng)服飾的審美意蘊
1.適中、和諧的“情理美”
中國傳統(tǒng)服飾的含蓄婉約與中國人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國”之“中”，皆強調(diào)“不過分而和諧”，這在中國傳統(tǒng)服飾文化中有明顯體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導一種包藏又不局限人體的若即若離的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以來就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂休閑，勝干物質(zhì)進步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒有過分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國傳統(tǒng)服裝的制作者(裁縫)在設(shè)計和制作服裝的過程中憑借直覺與經(jīng)驗，于“適體”中呈現(xiàn)的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數(shù)理為基礎(chǔ)的精確到尺寸的“理性美”。
2.追求意境的“含蓄美”
“含蓄”屬中國傳統(tǒng)文學藝術(shù)美的范疇，這一手法通常將作者的情感表達寓于作品的形象和意境之中，以達到啟發(fā)聯(lián)想、耐人回味之藝術(shù)效果，彰顯“情中有景，景外含情”的藝術(shù)境界。這類似于中國畫中的寫意手法，即不豺著于對事物的客觀再現(xiàn)，而強調(diào)欣賞某種朦朧的含蓄美，在虛實關(guān)系上偏重于對“虛”的張揚。引入到服飾文化的藝術(shù)創(chuàng)作中，就是設(shè)計者特別注重“不著跡象、超逸靈動”之美，不刻意追求數(shù)字上的精確性或純形式的客觀美感，而是崇尚用無窮的意象美含蓄地表現(xiàn)情感。如用寬衣大袍、中規(guī)中矩的樣式或?qū)憣嵟c變體相結(jié)合的動物、幾何紋樣、花草枝、藤蔓紋等具有抽象和寓意的服飾圖案來傳達一種與政治或倫理的關(guān)聯(lián)意向。
漢初之“袍”被作為禮服，一般多為大袖，袖口部分收緊縮小，緊窄部分為“祛”，袖身寬大部分為“袂”，所謂“張袂成蔭”就是形象化的描述;而魏晉時期的“竹林七賢”，其畫像人物皆穿著寬敞的衣衫，衫領(lǐng)敞開，袒露胸懷，或赤足，或散發(fā)，無羈放蕩，張揚著崇尚虛無、輕蔑禮法的人生品性，給世人以高山流水般隨性自然的審美意境。中國傳統(tǒng)的女性服裝旗袍，是傳統(tǒng)服飾文化與現(xiàn)代時尚設(shè)計完美結(jié)合的典范，它造型完美、結(jié)構(gòu)適體、內(nèi)外和諧，是兼收并蓄中西服飾特色的近代中國女性的標準服裝，是中華服飾文化的代表，在女裝舞臺上有著不可替代的重要地位。旗袍的設(shè)計表面上不溫不火，實質(zhì)上內(nèi)涵豐富、意蘊幽遠，達到了形式與內(nèi)容的完美融通。光滑的質(zhì)感和簡潔的造型表現(xiàn)出流暢明快的線條與和諧一體的氣韻，展示出東方女子溫柔、典雅之美。這種氣韻不僅展于外表，而且沉于內(nèi)心。穿上旗袍，既能襯托出東方女性優(yōu)美的身段，又能顯示出其幽雅的心境和悠閑的生活節(jié)奏，充分展示出中國傳統(tǒng)服飾的含蓄美，呈現(xiàn)出一種宛若自然生命律動的朦朧佳境。
三、中國服飾文化的承傳拓展
1.繼承:拓展傳統(tǒng)服飾文化的基礎(chǔ)
中國素有“衣冠王國”的美譽?？v觀華夏服飾文明的發(fā)展史可知，“諧調(diào)”、“統(tǒng)一”是中國傳統(tǒng)服飾文化的真諦。自中國服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現(xiàn)、標識顯示與象征表達、個性突出與喜慶吉祥相結(jié)合的制作原則，以最大限度地達到服飾與自然、服飾與社會、服飾與人群的和諧統(tǒng)一，而情景交融、意象統(tǒng)一更是中國傳統(tǒng)服飾文化最珍貴的審美品質(zhì)。比如，作為中國傳統(tǒng)服飾文化的基本元素，“標示突出文化”同主要應(yīng)用于人們在生產(chǎn)和生活中對等級尊卑、行業(yè)職別、年齡性別的標示和意念表達上，從原始部落首領(lǐng)與狩獵功臣的服飾標示到封建帝王的官服標示，從文官武官的服飾標示到現(xiàn)代軍裝、職業(yè)裝、晚禮服的服飾標示等，均彰顯著其“標示突出文化”的審美底蘊。當然，中國傳統(tǒng)服飾文化承載著傳統(tǒng)儒家中庸觀，受政治因素的影響頗深;而20世紀中期的“綠色”服裝覆蓋全國，“軍干裝”及其灰色基調(diào)也使中國服飾呈現(xiàn)簡單劃一的窘?jīng)r。然而，中國傳統(tǒng)服飾文化中占數(shù)千年發(fā)展主流的是“諧調(diào)”、“統(tǒng)一”的服飾文化，理應(yīng)將之發(fā)揚光大，諸如以原色表現(xiàn)為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內(nèi)涵意義與表現(xiàn)形式圓滿統(tǒng)一并最大限度地達到服飾與自然、社會、人群協(xié)調(diào)一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現(xiàn)形式等，現(xiàn)代中國的服飾文化都應(yīng)予以承傳拓展。
2.創(chuàng)新:傳統(tǒng)與時尚的完美融通
在當代中國，傳統(tǒng)服飾與時尚設(shè)計的審美融通對提高服裝的文化附加值、滿足時尚消費需求、締造民族特色品牌、開拓國內(nèi)外市場具有特殊意義。全球化時代的服裝產(chǎn)業(yè)競爭日趨激烈，各國服裝設(shè)計師在服裝設(shè)計中都很注重對本國傳統(tǒng)文化元素的借用，以張揚本國服飾文化和民族特色。目前，中國現(xiàn)代服裝設(shè)計整體上還存在著設(shè)計理念落后、創(chuàng)意不夠、沒能把傳統(tǒng)服飾文化的精髓融入現(xiàn)代服裝設(shè)計之中等問題;加之國外品牌紛紛涌入，國內(nèi)又缺乏與之抗衡的品牌，使中國的服裝設(shè)計在國內(nèi)、國際競爭中均處于不利地位，嚴重影響了中國服裝業(yè)的進一步發(fā)展。所以，當務(wù)之急是在借鑒傳統(tǒng)文化符號的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)與時尚有機地融合在一起，將之從表面符號的簡單借用提升到對服飾文化內(nèi)涵的審美體認與表征陰，創(chuàng)立自己的服裝品牌，發(fā)展中國傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代時尚設(shè)計和諧融通的、具有中國特色的服飾文化。
實現(xiàn)傳統(tǒng)服飾文化與現(xiàn)代時尚設(shè)計的完美融通，實質(zhì)就是一種在繼承傳統(tǒng)服飾文化基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新首先須領(lǐng)會傳統(tǒng)文化，否則創(chuàng)新就是無本之木、無源之水，即設(shè)計師要在精神文化層面上把握中國傳統(tǒng)服飾文化的精神理念，將我國傳統(tǒng)文化元素與各種時尚理念、理論資源加以整合，把傳統(tǒng)服飾文化中的實用價值、文化價值和審美價值創(chuàng)造性地融入現(xiàn)代服裝設(shè)計，豐富其文化蘊意，提升產(chǎn)品的文化附加值，防止對傳統(tǒng)元素符號化、表面化的簡單組合或圖解式、獵奇式的樣品展覽。好的服裝設(shè)計創(chuàng)意是設(shè)計師在把握了傳統(tǒng)服飾文化理念之后，結(jié)合時尚理念和設(shè)計原則，對傳統(tǒng)文化積累、消化并感悟的一種自然情感表述，而不是現(xiàn)買現(xiàn)賣、照貓畫虎。河南“丙戌年黃帝故里拜祖大典”活動中展示的服裝就非常具有文化價值。拜祖服裝系列大多采用的是中性的流行色系列，顏色迥異、面料粗樸，以金色緞帶鑲邊;紐扣的設(shè)計則采用盤扣樣式，其金屬材質(zhì)與服裝面料及服裝的金邊質(zhì)地形成細膩的對比;袖口翻邊采用緞織紋路，既有古樸特點又有現(xiàn)代的工藝形式。整個設(shè)計將傳統(tǒng)元素與時尚設(shè)計完美結(jié)合，加之祭祖大典本身的特殊意義，可謂形式與內(nèi)容完全融合在一起，取得了極佳的藝術(shù)效果。所以，當代中國的時尚服飾設(shè)計應(yīng)該分析研究傳統(tǒng)服飾的配色及制作規(guī)律，理解、感悟傳統(tǒng)服飾文化的深厚、博大與凝重，并使之巧妙地運用到現(xiàn)代服裝設(shè)計中來，加之挑花、刺繡、蠟染、扎染、手繪、編織、織花、抽紗等現(xiàn)代工藝，并結(jié)合時代流行趨勢與時代特征，將繼承傳統(tǒng)與探索創(chuàng)新有機結(jié)合，這樣才能創(chuàng)造出既有時代感又有民族神韻的服裝。
四、結(jié)語
遠古人類早期意識的萌芽還不能對外在客觀世界進行充分的理解，危機四伏的自然界使人們產(chǎn)生了神秘感、威懾感和崇敬感等心理作用。而這些還不能用理性來駕馭的心理感覺將原始人類自身的欲望和寄托完全托付給了一個未知的客觀化的自然（客觀世界）。因此，人們此時需要一種精神慰藉，用以撫恤自己因困惑而產(chǎn)生的動蕩不安。這樣一種精神需要成為絕對意志的表現(xiàn)，從而引起了原始造物的抽象沖動心理。原始巫術(shù)與原始圖騰崇拜大量借助于藝術(shù)這個有形化的媒介，傳達著早期人類謀求庇護的永恒宿愿。原始藝術(shù)的思維意識在宗教中逐漸成長，但理性的駕馭也蔓延開來，并在最大程度上抑制了抽象沖動的發(fā)展。人們通過這種抽象心理策動下的藝術(shù)表現(xiàn)形式，找到了擺脫自我追尋普遍必然的審美觀照。簡單的幾何線條、單一的色調(diào)以及最基本的圖案造型（方與圓）共同繪制出了一個抽象的、永恒的、非自我的世界。抽象沖動是研究古老東方文明審美心理的重要概念，它產(chǎn)生于早期人類找尋一成不變的安逸沖動。民間藝術(shù)的裝飾圖案是民藝品共同具有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以分為吉祥圖案、民俗圖案、神祗圖案等。有人認為，蓮花圖案來源于印度先民對女陰的崇拜，是生殖崇拜的一種方式，在佛教產(chǎn)生后大量運用于宗教圖案之中，傳到中國形成經(jīng)典的傳統(tǒng)民間裝飾圖案。其實，這只是抽象沖動作用下的一個表征體現(xiàn)，其生成本質(zhì)還是在一種抽象的心理作用使然。
古代先民之所以選擇蓮花作為崇拜對象，是于它的抽象塑形有著根本聯(lián)系的，并非只是一味附會于與女陰相似。自鄉(xiāng)土性裝飾的語義張曲如朱小剛?cè)唤缰械纳徎ɑ蛘吆苫ㄖ参锷L在養(yǎng)育萬物的水中，珠盤一般的荷葉托負著鮮艷的花瓣，莖葉瓣共同組成了一種豐滿的造型。與其他事物一樣，蓮花被這種追尋安逸的心理所攝入，并且根據(jù)需要進行了抽象。然而，曇花一現(xiàn)的殘酷現(xiàn)實使得人類在潛意識中必須為這種安定尋找到永恒。于是，以盛開的蓮花作為范本，運用簡練的線條和幾何形組合出它的抽象形式，并且銘刻在各種器物上，以企求對變化動蕩的擺脫。在許多出土的新石器時代彩陶中，我們會發(fā)現(xiàn)這種抽象圖案的蹤影。真正讓這種抽象圖形傳承至今的原因并非是女陰崇拜、佛教化生說或者是儒家的清雅高致論調(diào)，民間百姓不會去注意這些哲理深奧的東西。在民間的傳播最終還是因為抽象圖案的感性理由，在視覺上傳達了一種安逸平和、幸福圓滿的心理欲望。后世民間藝術(shù)隨著與社會其他意識形態(tài)的融合，出現(xiàn)了“蓮生貴子”的說法，這只是一種表面文化傳播的模式，其深層內(nèi)涵還是抽象沖動的一脈相承。與蓮花圖案相比，河南淮陽“泥泥狗”身上的圖案造型以一種形和意的抽象表達尋求永生的必然之情，從而在泥玩具身上表現(xiàn)為一種抽象沖動的心理。至于“泥泥狗”與人祖伏羲的淵源，以及女媧造人與它的關(guān)系，都只不過是文獻和傳說的牽強附會。
河南淮陽民間泥玩具人祖猴的造型簡單，削尖的頭部與圓柱形的軀干形成一個完整的輪廓，四肢依靠圖案與色彩來劃分，而滿飾紋樣是這類泥玩具的總體風格。按照“抽象風格”的原則來解釋：鋸齒紋路是類似毛發(fā)狀物的概括，這是出于將繁雜的動物毛發(fā)納入一種秩序的要求；圓點紋，是肌肉或水果的幾何形狀?，F(xiàn)實中的物質(zhì)容易衰敗或腐爛，藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)將這些運動的物象定格在幾何圖形中，從此運動著的成為靜止，消逝的變?yōu)橛篮?，而這些意志只能體現(xiàn)在人類的審美意圖中。人祖猴的起源無從證實，這些裝飾圖案或許是解答疑惑的關(guān)鍵。人祖猴身上的裝飾來源于原始文明的遺痕，是原始人類在自然的變動中尋求安定的心理表現(xiàn)，即“抽象沖動”的產(chǎn)物。遠古時代，人類的早期意識處于萌芽狀態(tài)，無法對自然現(xiàn)象做出科學的解釋，神秘感與恐懼感將主體自身的寄托完全“移入”到一個未知的卻又具有絕對權(quán)威的“物格化”自然中。人類開始借助藝術(shù)的力量來與這種感覺抗衡，抽象風格是這種審美愉悅的表現(xiàn)模式，在無機物或結(jié)晶質(zhì)中體味永恒與超脫的精神，審美愉悅誕生了。人類創(chuàng)造了宗教與巫術(shù)，這些精神的寄托同樣是意志的顯現(xiàn)，有趣的是，教義與物質(zhì)媒介的合二為一。民間傳統(tǒng)泥玩具同泥塑藝術(shù)一樣具備了傳達宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代傳承中將風俗與禁忌、禮制與宗法等內(nèi)容深深植根于藝術(shù)語言之中，成為宣揚教義的載體。抽象風格與審美移情賦予它們的審美價值在歷史中體現(xiàn)出藝術(shù)意志的合目的性與合規(guī)律性。抽象沖動原則只有在綜合了心理學和藝術(shù)風格學的知識后，才能夠顯示出內(nèi)在的邏輯，這要比相信神話和傳說更具有實證理論意義。
二民藝審美意象的建立———移情
移情說美學，曾經(jīng)是西方19世紀美學盛極一時的觀點。代表人立普斯將之闡述為：審美享受是一種客觀化的自我享受。也就是在一個與自我完全不同的對象中玩味自我本身的一種審美體驗。這到是與中國古典美學的“意象說”不謀而合。移情意象并非是簡單地將中西美學術(shù)語疊加在一起，而是出于它們共同作用在一個藝術(shù)本體的角度?？陀^化自我審美經(jīng)驗與意象性審美建構(gòu)都觸及到藝術(shù)本體的問題，即藝術(shù)的本質(zhì)目的是生源于人的心理需要。在民間藝術(shù)審美過程中，群體共同進行某種意向性審美活動時，是無差別的心理愉悅發(fā)端。前文敘及的“五絲哨”民間玩具，是審美客體與主體共同的審美立象中取得一致的藝術(shù)意志。五色絲線不但是造型與色彩給予的美的觀照，而且還代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此時，客體所寓于的生理和心理體驗完全代表了審美主體的自我化意象。在完成這一移情化審美意識中，主體與客體達到了某種相互融合的境界。民間大眾的審美情趣與民俗信仰共同作用，產(chǎn)生了不同于任何藝術(shù)形式的審美觀照。同時，作為“物”的人格化體現(xiàn)，民藝品加速了這種情趣與信仰融合的知覺體驗，二者于相輔相成的關(guān)系中達成了意向性審美知覺，意象產(chǎn)生于這種“知”與“覺”的互為滲透間。這種移情意象的審美體驗或許從更深層、更本質(zhì)的層面對藝術(shù)與藝術(shù)品進行了概括。在自然體系中，眾多的民藝品與它的創(chuàng)作主體和欣賞主體共同完成了一段“移入”和“感興”的審美意象過程。同時在考察民居文化時，我們也可以發(fā)現(xiàn)居住空間理想的功能劃分，同時具有著宗法嚴正的禮教意識。上述幾個問題只是浩瀚的民間藝術(shù)中某些典型，眾多的民藝品都是從裝飾到內(nèi)容充分蘊涵著某種意味?？偠灾擅耖g藝術(shù)的絕對意志生息出來的兩極：移情意象與抽象沖動，屬于藝術(shù)邏輯分類的概念范疇。在分屬于它們各個部類中的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式以一種客觀化形態(tài)歸屬，但又各自表現(xiàn)出審美體驗與審美心理共同作用下分離的特征。邏輯與歷史的統(tǒng)一，是這些分類原則的絕對理念。除此之外，兩大部類中的分支沒有一個絕對的標準，它們只是作為理念的表現(xiàn)在主觀上進行的集合或隔離。一種民藝品可以同時具有兩大部類的共同屬性，而每一大部類也可以同時具有自己概念的同一個表象，這是邏輯分類不同于自然分類的主要特征?？梢钥闯觯@樣的方法論永遠是辨證的統(tǒng)一，自上而下的邏輯演繹存在著共性與聯(lián)系，也存在著不可調(diào)和的矛盾。
三工藝的移情美感
柳宗悅在談及民藝的分類原則時認為：“民藝學是以造型學中工藝的部類為對象的?！绷趷倢⒐に嚪譃榱速F族工藝、個體工藝、手工藝和機械工藝四個類別，指出所謂的民藝就是手工藝的集中表現(xiàn)。通過民藝學的邏輯分類方法，我們可以分析出手藝其實存在于移情過程之中，是民間匠作把經(jīng)驗與審美過程“移入”創(chuàng)作作品和使用作品的意向體之中，形成了內(nèi)涵豐厚的民間藝術(shù)符號。民間藍印花布是中國手工藝史上的一項偉大發(fā)明，在全國各地的民間廣泛流傳，其魅力在于那滿飾的圖案。藍印花布的裝飾圖案多采用花卉鳥蟲形象，利用“刮板”貼放“防染漿料”，再將布入染缸上色，形成藍底白花的裝飾風格。特殊的技藝賦予藍印花布個性的表現(xiàn)，其裝飾在抽象與寫實之間，利用重復(fù)、均衡、對稱等裝飾手法描繪了具有民俗象征視覺含義的藝術(shù)形象。藍印花布的圖案化工藝手段以抽象的模式將自然屬性特征進行抽象再現(xiàn)，放射狀結(jié)晶質(zhì)的形態(tài)并非完全局限于純幾何風格，其中融會了民間審美趨向的地域鄉(xiāng)土性風格。通過藍印花布工藝的分析可以看出，風格的形成在技藝與想象力的共同作用下，以截取自然屬性的抽象工藝模式為手段，充分表現(xiàn)出審美主體在造型語言中是如何表達其藝術(shù)意志的。作為民間服飾品類的藍印花布，或者我們以前論述的民間玩具、剪紙、建筑等民藝品類，在相同的藝術(shù)母題中表現(xiàn)出個性的特征。這些個性特征與審美主體的移情活動緊密相連，以美的特征的再現(xiàn)形態(tài)表達了創(chuàng)造力與想象力與自然相抗衡的意志。
四結(jié)語
【摘要題】網(wǎng)絡(luò)文學
【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.
【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)/后審美范式/文化邏輯
networkart/post-aestheticmodel/culturallogic
【正文】
隨著互連網(wǎng)的迅速普及，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)日漸形成自己的藝術(shù)方式——基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的后審美范式?！昂髮徝馈笔桥c現(xiàn)實主義審美、特別是現(xiàn)代主義審美相區(qū)分的概念，是網(wǎng)絡(luò)時代新興的藝術(shù)審美范式，它是后現(xiàn)代主義文化邏輯的必然延伸。
一、虛擬現(xiàn)實的符號審美
網(wǎng)絡(luò)化的藝術(shù)審美是機械復(fù)制的“類像”(simmulacrum)符號審美，它運用數(shù)字技術(shù)“虛擬現(xiàn)實”(virtualreality)以拼合實在，形成可復(fù)制的無窮摹本，使藝術(shù)和自然的原初關(guān)系被數(shù)字化技術(shù)制作所取代，從而導致藝術(shù)創(chuàng)作從個性風格的表達向類像的機械復(fù)制轉(zhuǎn)變。這便是法國后現(xiàn)代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著“真實”與“虛假”、“現(xiàn)實”與“想象”之間的差別，對象世界以技術(shù)邏輯控制主體，“數(shù)字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉(zhuǎn)喻的世界，模擬原則既戰(zhàn)勝了現(xiàn)實原則，也戰(zhàn)勝了快樂原則?！盵1]經(jīng)典意義上的藝術(shù)審美慣例消失了，我們所擁有的符號遠遠多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠遠多于其可以闡釋的價值。傳播的體制所傳播的不過是這個體制自身，影像所指涉的就是影像符號。于是，“文化”就成了并不指涉現(xiàn)實的影像的無限生產(chǎn)和增值。
互聯(lián)網(wǎng)打造的藝術(shù)作品就是這樣一種虛擬現(xiàn)實的視覺消費品。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)猶如一種藝術(shù)的生物工程，它把一切實在之物拆解為斷片式代碼，再用數(shù)字化技術(shù)將這些代碼組合成表面真實的虛擬物像，然后將其作為實在的代碼來替代物像的真實，使組合拼貼而成的審美符號替代藝術(shù)審美本身。如果說過往的平面設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、服飾設(shè)計、建筑設(shè)計、商業(yè)攝影、廣告招貼等是源于實在的物像仿擬(Simulation)的話，互聯(lián)網(wǎng)上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（標識語）、角色扮演(RPG)的影視劇和MTV、藝術(shù)賀卡，以及花樣翻新的網(wǎng)絡(luò)游戲等，則將“真實的虛擬”拼合成了“虛擬的真實”，它類似于轉(zhuǎn)基因生物，表面看來與實在無異，真實得近乎完美，但本質(zhì)上仍然是人工技術(shù)的產(chǎn)物，如法國FredForest所揭示的：“它的基質(zhì)來自無法觸摸的信息技術(shù)資料?！盵2]如：
虛擬偶像1995年日本就研制出網(wǎng)絡(luò)虛擬偶像伊達杏子(KyokoDate)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過雜志封面，并灌制過激光唱片《愛之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設(shè)立網(wǎng)上歌迷俱樂部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強，酷愛冒險，常常孤身一人闖蕩江湖。號稱“中國第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬元人民幣，動用200臺電腦和京、滬、粵近百名業(yè)界精英歷經(jīng)3個月的工作打造出來的數(shù)碼電影短片中的人物。她的名字是China的諧音，她身上綜合了東方美女的優(yōu)點，有著大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強的感覺。她身著飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀壇數(shù)字藝術(shù)館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進電影院做加影片；在電視文娛頻道播映；電影音樂在電臺播放；開通青娜個人網(wǎng)站；電影音樂和青娜唱的歌出版唱片；開展“尋找生活中的青娜”活動（“青娜”模仿秀），并且還要出版“青娜寫真集”！
虛擬主持1999年4月，英國一家網(wǎng)絡(luò)公司建立了一個龐大的新聞主播系統(tǒng)，2000年4月，他們拼合出了一個因特網(wǎng)首位虛擬新聞主播Ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說會道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時報道最新消息，從不休息卻永不疲倦；她開辟了自己的檔案A-file，向全球觀眾介紹她的大小軼事；她的面孔出現(xiàn)在海報、鼠標墊、T恤、帽子等產(chǎn)品上，幾乎無處不在；她的影迷遍布全球，他們?yōu)樗O(shè)立了許多網(wǎng)站，傾訴對她的愛慕之情。我國的虛擬電視主持人出現(xiàn)于2001年。這年的5月13日天津電視臺在晚間黃金時間播出的《科技周刊》節(jié)目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀眾見面。她在自我介紹后還詼諧地說：“我的形象和名字是在聽取了大量網(wǎng)友的意見后，經(jīng)過多次‘整容’和‘易名’才確定下來，我的出現(xiàn)不得不使我感嘆高科技的神奇力量?！盵3]
虛擬樂隊世界第一支網(wǎng)絡(luò)虛擬樂隊是崛起于世界的Gorillaz，其幕后總舵手是Blur（布勒合唱團），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。樂隊由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂和個人性格魅力而成為人們新的音樂偶像。Gorillaz充滿未來感的動畫形象，以及主唱2D散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2D+3D世界里，但他們都有自己的年齡、國籍、膚色、性格，乃至個人成長史、不良嗜好、醫(yī)療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂盛會“2001MTV歐洲音樂大獎”入圍名單中，Gorillaz以6項提名而成為大贏家。在Gorillaz網(wǎng)站，你不但可以欣賞到Gorillaz制作精致的電腦動畫音樂錄影，還可以玩到最酷的Gorillaz游戲。
隨著數(shù)字化技術(shù)水平的不斷提高，類似的符號仿像在電子媒體中還會越來越多、越來越逼真。已經(jīng)在美國出現(xiàn)的“文學機器”（即專門用于文學創(chuàng)作的電腦），還有不斷改進的詩歌創(chuàng)作軟件、小說故事程序、劇本程序?qū)懽鞯?，可以說是另一種虛擬實在，因為它們是未經(jīng)大腦加工和心靈體驗的文學創(chuàng)造，是自動拼合的虛擬和程序設(shè)計的“實在”。
這種計算機網(wǎng)絡(luò)的虛擬現(xiàn)實不同于復(fù)制。復(fù)制是一對一的搬用，虛擬現(xiàn)實是“無中生有”；虛擬現(xiàn)實也不同于原子主義的寫實，它沒有先在的或外在的模擬對象，而是“比特化”的自出機杼；虛擬現(xiàn)實的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)形象與立體主義的造型也大相徑庭，因為它在外貌上并不超越實在，甚至看上去還非常真實。不過虛擬現(xiàn)實說到底仍然是一種超現(xiàn)實的符號類像，是數(shù)字化虛擬方式和符號代碼規(guī)則造成的超現(xiàn)實的結(jié)果。
今天的計算機網(wǎng)絡(luò)技術(shù)已經(jīng)進一步將虛擬現(xiàn)實發(fā)展為實時交互，用戶可以對模擬環(huán)境內(nèi)的物體進行操作，并從環(huán)境中得到反饋。用戶對虛擬環(huán)境的感知除了一般多媒體計算機所具有的視覺感知、聽覺感知外，還包括力覺感知、觸覺感知、運動感知，甚至包括味覺感知、嗅覺感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會依據(jù)現(xiàn)實的物體所遵循的規(guī)律進行運動（如受重力影響而下落等），同時又可以隨著用戶的、視野的變動而變動，從而產(chǎn)生真實感。如用戶可以用手去直接抓取模擬環(huán)境中的物體，這時手里有握著東西的感覺（其實手中并無實物），而且，現(xiàn)場被抓的物體可以隨著手的移動而移動。[4]當前的交互式虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)可分三類：一是桌面虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，使用時設(shè)定一個虛擬觀察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強效果，并通過六自由度鼠標或三維操縱桿進行交互，兩個身處不同地點的用戶可以用自然的手勢進行信息交流；二是臨境虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，利用頭盔顯示器把用戶的感覺封閉起來，以產(chǎn)生一種身在虛擬環(huán)境中的感覺，通過數(shù)據(jù)手套和頭部跟蹤器進行交互；三是分布式虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，它以臨境虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)為基礎(chǔ)，將不同的用戶連結(jié)在一起，讓他們共享一個虛擬空間，使該系統(tǒng)局域網(wǎng)中的人可以在這里進行虛擬交往。[5]
網(wǎng)絡(luò)以符號代碼虛擬現(xiàn)實的后審美異變在于：內(nèi)容非語境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術(shù)的審美意蘊都是依托于特定語境、并在特定語境中生成的，離不開孟子所說的“以意逆志”和陸機強調(diào)的“物、意、文”協(xié)同與互滲的本體建構(gòu)，而虛擬現(xiàn)實的符號類像從內(nèi)容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號所應(yīng)有的價值皈依，其審美的語象(icon)被虛擬的視覺仿擬非語境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無從品味其原初的本體意義。直觀替代體驗，符號解構(gòu)意境，祛魅消除韻味，技術(shù)拼合驅(qū)逐了“詩意的棲居”，這便是網(wǎng)絡(luò)時代虛擬現(xiàn)實打造的后審美范式。
二、在線交互的活性審美
互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了大眾參與、交互共享的行動美學；網(wǎng)絡(luò)文學終止了文學傳統(tǒng)認同過去的時間美學，而開辟出在線空間的“活性”詩學。嚴格來說，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)只“活”在網(wǎng)上，只有在線空間里被網(wǎng)民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機四溢、魅力無限的，否則它什么都沒有、什么都不是，這與傳統(tǒng)藝術(shù)原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。
弗·杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉(zhuǎn)變使得時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[6]這種后現(xiàn)代時空觀的變化在網(wǎng)絡(luò)文學中得到最鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò)文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間，將物理的時間擠壓在賽伯空間里；網(wǎng)絡(luò)文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權(quán)力，而把這種權(quán)力交給了在線空間的廣大網(wǎng)民，除非你的作品讓文學網(wǎng)民失去分享的興致和參與的熱情。網(wǎng)絡(luò)消解了藝術(shù)的深度模式，卻創(chuàng)造了新的“活性”審美模式，因為網(wǎng)絡(luò)作品的空間留存性和無可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術(shù)存在。一部《紅樓夢》在傳統(tǒng)文學圈里高山仰止、不可移易，續(xù)寫者不過是“狗尾續(xù)貂”，而網(wǎng)絡(luò)小說《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過眼云煙，并且其他網(wǎng)民完全可以用“第二次”、“第N次”親密接觸來替代它而不會被指責為擠兌起哄。可以說，傳統(tǒng)文學屬于時間，網(wǎng)絡(luò)作品只與空間共舞；傳統(tǒng)文學是“死”的，不可更改的，網(wǎng)絡(luò)文學是“活”的，可以更改和參與續(xù)寫的。尼葛洛龐帝早就指出過電子藝術(shù)的這一特性：
數(shù)字化高速公路將使“已經(jīng)完成、不可更改的藝術(shù)作品”的說法成為過去時。給蒙娜·麗莎(MonaLisa)臉上畫胡子只不過是孩童的游戲罷了。在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)上，我們將能看到許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的各種作品上，進行各種數(shù)字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事。……我們已經(jīng)進入了一個藝術(shù)表現(xiàn)方式得以更生動和更具參與性的新時代，我們將有機會以截然不同的方式，來傳播和體驗豐富的感官信號。……數(shù)字化使我們得以傳達藝術(shù)形成的過程，而不只是展現(xiàn)最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團體的共同夢想。[7]
無論是展示孤獨者的迷狂還是表現(xiàn)集體的共同夢想，都是在一種參與互動的“活性”狀態(tài)下完成審美建構(gòu)的，在線空間里的文藝作品就像一個被眾人呵護的孩子，它永遠不會走向成熟，永遠不會被時間定格為經(jīng)典，但就在這不確定性的無限延伸中，它也許能流溢出生機四溢的藝術(shù)活力。
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的活性審美基于數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)背景，呈現(xiàn)為兩種特有的型態(tài)：超文本召喚結(jié)構(gòu)和人機互動的角色表演。
超文本召喚結(jié)構(gòu)“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念原本是康士坦茨學派接受美學代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內(nèi)容轉(zhuǎn)換為讀者心目中的內(nèi)容，實現(xiàn)對文學意義的成功接受。網(wǎng)絡(luò)的超文本召喚結(jié)構(gòu)與之不同的地方，不僅在于一個指傳統(tǒng)印刷品文學，一個是針對電子文本，更在于網(wǎng)絡(luò)超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結(jié)構(gòu)的多線性造成的審美活性；它不是尋求對“意義空白”的填充，而是刺激網(wǎng)民對敘事文本的多向選擇和能動介入。
超文本作品是“活”的，在線空間的網(wǎng)民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動成為可能，并同時為讀者向作者轉(zhuǎn)化創(chuàng)造了空前的便利。任何一部傳統(tǒng)作品都不像網(wǎng)上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔同一的創(chuàng)作任務(wù)，只要網(wǎng)民還在非線性或多線性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠是“活”的，永遠是“動”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長數(shù)十年甚至更長時間，作品的終結(jié)存在于參與者永無止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結(jié)構(gòu)被讀者瓦解、或重新構(gòu)造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創(chuàng)造性的閱讀使靜止的結(jié)構(gòu)被召喚式結(jié)構(gòu)所替代，結(jié)構(gòu)成了一種在“運動”中不斷發(fā)展的東西。
一般來說，超文本作品分為兩類，一類是運用計算機網(wǎng)絡(luò)鏈接技術(shù)設(shè)定的多線性閱讀作品，這時候讀者的活性審美獲得的是被動中的主動、制約中的能動，因為他只能選擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創(chuàng)者巧置的“敘事圈套”像一只無形的手在暗中預(yù)設(shè)了讀者閱讀選擇的可能，文本的結(jié)構(gòu)形態(tài)只是一個過程，而不是一種結(jié)果。另一類超文本作品是交互式創(chuàng)作的合作文學，這也是一種活性結(jié)構(gòu)的動態(tài)文本，創(chuàng)作者是在線參與的、不確定的，作品結(jié)構(gòu)是樹狀的、網(wǎng)狀的，更是未定的、無限生成和延展的。國外網(wǎng)站上引人矚目的“長青樹交互小說”，就曾吸納眾多網(wǎng)民參與接龍。在我國，站點上的交互小說《活著，愛著》自1997年開篇以來，曾吸引了許多少男少女前來續(xù)寫。他們中的佼佼者，還有幸得到“網(wǎng)絡(luò)文曲星”的稱號。交互式小說有多種類型，一類是“人—人非實時交互”型，有點像傳統(tǒng)的“接龍”，用戶看好了網(wǎng)上所開列的選題，根據(jù)選題所規(guī)定的情境，參照前人已寫的部分，將自己的續(xù)作接上去，這就成了共同創(chuàng)造的作品。真正代表網(wǎng)絡(luò)化交互式文學水平的是“人—人實時交互”型，那些BBS公告板、聊天室和討論區(qū)中具有文學色彩的話語，體現(xiàn)的就是這種交互，人民文學出版社出版的《風中玫瑰》即屬此類。無論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無終”、穿越界面的，但對于創(chuàng)作和欣賞來說，卻是富有召喚性和挑戰(zhàn)性的，對文學價值構(gòu)建也是結(jié)構(gòu)生成、動態(tài)演繹、活性生長的，這正是后審美主義的重要藝術(shù)表征。
超文本召喚結(jié)構(gòu)是一種拆解時序的活性審美。如果說傳統(tǒng)文學是過去時間的再現(xiàn)審美，網(wǎng)絡(luò)常規(guī)書寫屬于當下時間的在場審美，那么，超文本召喚結(jié)構(gòu)則形成了時序拆解的活性審美。它消解過去、現(xiàn)在、未來的秩序性，把時間拆解為永恒碎片的瞬間，用時間的自由編碼營造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經(jīng)驗與文化內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)，以實現(xiàn)解釋的循環(huán)，激活主體被遺忘的生存體驗。這種時序坍塌的活性審美，一方面是對“時間終結(jié)”和“差異性”的強調(diào)，另一方面則將時間轉(zhuǎn)換為在線空間，將深度體驗轉(zhuǎn)換為感性直觀，將瞬間碎片轉(zhuǎn)換為召喚結(jié)構(gòu)，結(jié)果便是：“現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性時間觀之間出現(xiàn)了裂痕和鴻溝，出現(xiàn)了時間鏈條的拆解，因此，后現(xiàn)代的時間是一種非時間化的拼接，是時間的終結(jié)即空間化和同態(tài)化。這一結(jié)果使得‘所指’的內(nèi)在時間深度消失，而無窮并置的空間碎片即‘能指’在話語鏈中漂浮，這就是后現(xiàn)作的狀態(tài)?！盵8]可以說，這也就是網(wǎng)絡(luò)文學的寫作狀態(tài)。
人機互動的角色表演這在網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作上表現(xiàn)為面具表演和隨機寫作，在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)上表現(xiàn)為超媒體操作的角色扮演。
網(wǎng)絡(luò)文學的面具表演基于在線空間的匿名性。“在網(wǎng)上沒有人知道你是一條狗”，同樣，在網(wǎng)上也沒人理會你是不是英雄。由于網(wǎng)絡(luò)形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網(wǎng)絡(luò)自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價值取向，上網(wǎng)者在排除了社會角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實現(xiàn)平日里實現(xiàn)不了的愿望，說自己想說的任何話語，而不必顧及自己的公眾形象、文學的“載道”功能和作品的藝術(shù)承擔。如聊天室和BBS上的人際交流，網(wǎng)民一般都會匿名或化名登錄，即時而又實時地交流個人的觀點、感受、情感，其特點是流動性大，話題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級網(wǎng)蟲與“蔡鳥”級網(wǎng)蟲的區(qū)別，而沒有任何等級劃分。那些上網(wǎng)尋求情感交流的網(wǎng)民，往往是看誰的網(wǎng)名有MM的氣息，就千方百計跟誰套磁，有時甚至裸、酸溜溜，文縐縐，說什么的都有。因為是虛擬空間的“面具表演”，不具現(xiàn)實社會的破壞性，網(wǎng)民在面具背后盡可以放言無忌，平等對話。
文學的隨機寫作是電子化角色表演的活性審美，更是對傳統(tǒng)創(chuàng)作體制的徹底顛覆：它不僅繞開了文學主體在創(chuàng)作前的生活體察、創(chuàng)作中的心靈震撼和作品中的真情蘊涵，而且繞開了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機器和技術(shù)把創(chuàng)作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說的“作家死了”似乎被數(shù)字化技術(shù)印證成了讖語箴言，因為沒有作家同樣能寫作，甚至寫得更快，抑或更好。計算機作畫、譜曲、寫詩，運用計算機機器語言、匯編語言和高級語言編制文學程序創(chuàng)作小說、劇本，都早已被人付諸實施。1984年，在我國首次青少年計算機程序設(shè)計競賽中，上海育才中學年僅14歲的學生梁建章，就曾以“計算機詩詞創(chuàng)作”獲得初中組四等獎。他設(shè)計的這個詩詞創(chuàng)作軟件，收錄詩詞常用詞匯500多個，在程序運行時，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創(chuàng)作一首五言絕句，曾連續(xù)運行出詩400多首，無一重復(fù)。如其中一首名為《云松》的詩是這樣的：
鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。
大千收眼底，斯調(diào)不同凡。[9]
誰能說這不是詩呢？其繪景寓情、仙風道骨之態(tài)與詩人之詩相比亦足可亂真。
電腦程序或文學機器自動產(chǎn)生的“作品”，甚或藝術(shù)機器人完成的“作品”，將人機互動的活性審美推進到本體論層面，它要求我們將自己的藝術(shù)視野擴大到電腦化的人類、人工智能和機器人的創(chuàng)造性活動。人類所要做的便是：“把計算機所不具備的直覺、綜合、機敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來創(chuàng)造性地開發(fā)各種所需的算法、模型、方法；由人來創(chuàng)造性享有計算機所提供的種種數(shù)據(jù)、信息和素材，幫助人克服機械記憶量有限，數(shù)字計算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計算機忠實地進行著數(shù)以億次的計算，求解繁復(fù)的微分方程和方程組，模擬無法實現(xiàn)或耗資巨大的過程等等。這樣，人和機器就都找到了自己的位置?！盵10]
超媒體操作的角色扮演是人機互動的最常見形態(tài)，在線空間的活性審美也在這里得到最生動的表現(xiàn)。不過這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個“角色”，即利用特定的應(yīng)用軟件，以信息轉(zhuǎn)換、信息融合和信息交互為目標，將文本、圖形、圖像、動畫、音頻和視頻等多種信息媒體結(jié)合起來，組成超文本和多媒體的復(fù)合體，由靜態(tài)到動態(tài)、由二維到三維、由延時到實時，創(chuàng)造一個人機互動、聲色諧和的虛擬世界。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)創(chuàng)作的角色扮演就是基于這樣的數(shù)字化平臺實現(xiàn)藝術(shù)交互和審美互動的。如我國首部寬頻網(wǎng)絡(luò)劇《見光的愛》，劇情是講述一個網(wǎng)絡(luò)三角愛情故事：一對未婚男女David與Grace首先相戀，但Grace不滿于David的庸俗，于是在網(wǎng)上愛上了青蛙王子——黑郁金香……。全片約40分鐘，分4個層次、9個片斷，體現(xiàn)了多路徑、多選擇、多結(jié)局的網(wǎng)絡(luò)劇特點，可供觀眾自由地選擇、組合劇情的發(fā)展。此外，系統(tǒng)播出平臺還為觀眾提供了參與創(chuàng)作的接口，觀眾既可以對原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創(chuàng)作傳送給播出平臺以置換原有的片斷。北京音像網(wǎng)還策劃了我國第一部互動式網(wǎng)絡(luò)電影《天使的翅膀》，網(wǎng)站先將故事情節(jié)在網(wǎng)上公布，動員網(wǎng)友參與從修改劇本到影片創(chuàng)作的每個環(huán)節(jié)，網(wǎng)友可以自薦當演員，影片邊拍攝邊播放，互聯(lián)網(wǎng)使觀眾成了編劇、導演和演員。還有在成都開拍的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網(wǎng)民參與和角色表演的方式。這種把編、導、演的主動權(quán)交給網(wǎng)民的做法，體現(xiàn)的不僅是網(wǎng)絡(luò)活性審美藝術(shù)范式，更有后現(xiàn)代文化權(quán)力的變遷。
三、游戲世界的快樂審美
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的后審美范式還表現(xiàn)為零散化的快樂審美。杰姆遜說過，現(xiàn)代主義是關(guān)于焦慮的藝術(shù)，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨、無法言語的絕望等等。因為現(xiàn)代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強烈的自我意識和歷史感，焦慮和孤獨就是主體中心化的反應(yīng)。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應(yīng)的悲劇結(jié)果。在后現(xiàn)代主義條件下，主體已經(jīng)非中心化和零散化了，失去了孤獨和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂的活動、快樂的審美。網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作就是這樣一種后現(xiàn)代的審美方式。
如果說網(wǎng)絡(luò)的人性化體現(xiàn)為游戲，網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)屬性是自由，而網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的審美特征便是快樂——快樂的創(chuàng)作產(chǎn)生創(chuàng)作的快樂，快樂的漫游形成參與的快樂，一句話，在一個自由的世界里快樂地嬉戲，你快樂，所以我快樂，在快樂中走向藝術(shù)、走進審美，這便是網(wǎng)絡(luò)版的后審美主義文化圖景。
網(wǎng)上的快樂審美有這樣一些常見方式：
打造時尚網(wǎng)絡(luò)是技術(shù)的時尚，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)則是數(shù)字化技術(shù)打造的文化時尚。與傳統(tǒng)創(chuàng)作相比，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作本身就是一種時尚行為，而要想使作品成為流行的時尚，作者常常要以靈敏的感覺追逐時尚品味，引領(lǐng)時尚潮流，涵容時尚的新奇，在創(chuàng)造和品味時尚中實現(xiàn)快樂審美。如2001年，網(wǎng)上網(wǎng)下正流行《東北人都是活雷鋒》，時值中國申辦奧運成功，舉國上下一片歡騰，網(wǎng)上立即出現(xiàn)《東北人都是活雷鋒》的奧運版：《俺那旮旯都是奧運人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時尚，大小網(wǎng)站遍布足球“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網(wǎng)上立即出現(xiàn)了戲仿任賢齊《心太軟》的球評：
你總是腿太軟，腿太軟，／獨自一個人帶球到被搶，／你無緣無故地推倒那個人，／我知道你根本沒好的下場。／你總是腿太軟，腿太軟，／把所有好球都射不進網(wǎng)，／頭腦總是簡單，配合太難，／不能出線，就別勉強。
時尚的東西流行而前衛(wèi)，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時尚追求的是熱點和賣點，而不是深度和意義；它濺起的可能是時代激流的一團飛沫，而未必是能夠長留青史的永恒價值。一些網(wǎng)絡(luò)成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說是追逐時尚之過。
對眼跟貼跟貼在網(wǎng)上一直非常流行，在聊天室、BBS、討論區(qū)、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對眼”，即對話題或觀點產(chǎn)生共鳴，能調(diào)動起與之交流的興趣，能讓網(wǎng)友從跟貼中找到快樂。小說《風中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛情故事，就是由風中玫瑰主講、眾多網(wǎng)友跟貼完成的。跟貼屬于應(yīng)和性文本，有人依據(jù)不同跟貼者的風格將其區(qū)分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：
原貼：走自己的路，讓別人說去吧！
跟貼一：走別人的路，讓自己說去吧！
跟貼二：碼自己的字，讓別人去做CEO吧！
跟貼三：說別人的話，讓自己流行吧！
跟貼文字是一種抖機靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語言靈感，激發(fā)幻想空間，誘使網(wǎng)友多角度開掘話題，共同打造出快樂文本。
以“名”驚人這在網(wǎng)絡(luò)文學上表現(xiàn)最為明顯，網(wǎng)絡(luò)文學是“眼球文學”、“注意力文學”，所以上網(wǎng)闖蕩首先要取個好名字。網(wǎng)絡(luò)邢育森在《網(wǎng)絡(luò)文學攻關(guān)秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財富。隨隨便便起個貓三狗四的平庸名字是很不負責任的，你對自己的要求一定要嚴格些。你可以找兩本形象設(shè)計的書來讀讀，或者找本武俠名著把自己套進某一個人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創(chuàng)意策劃你就使勁地往網(wǎng)上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來吻斯雞等名字都是值得考慮的?！盵11]除了登錄上網(wǎng)的網(wǎng)名外，還需要有一個誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會產(chǎn)生魅惑力和想象力，調(diào)起網(wǎng)民的口味和興趣，增加作品的點擊率。如《勸兒子當野獸》、《蒼蠅的愛情》、《蚊子的遺書》、《聊天室泡妞不完全手冊》、《性感時代的小飯館》等作品不僅點擊率高，而且都成為網(wǎng)絡(luò)獲獎之作，與它們有特色的名字不無關(guān)系。邢育森就曾說，他把原名為《我的故鄉(xiāng)》的作品更名為《那個使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓在屋頂叫春的時候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網(wǎng)絡(luò)世界的消費式閱讀和快樂審美決定的。
戲弄經(jīng)典嘲諷神圣、戲弄經(jīng)典、調(diào)侃崇高，是網(wǎng)上作品特別是網(wǎng)絡(luò)文學平民姿態(tài)的必然反應(yīng)，也是網(wǎng)絡(luò)快樂審美的主要手段和價值取向。拿經(jīng)典開涮，在名人身上找樂，或戲仿歷史典故，在網(wǎng)上作品中占了相當大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學名著及其名著中的人物都在網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學中被改寫、被戲仿；老谷的《我愛上那個坐懷不亂的女子》獲首屆網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學獎后，網(wǎng)上馬上出現(xiàn)了《CEO李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書》、《新編〈蔣干過江請鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經(jīng)典的作品。
總之，虛擬實在的符號審美，在線空間的活性審美，以及游戲世界的快樂審美，就是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)基于后現(xiàn)代話語邏輯，向我們不斷演繹的數(shù)字化時代的后審美主義藝術(shù)圖景，也是在后現(xiàn)代文化背景中形成的日漸顯露出的網(wǎng)絡(luò)審美范式。
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論文關(guān)鍵詞：伊斯蘭裝飾藝術(shù)審美特征
論文摘要：以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會生活中占據(jù)主導地位，它左右著文化和藝術(shù)的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術(shù)無比發(fā)達，并呈現(xiàn)出抽象、滿密、規(guī)整和均衡的審美趨向。
房龍在《人類的藝術(shù)》中談及伊斯蘭教時說:“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設(shè)計師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動手搞點裝飾?！雹俅嗽捗黠@失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認識到伊斯蘭教發(fā)展過程及其同時伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。
實際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學原則既區(qū)別于西歐和中國，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動因使之呈現(xiàn)出以下獨特的藝術(shù)面貌：
一、抽象中的冥索
多數(shù)學者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律?！豆盘m經(jīng)》雖沒明文規(guī)定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主啊！求你使這個地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠離偶像崇拜。我的主??！偶像確已使許多人迷誤?！雹诓⒂袀髡f，如果塑造了人和動物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時候?qū)⑹艿絿缿??！霸谀滤沽挚磥?，繪畫人或動物的形象，即意味著與造物主競爭，這樣的人會在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創(chuàng)造成為伊斯蘭藝術(shù)中的一大。”③由于《古蘭經(jīng)》對穆斯林信仰和生活準則的決定性作用，導致伊斯蘭藝術(shù)致力于裝飾藝術(shù)的發(fā)展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國之后，大規(guī)模的造像活動隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動日益發(fā)展，到南朝時達到高峰。不僅如此，當時的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性?；圻h在著名的《萬佛影銘序》中就稱:“神道無方，觸像而寄，百慮所會，非一時之感?！雹芏?guī)模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創(chuàng)造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術(shù)感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質(zhì)是導致伊斯蘭裝飾藝術(shù)抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術(shù)重想象和冥索，西方藝術(shù)則重科學與思考。而想象和冥思正是抽象藝術(shù)的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識、崇智慧的遠見卓識亦促使其工藝紋飾抽象化、復(fù)雜化，同時又為高難度的表現(xiàn)方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創(chuàng)始人多次表達過對知識價值的肯定，這種對知識和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國、希臘、羅馬的科學技術(shù)和哲學思想，不僅迅速形成和發(fā)展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學、科學協(xié)調(diào)發(fā)展。而從哲學上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤，尤其是亞里士多德的邏輯學對其產(chǎn)生了深刻影響?！爸惺兰o阿拉伯著名哲學家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學體系，認為感悟是人類認識真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識的最高形式，因為人的精神目光應(yīng)從‘粗糙’的物質(zhì)顯示，從一些具象的事物和現(xiàn)象移開。”⑥伊斯蘭藝術(shù)能夠把幾何紋飾發(fā)揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然?；ɑ?、植物紋飾擯除了具象表達，以抽象化的象征性語言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復(fù)雜，構(gòu)筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時候，精神也隨之飛升到永恒的天國樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創(chuàng)造世界的神奇?zhèn)チ?。由此我們也就不難理解阿拉伯書法在裝飾藝術(shù)中擔當?shù)闹匾巧０⒗畷ǔ霈F(xiàn)在裝飾藝術(shù)中，不同于中國青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、圣訓或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號式的書法因素的入，進一步強化了裝飾藝術(shù)的抽象特征。
二、滿密中的游走
伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點：
首先是對荒蕪地貌的心理補償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區(qū)干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢想中的家園就如《古蘭經(jīng)》所描述的天國景象:繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現(xiàn)實環(huán)境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術(shù)家創(chuàng)造出慰藉心靈的藝術(shù)樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復(fù)雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時，又配以藍綠色調(diào)，藍色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠遠望去，單調(diào)無垠的環(huán)境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來尋夢。這無疑考慮到了視覺藝術(shù)對心理缺失所具有的補償作用?！豆盘m經(jīng)》中的圣語也揭示了阿拉伯人對生命之色的崇尚。因而，藍綠色調(diào)不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。
其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術(shù)崇尚繁復(fù)，不喜空白，也是受其教義的影響。中國藝術(shù)沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產(chǎn)生豐富心理運動的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式?！雹菀蚨瞻滋幰嘀复锵?，此所謂“計白當黑”。所以蘇轍在《論語解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯蘭教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應(yīng)以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動。更重要的是，伊斯蘭教認為真主無時無處不在，“無”的空間并不存在。
三、共性中的宣敘
伊斯蘭藝術(shù)善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環(huán)延展，體現(xiàn)出極強的運動性。在世界各民族藝術(shù)中，能夠把線條的豐富性發(fā)揮到極致的，一個是中國藝術(shù)，另一個就是伊斯蘭藝術(shù)。而比較起來，中國藝術(shù)的線條攜帶著更多的人文含義。如中國書法便拋棄了任何有關(guān)意象的形體、色彩、質(zhì)地等視覺要素，只用簡略到極限的線條在運動中展現(xiàn)節(jié)奏、韻律，而這種無牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能?！肮P性墨情，皆以其人之性情為本?！笨梢姡袊囆g(shù)對統(tǒng)一的道德律令的強調(diào)，并沒有限制對藝術(shù)個性的張揚。可在伊斯蘭裝飾藝術(shù)中，線條卻主要負載著宗教含義，體現(xiàn)出附庸于宗教情緒的美學觀念。因為在伊斯蘭教里，宗教和哲學你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學者吸收希臘羅馬哲學思想來論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個體的創(chuàng)造性價值沒有得到廣泛的確認，這使得伊斯蘭裝飾藝術(shù)不注重個性特征的展現(xiàn)，而是以規(guī)整、統(tǒng)一、均衡和重復(fù)勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運動軌跡總體上趨向圓型。極富動感的曲線雖穿插、纏繞到無以復(fù)加的地步，但仍保持清晰的脈絡(luò)。這無疑展現(xiàn)了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動中的理智這種哲學認識在藝術(shù)中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調(diào)”而隨意為之，也不完全是因為受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯蘭裝飾藝術(shù)的獨特面貌是蘊涵明確的主動選擇。
四、均衡中的歸并
（一）韻律美
舞蹈通常都是具有很強的韻律性，在進行表演的時候，通過肢體的表情、造型、舞姿手勢等，配合良好的韻律，表達人們的思想感情。欣賞舞蹈的時候，能夠從舞蹈的節(jié)奏感、協(xié)調(diào)性中體會舞蹈的韻律美，并且在和表演者進行心靈的交流的時候，能夠增強生活的美好愿望，從而美化生活。韻律美主要是體現(xiàn)在舞蹈的氣息和聲韻進行了融合，通過舞蹈動作進行感情的依托，從而體現(xiàn)情感的強弱快慢、輕重緩急。韻律美貫穿在舞蹈整個過程中，對于人們的審美提高意義非凡。
（二）造型美
舞蹈具有很強的造型美。舞蹈主要是通過空間和時間的和諧統(tǒng)一來表現(xiàn)舞蹈的形勢。在本質(zhì)上舞蹈通過優(yōu)美的造型能夠展現(xiàn)良好的造型美。例如在《珊瑚舞》《千手觀音》的表演中，主要是由舞蹈者精美的造型展示舞蹈的形式。舞蹈通過美好的音樂和良好的肢體動作，能夠展現(xiàn)音樂和動作的融合，從而將舞蹈良好的表演題材進行融合，展示出對生活的良好的愿望。舞蹈的造型美體現(xiàn)和諧美、對稱美、簡約美，能夠幫助觀眾進行造型美的價值提升。
二、舞蹈藝術(shù)形式審美價值
（一）舞蹈是審美價值主體
在舞蹈表演過程中，表演者和觀眾都是審美價值的主體，通過主體價值標準，來衡量舞蹈形式的好壞。舞蹈的這兩種主體形式造成了舞蹈在表演過程中應(yīng)該具有很強的對應(yīng)性，能夠讓觀眾和表演者在心靈感悟方面達到統(tǒng)一。審美價值主體之間的思想認同、氣氛渲染和情感交流，都是審美價值的進行方向。每一種藝術(shù)價值的評價標準都是審美價值的大小，所以要加強舞蹈藝術(shù)之間的審美行為，有行為的需求者和發(fā)生者。
（二）舞蹈是審美價值客體
舞蹈審美價值在主體和客體之間互相對應(yīng)，在舞蹈審美價值客體中，主要是舞蹈藝術(shù)中原創(chuàng)出來的能夠被觀眾接受的對象，這種主體和客體對應(yīng)的關(guān)系，能夠?qū)崿F(xiàn)舞蹈本質(zhì)上的情感交流，幫助觀眾進行情感的交流。在審美價值體系中，客體的中介特征會受到審美主體的影響，通過一種形式傳遞為另一種形式，能夠加強大眾對舞蹈的認同和理解。審美主要是包括潛能性、內(nèi)涵性和現(xiàn)實性，觀眾在進行欣賞的時候，就能夠通過舞蹈形式的觀看，掌握直觀的體態(tài)符號，直接影響審美價值的體現(xiàn)。舞蹈的審美形勢推動了精神文明和藝術(shù)形式的發(fā)展，舞蹈的編排者考慮表演者和觀眾雙重作用，能夠創(chuàng)造出更加貼近生活的審美價值。
三、總結(jié)
