時(shí)間：2022-11-02 04:54:35
緒論：在尋找寫(xiě)作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇新古典主義，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
時(shí)尚北京：請(qǐng)先簡(jiǎn)單介紹一下Bouthentique。
李黎：Bouthentique分為時(shí)裝和家居兩大類(lèi)，以時(shí)裝為主。
Bouthentique集合了一群年輕設(shè)計(jì)師，希望可以和大家分享我們所感受到的一種美和我們的體驗(yàn)，我們追求的關(guān)鍵詞是復(fù)古、文藝調(diào)性、簡(jiǎn)約和優(yōu)雅。
現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)失去節(jié)制的社會(huì)，快時(shí)尚、快消費(fèi)帶來(lái)的是品質(zhì)劣化，連帶人們的審美也變得急躁與粗糙。我們希望大家能靜下來(lái)，慢慢品位來(lái)自手工的精細(xì)感覺(jué)，這與十八世紀(jì)中葉工業(yè)革命初期那種半手工、半工業(yè)，還帶有手工的精細(xì)氣息的感受很相同。
在店面的布置上，采用一些木頭、鐵架。這些木頭的設(shè)計(jì)和歐洲舊式的門(mén)、墻面設(shè)計(jì)是相同的；然而金屬又帶有工業(yè)氣息，二者結(jié)合代表著我們品牌所訴求的東西――在現(xiàn)在工業(yè)化生產(chǎn)中的些許精細(xì)，讓顧客拿著衣服能細(xì)細(xì)品味。
我們很追求細(xì)節(jié)，比如衣服上鑲邊的處理、繡花；在材質(zhì)上我們追求天然，包括真絲、羊毛，跟皮革的相呼應(yīng)，在粗獷之中體現(xiàn)細(xì)致，達(dá)到一種優(yōu)雅的風(fēng)格。
時(shí)尚北京：這些手工藝如何能在現(xiàn)代的生產(chǎn)模式上實(shí)現(xiàn)？
李黎：我們有專(zhuān)門(mén)的團(tuán)隊(duì)，來(lái)在生產(chǎn)工藝上進(jìn)行一些研究，他們跟設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行溝通，來(lái)確定一些工藝怎樣在生產(chǎn)流程中保留下來(lái)。希望大家對(duì)于一件衣服不光是穿著，更是在內(nèi)部和細(xì)節(jié)上有所感受。這些裝飾性細(xì)節(jié)，能夠讓顧客和我們有所共鳴，分享我們內(nèi)心的一些感受，讓大家一眼看到我們的服裝，就知道這是Bouthentique。
時(shí)尚北京：Bouthentique崇尚新古典主義，新古典主義是什么？
李黎：在十八世紀(jì)中葉，工業(yè)革命初期，英國(guó)美術(shù)工藝運(yùn)動(dòng)最重要的代表人物William Morris，他提出“重拾傳統(tǒng)手工藝，追求質(zhì)量上的可靠”的概念，這與我們的訴求不謀而合，我們期望能把歐洲手工藝的精細(xì)與優(yōu)雅，與工業(yè)化生產(chǎn)所展現(xiàn)的簡(jiǎn)潔、規(guī)則之美結(jié)合在一起，形成新古典主義美，這也是品牌呈現(xiàn)給消費(fèi)者的概念。
Bouthentique服裝工業(yè)化的體現(xiàn)就是在線條上面，適度的設(shè)計(jì)、簡(jiǎn)約的線條，還有精細(xì)的細(xì)節(jié)，這些相融合，呈現(xiàn)出新古典主義風(fēng)貌。
時(shí)尚北京：請(qǐng)介紹一下2013春夏系列？
李黎：Bouthentique春季的顏色是紅色和藍(lán)色，相對(duì)會(huì)濃郁一些。給大家一種開(kāi)春了，萬(wàn)物復(fù)蘇的感覺(jué)，這些濃郁的顏色會(huì)讓人從冬季的氣氛中脫離開(kāi)來(lái)，感受春季的喜悅。夏季顏色會(huì)偏向粉淡，橙黃、粉蠟色系的出現(xiàn)讓人感受夏天的飄逸、浪漫和清爽。
在服裝上，春季Bouthentique注重層次搭配，有外套、毛衣、內(nèi)搭，還有一些針織和真絲無(wú)袖的服裝，讓大家脫掉厚重的冬裝，穿著輕薄有層次感。這樣穿出來(lái)就絕不呆板，不同色階、層次讓人有一種玩味的感覺(jué)。
另外垂墜的效果也是我們春夏主推的，面料上選用真絲、雪紡、針織類(lèi)，利用面料輕薄垂墜的特性，穿在身上有一種流動(dòng)感。
春夏系列還會(huì)推出的一個(gè)細(xì)節(jié)――雕花，雕花其實(shí)相當(dāng)于傳統(tǒng)工藝的雕刻，我們把它用鐳射的工藝把復(fù)古的花紋體現(xiàn)出來(lái)，在面料方面我們選用了薄透的歐根紗，非常親膚。
Bouthentique很多衣服可以給出多種穿法，比如有的衣服利用腰帶可以變幻出多種穿法，有的衣服正反兩面穿會(huì)有不一樣的效果，讓人有一種每次穿這件衣服都是新衣服的體驗(yàn)。
時(shí)尚北京：你們?cè)O(shè)計(jì)時(shí)靈感來(lái)自于哪里？
李黎：針對(duì)每一季我們都會(huì)尋找一個(gè)靈感人物，我們春夏在追求一種詩(shī)意的搖滾的感覺(jué)，人物選擇了Bob Dylan。他是六十年代搖滾先驅(qū)，音樂(lè)是帶有詩(shī)意的搖滾。穿著我們服裝的女性會(huì)帶一點(diǎn)剛，帶一點(diǎn)柔，穿Bouthentique時(shí)，靜態(tài)的時(shí)候要有一個(gè)造型，但走動(dòng)起來(lái)會(huì)有流動(dòng)感，這就是我們整體的靈感來(lái)源。
在顏色上，剛才提到春季偏濃郁，夏季偏粉，但Bouthentique的基礎(chǔ)色調(diào)仍是黑、白，這是貫穿始終的色調(diào)，黑色剛硬，白色柔軟，相當(dāng)于我們品牌的剛?cè)岵?jì)，是手工與工業(yè)化的有機(jī)融合。
時(shí)尚北京：Bouthentique名字來(lái)源于哪里？
李黎：之前提到了復(fù)古，“Boutique”原意是精品屋，后指復(fù)古二手時(shí)裝店，我們引申為收藏的意思，把這個(gè)詞拆開(kāi)，中間加一個(gè)“Then”，就帶有節(jié)奏感，整體的感覺(jué)是收藏、復(fù)古。讓你慢慢地琢磨，一直穿下去，珍惜它，這是我們想帶給大家的。
時(shí)尚北京：Bouthentique來(lái)自于廣州，廣州的設(shè)計(jì)環(huán)境和時(shí)尚氛圍是怎樣的？
李黎：廣州的時(shí)尚氛圍非常濃厚，靠近沿海，接受的時(shí)尚訊息非常國(guó)際化，也最前沿。經(jīng)常有一些國(guó)外的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)來(lái)到廣州跟我們溝通，所以在資源上會(huì)更廣闊。在廣州大家的穿衣觀念非常大膽，想法多樣，在一起會(huì)碰撞出很多火花。再就是受地域影響，廣州偏暖，在服裝的搭配層次上非常注重。
書(shū)法作為一種抒情的藝術(shù)形式，每個(gè)人的作品無(wú)疑都在流露和傳遞著書(shū)寫(xiě)者的內(nèi)心對(duì)美的追求和性情。作為一門(mén)古老的抽象線條藝術(shù)，書(shū)法所具有的古典魅力，永遠(yuǎn)都是那樣的厚重有力和耐人尋味。
有人說(shuō)，國(guó)學(xué)自開(kāi)始就被割裂了。當(dāng)一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化斷裂之后，所有依附在它脈絡(luò)上的藝術(shù)也會(huì)隨之?dāng)嗔?。因此，?dāng)代書(shū)法在經(jīng)過(guò)幾十年被壓抑之后，書(shū)法自然也就歷經(jīng)了探索、喧囂、發(fā)泄、自由、個(gè)性泛濫。然而，人類(lèi)的精神總是在自覺(jué)地回歸和自省，于是乎，九十年代中期開(kāi)始，書(shū)法也開(kāi)始自覺(jué)地向古代經(jīng)典回歸，這不僅僅是對(duì)古典技術(shù)的回歸，也是一種精神的回歸，更是一種情愫的自覺(jué)回歸。這種對(duì)古典的追慕情愫，我稱(chēng)之為當(dāng)代書(shū)法的新古典主義。
書(shū)法家林峰作品中，很溫和的滲透著這種情愫，這種滲透方式也是古典的。
（二）
溫州群落中的書(shū)法家們，普遍取法魏晉帖學(xué)經(jīng)典技術(shù)和神韻，這一點(diǎn)與康當(dāng)年的探索和弘揚(yáng)有著不可或缺的作用。尤其是對(duì)于二王帖學(xué)技術(shù)的經(jīng)典解讀與試驗(yàn)的成功，也為溫州的書(shū)法家們提供了非常有意義的經(jīng)驗(yàn)和信心。林峰，自然是其中一個(gè)借今人攀登古人高峰的成功者，這應(yīng)該是他個(gè)人資質(zhì)、修為和修煉的結(jié)果。
前兩年在河北廊坊的“行草十家展”活動(dòng)中，某晚和林峰促膝而談，以作品示我。那時(shí)候他的作品還帶有典型的“溫州味兒”或者“會(huì)文味兒”，但筆端的靈性與滲透出來(lái)的那種筆底情愫已經(jīng)顯而易見(jiàn)了，林峰對(duì)于書(shū)法的古典情調(diào)有著深深的迷戀。
隨后每年一屆的“書(shū)法兄弟連”（行草十家展后改名此），我都很關(guān)注林峰的作品變化，與其關(guān)注作品其實(shí)是更關(guān)注他的創(chuàng)作走向和那種性古典主義傾訴的變化。跟蹤一個(gè)書(shū)法家的創(chuàng)作變化是一個(gè)有意思的事情，這需要分析、解讀和等待。在這幾年的關(guān)注過(guò)程中，林峰用自己的實(shí)力向國(guó)展證明了自己的追求是正確的也是成功的，蘭亭獎(jiǎng)、國(guó)展獲獎(jiǎng)、青年展一等獎(jiǎng)等等都不是偶然的。
任何成功都是有著各種因素聚集的必然，林峰的路無(wú)疑走對(duì)了，甚至越走越自如。
（三）
竊以為，書(shū)法在古代，應(yīng)該是一門(mén)極具浪漫主義抒彩的藝術(shù)形式。它的每一根線條、每一個(gè)結(jié)構(gòu)塑形包括書(shū)寫(xiě)過(guò)程都是心靈的歌唱。
林峰以小字行草書(shū)見(jiàn)長(zhǎng)，在以魏晉散淡、優(yōu)美、文雅的總基調(diào)上，佐以宋代行草書(shū)的韻味，尤其是對(duì)于米芾與魏晉的再度復(fù)合，使得他的作品中處處散發(fā)著輕靈、活潑的意趣。觀賞他的作品，總會(huì)有走在春天的田野上，路邊有野花和蝴蝶間或逸出的歡快之感。書(shū)法，首先是寫(xiě)給自己看的，其次才是讓他人的審視和閱讀產(chǎn)生不同的審美感受，而書(shū)寫(xiě)者自己的心靈的那種優(yōu)美，通過(guò)筆墨線條的流露，讓他人也由此獲得愉悅，這該是一件多么幸福的事情啊，林峰的作品就讓人產(chǎn)生這種感受。
我們這個(gè)時(shí)代，不缺少變異的宣泄，也不缺少各種張揚(yáng)的噪音和姿態(tài)，而那種低緩抒情的淺吟低唱似乎就會(huì)讓心靈有一種淡淡的回歸感，回到古代，回到田園，回到心的家園……所以，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家通過(guò)自己的藝術(shù)，抒發(fā)給他人一種時(shí)代最需要的精神路徑，這或許就是筆墨當(dāng)隨時(shí)代的一種表現(xiàn)吧。很顯然，欣賞林峰的作品，能夠找到這種感覺(jué)！
（四）
隨著心路歷程的成熟，林峰也越發(fā)書(shū)如其人――文靜、儒雅而又彬彬有禮。他的用筆已經(jīng)開(kāi)始圓融，用筆的細(xì)膩度更加精準(zhǔn)、筆鋒線路更加隱蔽，如二王體系中的那種內(nèi)藏筆法一樣，只見(jiàn)其形不見(jiàn)其跡；細(xì)觀他的每一根線條也更加圓勁與圓潤(rùn)，一方面這是技術(shù)高度熟練和自信的結(jié)果，使之能夠做到信筆揮灑。另一方面，這更應(yīng)該看過(guò)是內(nèi)心對(duì)中國(guó)古典美的一種深刻理解所表露出來(lái)的形質(zhì)----溫剛。他的小字行草書(shū)，在結(jié)構(gòu)上比較成功的將米芾的恣肆、率意和多變，反相結(jié)合到了二王的體系中來(lái)，字形或端莊或欹側(cè)，或獨(dú)立或連帶，左右映帶，因字賦型，順勢(shì)生發(fā)，如此觀之通篇，已見(jiàn)其對(duì)于古代經(jīng)典技術(shù)的熟練駕馭程度能夠做到了心手雙暢、抒己情懷的境界。
一個(gè)書(shū)法家，能夠自由的書(shū)寫(xiě)，能夠完美的把自己的內(nèi)心情感和審美追求，借助于高妙的技術(shù)方式表達(dá)出來(lái)，似乎這就是“技近乎道”。因之縱覽當(dāng)代書(shū)法家們的創(chuàng)作，還有多少人徘徊在技術(shù)的門(mén)檻上信筆為體的掙扎、以猙獰狀做斯文呢。
動(dòng)靜平衡的空間結(jié)構(gòu)
也許是因?yàn)閺氖覂?nèi)設(shè)計(jì)相關(guān)工作多年，所以史曉燕對(duì)功能比較重視，整個(gè)別墅的空間格局可以用“動(dòng)靜平衡”來(lái)概括。
“動(dòng)靜平衡”在史曉燕的解釋里是家的不同使用功能的空間的完全分離。而這種分離其實(shí)體現(xiàn)著主人對(duì)生活質(zhì)量的要求。
首先，她把自己的房間和孩子的房間完全分隔開(kāi)來(lái)，不僅有各自獨(dú)立的臥室、衛(wèi)生間，而且還有各自的客廳。
史曉燕個(gè)人的生活區(qū)除了近百平米的客廳空間以外，她還有一個(gè)小的家庭室――純粹的娛樂(lè)享受的空間。就像它的名字――“家庭室”一樣，這是私人活動(dòng)的主要空間，人不必正襟危坐，東西也不必規(guī)規(guī)整整。設(shè)計(jì)上相對(duì)于較正式的客廳，它追求舒服和隨意，功能齊全和一切隨手可得是它最大的特點(diǎn)。書(shū)以及雜志、DVD 和CD，昂貴的視聽(tīng)設(shè)備，影、視、聽(tīng)、閱讀，精神領(lǐng)域的一切所需全部集中在這里。在裝修風(fēng)格上，色調(diào)顯得更加溫暖，氣氛更加輕松，刻意營(yíng)造的家庭室的舒適和隨意。
在主臥室一側(cè)，史曉燕還單獨(dú)辟出幾十平米的空間，作為一個(gè)步入式更衣室。諾大的空間足夠容納主人的包括鞋、眼鏡、皮包在內(nèi)的一切衣物和飾品。因?yàn)樽非笠曈X(jué)享受，所以史曉燕在設(shè)計(jì)自己的步入式更衣室時(shí)，為更衣室本身的設(shè)計(jì)也加入了時(shí)尚的氣息，使得整個(gè)空間非常摩登。
在主臥室外面，有一個(gè)小陽(yáng)臺(tái)，史曉燕把它設(shè)計(jì)成為一個(gè)歐式風(fēng)格的小噴泉，因?yàn)槭桥魅艘皇衷O(shè)計(jì)的，帶著些許的女性化氣質(zhì)。史曉燕說(shuō)之所以把它打造的如此美麗，是因?yàn)閺呐P室里望出，這里是視線的中心，所以特意營(yíng)造好“窗外的風(fēng)景”。
大室內(nèi)設(shè)計(jì)觀念
所謂“大室內(nèi)”的概念，史曉燕說(shuō)，是盡可能保留和揮灑空間本身的大氣精髓，用色彩、用質(zhì)感、用造型、用搭配，去達(dá)到創(chuàng)造最具有個(gè)性化居室的目的。摒棄追求材料的貴賤，而是強(qiáng)調(diào)功能性和最終呈現(xiàn)的效果。
史曉燕的家最突出的是以色彩營(yíng)造的空間效果，對(duì)顏色非常敏銳的史曉燕用色彩創(chuàng)造了空間第二層面的格調(diào)。為了讓色彩與眾不同、更加出眾，所有色彩都是她經(jīng)反復(fù)比較才選定的。
史曉燕的家里，有些東西很貴，但是每一件東西都不會(huì)給人感覺(jué)是過(guò)分的、雕飾的、做作的。在史曉燕看來(lái)，時(shí)尚其實(shí)是一種生活方式。而真正時(shí)尚的生活方式，源自對(duì)生活品質(zhì)的要求。在生活點(diǎn)滴中經(jīng)營(yíng)，讓生活精致，而絕對(duì)不是鋪張和奢華。所以史曉燕選擇每一東西，都不是出于物品本身的貴賤，而是注重功能和效果，這樣每一件家飾既出彩，但又不出格，而是和諧地溶于一體，體現(xiàn)著空間的美，成就為“大室內(nèi)”觀念的每一個(gè)空間中的元素。
營(yíng)造品質(zhì)生活
作為家居品牌掌門(mén)人的史曉燕，工作決定了她既注重大的環(huán)境氛圍，又要精益求精、關(guān)注細(xì)節(jié)。家的“大室內(nèi)”環(huán)境勾畫(huà)出來(lái)了，每一件家具、每一個(gè)配飾史曉燕也都要求它們因每一個(gè)色彩空間的需要而存在。客廳里灰色的沙發(fā)搭配了很多鮮艷的軟靠包，讓客廳既穩(wěn)重又時(shí)尚。餐廳用珠飾作為裝飾，活躍了空間的氣氛。
一、新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格與特征
1.新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格新古典主義設(shè)計(jì)注重對(duì)細(xì)節(jié)的把握。在家具選擇方面，新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)采用的實(shí)木家具，并且這些實(shí)木家具多采用鑲花刻金。鑲花刻金的工藝，保持了整體的高貴與典雅。同時(shí)實(shí)木家具的使用，這樣會(huì)使人們?cè)谏钸^(guò)程中，享受溫馨的室內(nèi)環(huán)境，也感受到了濃厚的歷史和人文氣息。古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)的線條和顏色選擇都顯得十分厚重，會(huì)使人們的內(nèi)心感到壓抑，而新古典主義的線條使用上有了很大的改進(jìn)，使用簡(jiǎn)明輕快的線條，讓人們感受到了生氣勃勃的時(shí)代氣息。
2.新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)（1）形散神聚。新古典主義室內(nèi)的最重要的特點(diǎn)就是形散神聚了。新古典主義對(duì)裝飾效果非常的重視，為了還原古典的氣質(zhì)，新古典主義采用了新的技術(shù)工藝和材料。這樣使室內(nèi)設(shè)計(jì)既有厚重古樸的歷史氣息，又有明快生動(dòng)的現(xiàn)代生氣。（2）講究風(fēng)格。（3）工藝精簡(jiǎn)。新古典主義在工藝上采用大量新的材料，同時(shí)工藝手法也更為簡(jiǎn)潔明快。只是保留了古典主義傳統(tǒng)樣式的大致輪廓，其浪漫、優(yōu)雅、豪華和舒適的藝術(shù)設(shè)計(jì)特點(diǎn)是在看似簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)而其實(shí)是在精湛的工藝要求下方能完成藝術(shù)風(fēng)格受到了越來(lái)越多人的喜愛(ài)。（4）重視裝飾效果。（5）注重色彩。新古典主義對(duì)色彩的使用同樣十分重視，金色、黃色、白色為室內(nèi)設(shè)計(jì)的主要色調(diào)。在色彩搭配方面相得益彰，這樣使避免了室內(nèi)壓抑的氣氛，給人以開(kāi)闊、明亮的空間。
二、符號(hào)在新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)的運(yùn)用
新古典主義在室內(nèi)設(shè)計(jì)方面采用了大量的符號(hào)，室內(nèi)設(shè)計(jì)的符號(hào)多以點(diǎn)、線、面、體等基本形式呈現(xiàn)出來(lái)。然而不是所有符號(hào)都適用于室內(nèi)設(shè)計(jì)的，具有指示性的符號(hào)，在室內(nèi)設(shè)計(jì)中就很少體現(xiàn)，人們往往會(huì)采用具有裝飾性、寓意性、象征性的符號(hào)，對(duì)自己的房間進(jìn)行適當(dāng)?shù)难b飾在室內(nèi)設(shè)計(jì)中人們運(yùn)用符號(hào)，點(diǎn)綴著設(shè)計(jì)的基調(diào)?，F(xiàn)在的人們?cè)谑覂?nèi)設(shè)計(jì)方面追求“場(chǎng)景化”追求一種既舒適又真實(shí)的場(chǎng)景。為了營(yíng)造這種氛圍，人們?cè)谑覂?nèi)設(shè)計(jì)方面也采用了大量的符號(hào)。符號(hào)的加入增加場(chǎng)景真實(shí)性的同時(shí)，也提高了藝術(shù)工藝的真實(shí)性。
三、新古典主義設(shè)計(jì)中符號(hào)使用的特點(diǎn)
1.抽象性、象征性在新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)中，人們運(yùn)用的符號(hào)，不僅是為了裝點(diǎn)。一些抽象性和象征性的符號(hào)被廣泛運(yùn)用，人們運(yùn)用這些符號(hào)，代表的意思也廣泛，有的是希望身體康健，有的代表平安幸福，還有的是代表生意興隆等，這些美好的寓意都是對(duì)美好幸福生活的期許。
2.歷史性符號(hào)的發(fā)展具有久遠(yuǎn)的歷史性。人們使用古老的符號(hào)來(lái)點(diǎn)綴室內(nèi)，這樣使就烘托出了歷史感和時(shí)代文化內(nèi)涵。
3.形式多樣性、靈活性符號(hào)的形式不是統(tǒng)一不變的，它呈現(xiàn)出的形式比較多樣，有的是花草形式、有的是幾何圖形等，并且在人們對(duì)裝飾房間的時(shí)候，還可以對(duì)原有的樣式進(jìn)行改進(jìn)，形式的多樣性，圖形的使用靈活性。這樣人們?cè)趯?duì)室內(nèi)裝飾的時(shí)候，就有很大的想象與發(fā)揮空間。
4.廣泛性符號(hào)在室內(nèi)設(shè)計(jì)裝飾中具有很大廣泛性，符號(hào)使用它不是拘泥于特定場(chǎng)所。所以室內(nèi)設(shè)計(jì)中符號(hào)的使用隨處可見(jiàn)，吊燈、地板、墻壁等。
四、符號(hào)在新古典主義中室內(nèi)設(shè)計(jì)裝飾中的作用
1.美化點(diǎn)綴新古典主義強(qiáng)調(diào)室內(nèi)設(shè)計(jì)整體高雅，因此注重對(duì)室內(nèi)進(jìn)行美化和點(diǎn)綴。如果沒(méi)有一些符號(hào)的點(diǎn)綴，這樣室內(nèi)設(shè)計(jì)看起來(lái)過(guò)于死板，缺少生氣與靈動(dòng)。符號(hào)的使用一方面裝飾房間，提升美感，另一方面也為房間增加了一份靈動(dòng)與生機(jī)勃勃的生活氛圍。
2.改變房間的格調(diào)符號(hào)具有很強(qiáng)的象征意義，從而使房間的格調(diào)得到改變。比如：客廳是會(huì)客場(chǎng)所，應(yīng)給客人以干凈、整潔、舒適的感覺(jué)，幾何圖形的規(guī)整性和客廳的要求相得益彰，因此，幾何圖形是客廳的最好選擇；臥室是工人休息的的地方，要烘托出溫馨的氛圍，人多可以選擇一些“心”型和“星星”等類(lèi)似的符號(hào)來(lái)裝點(diǎn)，這樣也有助于人們的休息。
3.強(qiáng)化室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格新古典主義的風(fēng)格著重強(qiáng)調(diào)高雅的氣質(zhì)、優(yōu)雅的文化底蘊(yùn)，并有具有奔放的情懷。新古典主義符號(hào)的使用也使得古典與現(xiàn)代的完美結(jié)合。
五、新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)裝飾中符號(hào)的創(chuàng)新
1.符號(hào)的疊加為了體現(xiàn)出個(gè)性美，人們會(huì)采用新的、特有的符號(hào)來(lái)裝飾房間、這個(gè)時(shí)候人們可以用一些簡(jiǎn)單的符號(hào)，進(jìn)行疊加來(lái)產(chǎn)生出新的符號(hào)。通過(guò)符號(hào)的疊加層層篩沙，創(chuàng)造出自己滿(mǎn)意的符號(hào)。
2.地域符號(hào)的加入新古典主義雖然在全世界的范圍內(nèi)深受人們的喜愛(ài)，但是畢竟它的發(fā)源地在歐洲。在不同的地域，人們?cè)谑覂?nèi)設(shè)計(jì)中可以適當(dāng)?shù)募尤氡镜貐^(qū)的特有符號(hào)。中國(guó)文化有著五千年文明史，孕育著無(wú)數(shù)的特色符號(hào)。我們可以添加一些中華傳統(tǒng)符號(hào)，讓中西文化的相互融合必定產(chǎn)生出意想不到的美感。
3.加入具有時(shí)代內(nèi)涵的符號(hào)室內(nèi)符號(hào)的使用不是一成不變的，在符號(hào)創(chuàng)新的時(shí)候，可以加入一些具有鮮明的時(shí)代氣息。根據(jù)社會(huì)大眾的審美、社會(huì)文化的風(fēng)向標(biāo)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)新。時(shí)代內(nèi)涵符號(hào)的加入，更加具有進(jìn)步性。
六、結(jié)束語(yǔ)
關(guān)鍵詞：新古典主義 摹仿 自然 理性 崇古
新古典主義
英國(guó)最初的新古典主義文學(xué)批評(píng)家是本?瓊生(Ben Jonson, 1573-1637)，作為新古典主義的先驅(qū)，他翻譯了賀拉斯的《詩(shī)的藝術(shù)》，也寫(xiě)過(guò)許多文學(xué)批評(píng)的文章。他的《素材集》中包含了自己對(duì)詩(shī)歌及戲劇方面的見(jiàn)解。他的理論為英國(guó)的新古典主義文學(xué)批評(píng)理論奠定了基礎(chǔ)。后來(lái)出現(xiàn)了德萊頓(John Dryden, 1631-1700)和蒲柏(Alexander Pope, 1688-1744)。德萊頓翻譯了維吉爾的作品，他的批評(píng)著作《論戲劇詩(shī)》(An Essay of Dramatic Poesy)表達(dá)了自己關(guān)于戲劇的創(chuàng)作主張；蒲柏翻譯了荷馬史詩(shī)，著有《論批評(píng)》(An Essay on Criticism)，他無(wú)論寫(xiě)詩(shī)還是評(píng)論都講究法規(guī)，善于雕琢，《論批評(píng)》中充滿(mǎn)議論和哲理，警句頗多，技巧圓熟，這兩個(gè)人的思想和主張使新古典主義得到了鞏固和發(fā)展。英國(guó)的新古典主義發(fā)展到了薩繆爾?瓊生(Samuel Johnson, 1709-1784)便逐漸步入尾聲，被浪漫主義所取代。
摹 仿
新古典主義在許多方面繼承了古典主義的傳統(tǒng)，首先是對(duì)摹仿的喜愛(ài)。本?瓊生說(shuō)過(guò)：“詩(shī)和畫(huà)是性質(zhì)相近的兩種藝術(shù)，兩者都勤于摹仿?！盵1]他認(rèn)為，要能融化另一位使人的資源為己所用，要能從眾多作家中選擇一位最好的摹仿他，使自己變成他。當(dāng)然，新古典主義的摹仿絕非機(jī)械抄襲。如莎士比亞的《哈姆雷特》，雖然在摹仿丹麥的編年史及基德的《西班牙悲劇》，但莎士比亞的劇本比起其摹仿的作品要高出許多。因此，新古典主義的摹仿更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的成分。本?瓊生提出，摹仿必須吸取其精華，像蜜蜂在群花中采蜜一樣，將所采的東西轉(zhuǎn)變成自己的蜂蜜。這些觀點(diǎn)其實(shí)揭示了，在文學(xué)批評(píng)理論中，決不能盲目崇拜，一味復(fù)制，而要敢于提出新東西。德萊頓在理論和創(chuàng)作上也是主張摹仿的。他認(rèn)為，戲劇有兩種美，一種美是“雕塑之美”，再一種便是“人之美”。而“人之美”是體現(xiàn)在詩(shī)之靈魂中的，也就是說(shuō)，戲劇的靈魂在于摹仿人的情感與習(xí)氣，具有活人的優(yōu)美。在戲劇創(chuàng)作的實(shí)踐上，德萊頓也力求摹仿古典與傳統(tǒng)，他的主要悲劇《一切為了愛(ài)情》是模仿著莎士比亞的創(chuàng)作風(fēng)格，嚴(yán)格按照古典主義“三一律”寫(xiě)成的。但在劇情和場(chǎng)景設(shè)計(jì)上，他還是有自己的套路和創(chuàng)新之處。后來(lái)到了蒲柏，他在《論批評(píng)》中所闡明的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的首要法則便是追隨自然，摹仿古典。他說(shuō)；“對(duì)古代的規(guī)則必要恪遵，摹寫(xiě)自然就是摹寫(xiě)古人”，[2]很明顯，這個(gè)論點(diǎn)與古希臘文藝?yán)碚摷液绽死锾仃P(guān)于“藝術(shù)摹仿自然”的提法是一致的。但他又說(shuō)：“在法規(guī)無(wú)法達(dá)到的地方，幸運(yùn)的使人仍可以盡情創(chuàng)造，意圖已定，那創(chuàng)造就是法規(guī)，使人獲得靈感的途徑，就是大膽的偏離尋常的路途?！盵2]于是可見(jiàn)創(chuàng)造對(duì)于摹仿的重要性。薩繆爾?瓊生則更是亞里士多德的崇拜者，他認(rèn)為自然摹仿是顛撲不破的真理，文學(xué)應(yīng)該摹仿真實(shí)存在的東西，他還強(qiáng)調(diào)事物的普遍性，同時(shí)認(rèn)為普遍性不能脫離個(gè)體而存在，文學(xué)創(chuàng)作總是從現(xiàn)實(shí)中個(gè)別事物的的整體來(lái)摹仿的。這些觀點(diǎn)與亞里士多德的提法都是息息相通的。
自然和理性的規(guī)則
新古典主義強(qiáng)調(diào)自然和理性的規(guī)則。這一點(diǎn)在蒲柏的作品里得到了充分的表現(xiàn)和詮釋。因?yàn)槠寻卦诎l(fā)表《論批評(píng)》的時(shí)候，新古典主義已在英國(guó)牢固確立，所以他的新古典主義要比德萊頓嚴(yán)謹(jǐn)成熟得多。蒲柏的批評(píng)原則受賀拉斯和布瓦洛的影響至深。在《論批評(píng)》中，他開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地提出，批評(píng)上的謬誤比起創(chuàng)作上的拙劣來(lái)，更是貽害無(wú)窮；糟糕的批評(píng)家比愚蠢的作家，更是損己害人。他認(rèn)為：“首先要追隨自然，依自然而判斷，因?yàn)樽匀坏暮侠頊?zhǔn)則永遠(yuǎn)不變。”“正確無(wú)誤的自然！神圣燦爛，明晰的，不變的，普遍的光輝，以生命，力量和美給予一切，既是藝術(shù)的源泉和目的，又是檢驗(yàn)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)?！盵3]這里需要指出的是，新古典主義者的“自然”，并非后來(lái)的浪漫派所設(shè)想的自然，她是一種自然的方法和條理，是一種標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則，是正確的規(guī)范，藝術(shù)的準(zhǔn)繩。在他們看來(lái)，規(guī)則不是人為地制定出來(lái)的，而是自然經(jīng)過(guò)整理后的結(jié)果，她是被發(fā)現(xiàn)，而不是被捏造的。規(guī)則是方法化的自然，而古典的就是自然的。古典主義者認(rèn)為自然是藝術(shù)的源泉和目的，也是檢驗(yàn)評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。由此可見(jiàn)他們對(duì)規(guī)則的崇尚，對(duì)理性的追求，對(duì)自然，即古典的向往。
戲劇論：崇古
在對(duì)悲劇的看法問(wèn)題上，新古典主義沿襲了亞里士多德的悲劇說(shuō)。如：德萊頓在他的《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》一文中論述了悲劇的行為和目的，以及悲劇中的人物性格。他認(rèn)為，悲劇是偉大人物的偉大行為。悲劇通過(guò)懲惡揚(yáng)善，可以使人產(chǎn)生恐懼和憐憫的情感，減少人類(lèi)的驕傲自大，培養(yǎng)高尚的美德。關(guān)于悲劇人物的特點(diǎn)，德萊頓也和亞里士多德看法一致：他既不是十惡不赦，也不是完美無(wú)瑕，他有一定的美德，但也有缺點(diǎn)，他的弱點(diǎn)使他受到懲罰，他的美德又能夠引起人們對(duì)他的同情。新古典主義發(fā)展到后期，薩繆爾?瓊生對(duì)戲劇的論述也繼承了亞里士多德的觀點(diǎn)。在《〈莎士比亞戲劇集〉序言》中，他強(qiáng)調(diào)摹仿自然與指導(dǎo)生活相結(jié)合。他認(rèn)為莎士比亞是獨(dú)一無(wú)二的詩(shī)人，其劇本表現(xiàn)了“普遍人性的真實(shí)狀態(tài)”，是“生活的鏡子”。[3]但另一方面，他認(rèn)為莎劇在一定程度上缺乏道德目的，故事情節(jié)不能完全遵守三一律，有時(shí)淪為“技巧的產(chǎn)物”。德萊頓和瓊生的這些觀點(diǎn)，反映了新古典主義的崇古精神。關(guān)于喜劇，他們的看法與亞里士多德也有相通之處。如本?瓊生在《素材集》中說(shuō)，引人發(fā)笑絕不是喜劇的目的，引人發(fā)笑，只是以愚昧的行為和語(yǔ)言取悅觀眾，或者是以愚弄觀眾為笑料。而亞里士多德很早就認(rèn)為，喜劇的目的不應(yīng)當(dāng)只是引人發(fā)笑，引人發(fā)笑是喜劇的遺憾之處和卑鄙作風(fēng)。但是到了德萊頓，他對(duì)喜劇的論點(diǎn)則與亞里士多德有所不同，他認(rèn)為，喜劇的目的是消遣和取悅觀眾，其次才是有所教訓(xùn)。而且德萊頓傾向的并不是嚴(yán)肅的喜劇，他喜劇中的人物一般是品質(zhì)低下的，劇情也較單純，在他看來(lái)，喜劇中的人物無(wú)須因?yàn)樽约旱拇嗳趺媸艿綉土P。
結(jié) 語(yǔ)
新古典主義作為一種文義思潮十七到十八世紀(jì)的英國(guó)，并不是偶然的，它適應(yīng)了當(dāng)時(shí)階級(jí)社會(huì)的發(fā)展，是為加強(qiáng)王權(quán)的政治需要所建立的一種民族文學(xué)。 他的基本主張，“摹仿自然”，“崇尚理性”，“嚴(yán)守規(guī)范”，“追求古典”等，是對(duì)中世紀(jì)神學(xué)的挑戰(zhàn)，也是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期文藝所表現(xiàn)的強(qiáng)烈的熱情的一種反駁。注重并強(qiáng)調(diào)繼承古代的文化，古典的文學(xué)，可以促使作家和批評(píng)家們?nèi)ソ梃b傳統(tǒng)，吸收精華，有利于文學(xué)和社會(huì)的進(jìn)步。
參考文獻(xiàn)：
[1]王治明. 歐美詩(shī)論選. [M]. 青海: 青海人民出版社. 1990
過(guò)去的“優(yōu)雅”是一種精神，而現(xiàn)在與其說(shuō)人們流行20世紀(jì)40年代的優(yōu)雅，還不如說(shuō)流行80年代的拜金潮。造型上的優(yōu)雅加裝飾上的奢華，可以看出人類(lèi)對(duì)享樂(lè)主義的向往有著十分的渴望度。
所謂“新古典主義”，是一種和以往的休閑理念完全不同的成熟風(fēng)格，以六七十年代流行一時(shí)的夏奈爾為代表的粗呢套裝和絲絨面料等為標(biāo)志，在其中加入2000年開(kāi)始流行的彈力織物、金錢(qián)銀穗和彩色皮革等時(shí)尚因素，所以被稱(chēng)為“新古典主義”。大大小小各種主題的時(shí)裝show早已塵埃落定，而新古典主義的優(yōu)雅風(fēng)正伴隨著初開(kāi)的花香陣陣襲來(lái)。那么就讓我們來(lái)關(guān)注一下代表以上風(fēng)貌的時(shí)尚元素吧2001年的春季，你可能看到這樣一位時(shí)髦女郎：她可能披著40年代風(fēng)格的披巾，穿著40年代的嬉皮褲子，戴著60年代搖滾風(fēng)情的夸張配飾。把這么多元素集中在一起，并把那些看上去有點(diǎn)單調(diào)、乏味的單品穿得時(shí)尚又優(yōu)雅――這才是我們?yōu)橹缘男鹿诺渲髁x風(fēng)格。它的優(yōu)雅、浪漫、高貴及神秘，統(tǒng)統(tǒng)蓋上了新世紀(jì)的印章，或活潑、或俏麗、或快樂(lè)、或雅皮，一點(diǎn)點(diǎn)的小出位，一點(diǎn)點(diǎn)的新主張
格子陣線
格子的回歸在時(shí)裝秀上成了熱門(mén)話題，在源于英國(guó)的古典要素的基礎(chǔ)上，新格子又加上了金銀線和彈力，以樸素的格子時(shí)裝搭配顏色飽滿(mǎn)的編織衫，可增加不少可愛(ài)度。今年的格子陣線主要有s?種圖型：
A、菱形格菱形格曾在六七十年代風(fēng)行一時(shí)，之后的每年冬春季，菱形格總會(huì)露一露臉。而這回在一片格子熱潮中，菱形格可謂再度風(fēng)生水起，它那充滿(mǎn)書(shū)卷氣的風(fēng)格，倍受少女歡心
B、千鳥(niǎo)格又叫犬牙紋格子，因?yàn)樗帕衅饋?lái)就像一行整齊的飛鳥(niǎo)，所以人們更喜歡叫它千鳥(niǎo)格。已公開(kāi)發(fā)表千鳥(niǎo)格宣言的，分別有歐美大牌GelineAnteprima及JohnBartlett等。以往的千鳥(niǎo)格主要是黑白兩大色調(diào)，今年出現(xiàn)了一些改變，嘗試添加了紫紅、棕、咖啡等成熟色系。
C、蘇格蘭格其實(shí)，蘇格蘭格子熱早早就開(kāi)始了，Burberry的經(jīng)典格子圖案作為今季潮流的主打。可以肯定的是，Burberry風(fēng)衣和格子長(zhǎng)圍巾、及膝裙將再度重現(xiàn)曼妙風(fēng)姿，擁有一件Burberry風(fēng)格的衣服，幾乎成為每一位OfficeLady的愿望。
喇叭皮褲
對(duì)已經(jīng)習(xí)慣了細(xì)長(zhǎng)褲腿香煙褲的我們來(lái)說(shuō)，喇叭褲的再度復(fù)出讓人有點(diǎn)驚艷。
首先，它的褲角大了好多，而褲身則要繃緊腿面，腰部一律是時(shí)髦的低腰，搭配鏈條式的寬腰帶。顏色以紅色、桃紅色、黃色、紫色大唱主角。質(zhì)地以仿蛇皮面料為主，大都走優(yōu)雅高貴的路線，并配有珠片、繡花的針織衫，腳下一雙網(wǎng)眼襪和高跟鞋，就非常到位了。
貝蕾帽
今年的流行風(fēng)尚呈多元的集合，端莊的20年代、優(yōu)雅的40年代、嬉皮的70年代和拜金的80年代風(fēng)格都一一重現(xiàn)。如路易?威登女裝標(biāo)榜的是80年代巴黎時(shí)尚中性風(fēng)情，貝蕾帽配騎士短夾克，呈現(xiàn)英姿颯颯的味道；與粗呢大衣搭配，則演繹了40年代的懷舊風(fēng)。少少的活潑加少少的莊嚴(yán)，淑女的濃濃感覺(jué)就立刻呈現(xiàn)出來(lái)了。想來(lái)一個(gè)懷舊的優(yōu)雅LOOK，怎少得了貝蕾帽
輕巧襯衫
這是一個(gè)襯衫的新概念：橢圓形服裝在腰下輕微地收攏，形成一種與性感美人魚(yú)?廓對(duì)應(yīng)的頗具動(dòng)感的外觀。趣味性時(shí)裝、華麗的搖滾風(fēng)格和棕櫚沙灘是不變的主題，那種源自美洲的隨意舒適的外觀使美國(guó)風(fēng)格成為時(shí)尚的焦點(diǎn)。面料以喬其紗和緞子為主，格子、圓點(diǎn)、花卉、抽象圖案、斑馬紋、蟒蛇紋等主宰了襯衫。
粗呢
數(shù)年來(lái)備受關(guān)注的面料，當(dāng)數(shù)英國(guó)傳統(tǒng)面料女皇――粗呢。今季，有的設(shè)計(jì)師將蘇格蘭呢和菱形花紋呢設(shè)計(jì)成學(xué)生風(fēng)格的服裝，而有的設(shè)計(jì)師則將它設(shè)計(jì)成朋克風(fēng)格的服飾。
以往的粗呢太重、太厚，而今年則截然不同，不但手感輕薄，還加入了紫色、黃色、粉紅色等艷麗的飽滿(mǎn)色，所以，它又使格子＋粗呢的派生風(fēng)格什錦風(fēng)格風(fēng)光一時(shí)華麗復(fù)古鞋
關(guān)鍵詞：新古典；學(xué)習(xí)；傳播
中圖分類(lèi)號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）02-0108-01
一、法國(guó)新古典主義繪畫(huà)的素描階段
西方繪畫(huà)是建立在可靠的知識(shí)和對(duì)材料訓(xùn)練有素的運(yùn)用之上的。新古典主義繪畫(huà)延續(xù)了歐洲油畫(huà)對(duì)材料的充分認(rèn)識(shí)和研究的基礎(chǔ)上把直接畫(huà)法和間接畫(huà)法有機(jī)地結(jié)合在一起。從新古典主義中堅(jiān)力量安格爾未完成的許多油畫(huà)作品可以看出，對(duì)于畫(huà)布的處理和油畫(huà)底子的制作上新古典主義畫(huà)家依然沿用了歷代油畫(huà)制作傳承的成功經(jīng)驗(yàn)。大部分會(huì)選擇石膏、鉛白、白堊或半白堊很好地給畫(huà)布做上白底子。這種底子也會(huì)根據(jù)每個(gè)畫(huà)家的具體需要做上二至四遍不等。
古代油畫(huà)制作過(guò)程和今天一樣選擇好穩(wěn)定的畫(huà)布并做上白底子后，畫(huà)家會(huì)用鉛筆或炭筆之類(lèi)的工具起稿。通過(guò)觀察新古典主義畫(huà)家作品并未完全覆蓋的地方我們可以看到類(lèi)似鉛筆或炭筆的起稿痕跡。在起稿完成后就開(kāi)始嚴(yán)謹(jǐn)而充分的進(jìn)行單色素描的描繪，畫(huà)家通常選擇黑、白、褐色作為這個(gè)階段所用顏色。等到素描關(guān)系已經(jīng)完成得相當(dāng)?shù)木铝瞬砰_(kāi)始使用豐富的顏色進(jìn)行作畫(huà)。在這個(gè)時(shí)期，很多畫(huà)家作畫(huà)時(shí)還是把素描和色彩分成兩個(gè)階段分別完成。
二、法國(guó)新古典主義繪畫(huà)的色彩階段
在進(jìn)入色彩階段時(shí)新古典主義畫(huà)家把罩染和直接畫(huà)法結(jié)合起來(lái)自由發(fā)揮，保持畫(huà)面的統(tǒng)一性又不失色彩的流動(dòng)性和人物的生動(dòng)自然。從整體畫(huà)面而言，在最初的白色底子基礎(chǔ)上畫(huà)面變得更加的平整和光潔，這也體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期的畫(huà)家對(duì)于古典油畫(huà)的延續(xù)和尊重，所有顏色都控制在一個(gè)很薄而透明的狀態(tài)，多遍顏色之后畫(huà)面依然十分平整猶如一面明鏡。達(dá)維特和安格爾的油畫(huà)技法都很純熟，用筆精巧，他們喜歡將筆跡揉的很平，平滑如鏡。安格爾深受古典技法的影響，反對(duì)外顯的筆觸，通常在安格爾的畫(huà)中，主體部分如人體，著衣人物，飾品都不見(jiàn)筆觸，表現(xiàn)得十分的精細(xì)，具有很強(qiáng)的真實(shí)感，也和其追求的藝術(shù)理念是想呼應(yīng)的。
前輩巨匠和所有的大藝術(shù)家，從拉斐爾開(kāi)始都是按照草圖從事創(chuàng)作的，小幅繪畫(huà)至少也得依靠詳細(xì)的素描稿。一幅肖像畫(huà)要畫(huà)得成功，首先要反復(fù)推敲所要描寫(xiě)對(duì)象的臉部，進(jìn)行仔細(xì)分析，甚至有必要把大量時(shí)間花在這個(gè)上面。在他們看來(lái)如果不善于準(zhǔn)確地再現(xiàn)形象，如果在尋求合適的色調(diào)上力不從心，與其追求調(diào)子，不如干脆在灰調(diào)子中沉淪，孤注一擲地練習(xí)素描。組成一幅畫(huà)面色調(diào)的基本要素不在于一幅畫(huà)的明暗色塊分別有多美，多半是顯示在每一個(gè)被描繪對(duì)象的特殊的色彩和諧上。例如：發(fā)亮的白色織物就會(huì)影響到黝黑的人的膚色。古典主義畫(huà)家特別講究白色顏料的使用。忌諱輕率地使用過(guò)量的白顏料，導(dǎo)致不得不蓋掉或用其他顏料調(diào)暗。
三、法國(guó)新古典主義繪畫(huà)的審美傾向
古典主義藝術(shù)家們普遍持一種觀念：世界上不存在第二種藝術(shù)，只有一種算藝術(shù)，其基礎(chǔ)是：永恒的美和自然。在客觀自然中就能找到作為最可敬的繪畫(huà)對(duì)象。再精美的雕像永遠(yuǎn)超越不了客觀自然，人類(lèi)構(gòu)想永遠(yuǎn)不可能超越自然造物身上的美?！爱?huà)素描絕不單純是打輪廓；素描不是僅由線條所組成。素描――它還具有表現(xiàn)力，有內(nèi)在的形，是藝術(shù)的雛形?！卑哺駹枌?duì)于素描的重視充分體現(xiàn)了他對(duì)客觀之美的高度重視。只有當(dāng)造型到酷似造化，以假亂真的程度，才能達(dá)到高度完美的境界。對(duì)造型的絕對(duì)尊重使得藝術(shù)家們對(duì)于手上的藝術(shù)作品的寫(xiě)實(shí)性和準(zhǔn)確性都有了較高的要求。溫克爾曼把古典主義風(fēng)格總結(jié)為：“高貴的單純，靜穆的偉大。”這一古典美術(shù)理想也號(hào)召了當(dāng)時(shí)一批雕塑領(lǐng)域的新古典主義者。達(dá)維特，安格爾等給了我們極高的審美品質(zhì)，能在這個(gè)浮躁的時(shí)代保持一份安靜，是我們與他們的作品對(duì)話所得到的，如能在我們的繪畫(huà)中也體現(xiàn)出一絲靜謐，說(shuō)明這次的穿越之旅是成功的。
四、結(jié)語(yǔ)
所謂創(chuàng)作必須來(lái)源學(xué)習(xí)，沒(méi)有憑空想象的創(chuàng)作，就像沒(méi)有無(wú)根的樹(shù)木一樣。一個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程就像經(jīng)歷一次路程，走一次別人走過(guò)的路，在這個(gè)過(guò)程試著站在別人的角度去思考、去感受、去處理。最后你就可以理解：他為什么會(huì)這樣做，得到這樣的結(jié)果，你就能深深的懂得他。而對(duì)于我們自己則收獲了別人的經(jīng)驗(yàn)來(lái)放在我們自己的世界中。謀劃一次類(lèi)似的路程就是所謂最初的創(chuàng)作吧！學(xué)習(xí)越多，模仿得越深，你可以選擇的路程就越多，再結(jié)合自己的現(xiàn)實(shí)，也許就能得到更多的體會(huì)。無(wú)規(guī)矩不成方圓，我們必須遵照一定的規(guī)則，在這個(gè)規(guī)則下玩出自己的心意。如果毫無(wú)規(guī)則可言，這樣的游戲就沒(méi)有任何挑戰(zhàn)和意義了。學(xué)習(xí)得越深刻，創(chuàng)作的時(shí)候就越有深度，因?yàn)槟愫颓叭诉M(jìn)行了一場(chǎng)深刻的對(duì)話，他告訴了你無(wú)數(shù)前人摸索的寶貴經(jīng)驗(yàn)和真理。
參考文獻(xiàn)：
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[3]范景中.美術(shù)史的形狀[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003版.
【關(guān)鍵詞】新古典主義悲??；《熙德》；悲劇之美
中圖分類(lèi)號(hào)：I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0007-02
《熙德》是法國(guó)著名劇作家高乃依的成名作之一。1636年在法國(guó)巴黎上演，是歷史上第一部新古典主義悲劇。《熙德》上演后在民眾中反響強(qiáng)烈，而在戲劇界卻引發(fā)了異常激烈的討論，我們研究《熙德》便是研究是新古典主義戲劇的起點(diǎn)。《熙德》的故事背景設(shè)定在中世紀(jì)的西班牙。女主角施梅娜與男主角羅德里格真心相愛(ài)，但各自的父親卻互為眼中釘。羅德里格的父親要求兒子替自己報(bào)仇――殺了施梅娜的父親。左右為難的羅德里格在殺死施梅娜的父親之后，不僅傷害了愛(ài)人的心，同時(shí)又將施梅娜推向理智與愛(ài)情的同一選擇題。施梅娜最終與羅德里格做出了相同理性的選擇，她請(qǐng)求國(guó)王幫助她嚴(yán)懲羅德里格。最終，國(guó)王想出了讓羅德里格遠(yuǎn)赴戰(zhàn)場(chǎng)戴罪立功。待男主角凱旋后，有情人終成眷屬。
情與理的不幸之美
愛(ài)情是個(gè)永恒的話題?！段醯隆吩诘谝荒粫r(shí)，施梅娜就預(yù)言道“我擔(dān)心這巨大的幸福中會(huì)出現(xiàn)嚴(yán)重的不幸?！倍@不幸，正是以幸福為起點(diǎn)。開(kāi)篇中，才子佳人的相遇，隱藏著卡斯蒂利亞公主對(duì)羅德里格愛(ài)的犧牲；男女主角看似觸手可及的幸福，卻被一股“說(shuō)不清道不明”的力量無(wú)情改寫(xiě)，這股“力”推動(dòng)著劇情的發(fā)展。
《熙德》中男女主角不斷面臨著情與理的考驗(yàn)，面對(duì)感性與理性的選擇。感性代表愛(ài)情，理性代表道德。無(wú)論是理性還是感性，都是人的天性，人們應(yīng)該有自由選擇的權(quán)利。戲劇要近情近理，就是要接近真實(shí)情感和理性觀念。而17世紀(jì)時(shí)的法國(guó)是理性主義哲學(xué)當(dāng)?shù)赖?。理性主義哲學(xué)強(qiáng)調(diào)，理性是人先天的與生俱來(lái)的良知能力，它是人出生以來(lái)就帶有的，并且具有普遍性與永恒性。人人擁有理性，人人都有良知?！段醯隆分腥宋餆o(wú)論高低貴賤，皆對(duì)事件產(chǎn)生一種判斷，迸發(fā)出的是獨(dú)立個(gè)性的思考體。公主的女仆萊奧諾爾竟會(huì)替公主傷感道“剛才我責(zé)備你，現(xiàn)在我同情你?！笔┟纺鹊呐桶瑺栟崩肛?zé)施梅娜“他害得你失去了父親，你對(duì)他居然還說(shuō)愛(ài)！”看似不符合劇中人物身份的話語(yǔ)，彰顯了小人物的存在感，體現(xiàn)平凡人也有頭腦，是《熙德》劇中人具有理性思維力的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)。人物面對(duì)同一問(wèn)題的不同選擇，折射出人的不同思維面，透過(guò)理性思維的普遍性，我們看到的是人性?xún)r(jià)值觀的多面之美，立體之美。高乃依將劇中人良知的品性放大，便是將主流道德意識(shí)的擴(kuò)大，既是符合時(shí)下人們主流價(jià)值觀，更是滿(mǎn)足了人之初性。以幸福為欲望的起點(diǎn)，究其原因在于人物之“選擇”，“選擇”為其原始動(dòng)因。劇中人物內(nèi)化于心的良知，與外化于行的理性，合二為一產(chǎn)生的某種符合17世紀(jì)法國(guó)新古典道德標(biāo)準(zhǔn)的“動(dòng)作”，而這種“動(dòng)作”產(chǎn)生出的文藝?yán)硇灾榔湟饬x是永恒的。
如果說(shuō)理性是永恒的，我們很容易將其理解成一種“名詞”，因?yàn)槔硇允枪虘B(tài)的，是一種硬標(biāo)準(zhǔn)，好與壞，是與非，它就在那，不會(huì)為事實(shí)而改變。羅德里格為父報(bào)仇的那種天經(jīng)地義感，這就是劇中理性選擇的體現(xiàn)，若是他選擇不報(bào)仇，必定是不孝的，不符合良知的。正因?yàn)樗x擇了復(fù)仇，才擁有了理性中道德標(biāo)桿的永恒之美。相反的，愛(ài)情是感性的，是需要觸發(fā)的，是以“動(dòng)詞”形象出現(xiàn)的。愛(ài)情是存在于人們感性中的一種欲望，施梅娜與羅德里格無(wú)法完婚，公主得不到羅德里格的愛(ài)，羅德里格欲自殺贖罪……這些情，都?xì)w屬于人生中的欲，欲而不得便是苦，這種苦，觸碰到便能讓人產(chǎn)生疼痛感，令觀者動(dòng)容流淚。劇中公主的自白“愛(ài)情若因希望而存在，也就隨希望而夭折”，不正是說(shuō)明愛(ài)情是有限的，人欲是有限的，感性也是有限的嗎。感性它只存在于當(dāng)下，是一種動(dòng)態(tài)，可以是進(jìn)行式，可以是過(guò)去式，但絕不會(huì)凝成一種固定式。
所以，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)理性思維的永恒性與感性思維的有限性后，不難看出高乃依讓劇中人物在關(guān)鍵時(shí)刻，總是選擇讓理智戰(zhàn)勝情感，讓有限的情感籠罩在理性永恒光環(huán)之下。違背自由意志，被道德束縛個(gè)人情感，讓我們不由得為活在17世紀(jì)的人們而嘆息。
語(yǔ)言詩(shī)般之美
《熙德》的成功，讓高乃依享有“法國(guó)悲劇之父”的美譽(yù)。單看《熙德》的劇本，便會(huì)被高乃依詩(shī)般的語(yǔ)言魅力所折服。劇本中的每段臺(tái)詞都不長(zhǎng)，讀起來(lái)朗朗上口，文學(xué)欣賞性極佳。對(duì)白中大量使用的排比句，不僅增強(qiáng)了演出時(shí)的戲劇性，還十分接地氣。劇中人物的心理活動(dòng)、情感糾葛、內(nèi)心矛盾都在簡(jiǎn)短的對(duì)話中得以體現(xiàn)，足見(jiàn)高乃依語(yǔ)言精練之美。例如，第一幕第五場(chǎng)中父親要求羅德里格為自己報(bào)仇的一段對(duì)話。
狄埃格：羅德里格，你心腸可好？
羅德里格：倘若因父親而遭受痛苦，我的心腸立刻就會(huì)完全變樣。
狄埃格：啊，令人欣慰的怒！因我的痛苦而產(chǎn)生的可敬的切膚之痛！從這高尚的怒火中，我認(rèn)出自己的血統(tǒng)；我的青春在你這來(lái)勢(shì)如此迅猛的熱情中復(fù)蘇。來(lái)吧，孩子，來(lái)吧，心肝，你這就來(lái)洗雪我的恥辱；你這就來(lái)替我報(bào)仇。
相信狄埃格說(shuō)出這段臺(tái)詞的時(shí)候，就像在朗誦一首壯美悲戚之詩(shī)。一方面，詩(shī)體般的臺(tái)詞將人物貴族身份顯露無(wú)疑。同時(shí)表達(dá)了三層意思，首先，為父的怒火無(wú)處可消；其次，我既然是你的父親，你從情感和理智上都應(yīng)該站在我這邊；最后，為父強(qiáng)權(quán)的命令你不得不從。父親大人高尚的情感呼喚與明確的理性訴求逼迫羅德里格沒(méi)有選擇的余地。劇中的對(duì)白透過(guò)高乃依之筆，在《熙德》劇本中充滿(mǎn)了張力、集中和動(dòng)態(tài)的發(fā)揮。結(jié)合作者的生平經(jīng)歷，高乃依在幼時(shí)對(duì)于詩(shī)歌的喜愛(ài)，想必也在一定程度上影響了他的創(chuàng)作語(yǔ)言，形成了《熙德》中獨(dú)特的語(yǔ)言之美。
王權(quán)毒藥之美
《熙德》的主題是“理智與情感的沖突，理智戰(zhàn)勝了感情；個(gè)人情感服從了國(guó)家利益和王權(quán)的安排，國(guó)家立行是一切的最終主宰?！保ā段鞣綉騽±碚撌贰飞蟽?cè)周寧）戲劇是具有教育功能的?！段醯隆分械睦硇韵笳髦鯔?quán)，以王權(quán)為核心的集權(quán)主義，便是《熙德》中的理性道德標(biāo)準(zhǔn)意圖灌輸給受眾們的。而《熙德》中的各色人物，無(wú)論從身份、語(yǔ)言、命運(yùn)……各方面都符合“逼真”的要求，符合人的本性，是真實(shí)成功的塑造。
魯迅先生說(shuō)，悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看?！段醯隆分袣绲模乔?，亦是理。情由心生，情感可以是一種生理反應(yīng)，它是真實(shí)存在于每個(gè)人的內(nèi)心的，否則我們不會(huì)感受到痛苦。劇中為情所困的人物，沒(méi)有一個(gè)不痛得撕心裂肺的。愛(ài)著羅德里格的公主說(shuō)“愛(ài)情真是個(gè)對(duì)誰(shuí)都不放過(guò)的暴君”；失去父親的施梅娜說(shuō)“我的愛(ài)情反抗著我的怨恨”；為了愛(ài)情決斗前的_德里格大呼“為了替名譽(yù)雪恥，他失去了愛(ài)情；為了讓情人復(fù)仇，他拋棄了生命?！边@些情感，都來(lái)源于內(nèi)心，是人最自然，最純粹的本性之情。然而這類(lèi)人性之情，在劇中都被逐一毀滅。公主為了頭銜而放棄自己心中的愛(ài)人；施梅娜為了報(bào)喪父之仇反抗自己的愛(ài)情；羅德里格為了名譽(yù)不惜愛(ài)情與生命?！段醯隆分袑?duì)人物感性的毀滅，便是對(duì)人之本性的毀滅。
我們?cè)賮?lái)談理性。恩格斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，法國(guó)在中世紀(jì)起就是封建制度的中心?！段醯隆诽幵?7世紀(jì)法國(guó)絕對(duì)君主制度的中央集權(quán)的時(shí)代背景下。這種君主專(zhuān)制制度的維持，強(qiáng)調(diào)的是先有國(guó)再有家，哪怕是犧牲個(gè)人愛(ài)情、親情、友情，換來(lái)國(guó)家的利益才是理智的，正確的，應(yīng)該的。而這種應(yīng)之理性，已不是“人之常情”，更非“良知”，而是“國(guó)之理性”，是被王權(quán)意識(shí)改造后的服從理性。在讀《熙德》劇本中，我們不難發(fā)現(xiàn)，最聰明最機(jī)智的永遠(yuǎn)是國(guó)王。全劇中，國(guó)王始終站在至高點(diǎn)審視萬(wàn)物。國(guó)王的出現(xiàn)，既拯救了生命，又成全了愛(ài)情，還使國(guó)家的利益得以保護(hù)，擁有一副拯救一切的“萬(wàn)能上帝視角”。然而，在劇本中，公主無(wú)法舍身為愛(ài)，施梅娜父喪愛(ài)人之手，羅德里格被迫遠(yuǎn)征贖罪。這一切他們又是何苦呢？其中，最大的得益者，正是國(guó)家。
一部經(jīng)典戲劇是劇作家內(nèi)心深處世界觀、人生觀、哲學(xué)觀、政治觀的體現(xiàn)。能否從善如流，主要由作家個(gè)人的道德修養(yǎng)決定，也是作家心靈品格的反映?！段醯隆分幸延泻芏喙诺渲髁x特色標(biāo)簽，這與高乃依進(jìn)入“五作家社”后范本寫(xiě)作傳遞法王的意識(shí)形態(tài)有必然性的聯(lián)系。統(tǒng)治者網(wǎng)羅大批文人藝士，透過(guò)戲劇媒介，將王權(quán)意識(shí)形態(tài)符號(hào)化，融合成為戲劇，再進(jìn)行思想植入。絕對(duì)君主制一方面孕育出新古典主義信條，另一方面為新古典主義在法國(guó)營(yíng)造土壤。意識(shí)形態(tài)好比是一顆種子，埋在封建制度的土壤中，制度為它提供養(yǎng)分，供它發(fā)芽、開(kāi)花、結(jié)果。成熟后的果實(shí)將結(jié)出更多的種子，周而復(fù)始，不斷地將封建思想植入人心，直至遍布全國(guó)。整個(gè)過(guò)程當(dāng)中，最重要的，是將意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化為戲劇符號(hào)的過(guò)程?！拔遄骷疑纭卑缪莸木褪恰稗D(zhuǎn)化者”，而高乃依，正是御用“轉(zhuǎn)化者”，讓《熙德》成為一顆封建主義種子。想必，高乃依定是發(fā)覺(jué)了這顆意識(shí)形態(tài)的毒瘤，不久后離開(kāi)了“五作家社”，否則怎會(huì)對(duì)黎塞留說(shuō)出：“我的名聲是全靠我自己掙來(lái)的。”這句話。
17世紀(jì)主流哲學(xué)思想，是笛卡爾的“唯理主義哲學(xué)”，其中強(qiáng)調(diào)以人的理性為主導(dǎo)，“我思故我在”的原則已是將人極端理性化?！八^(guò)分強(qiáng)調(diào)了真理就在人的理性之中，在主觀之中，理性是知識(shí)的唯一源泉和藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)?！保ā段鞣綉騽?chuàng)作論》李貴森）但正是在這種哲學(xué)思想下，才使得17世紀(jì)的思維方式是理性高于感性的，帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義中再現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，即逼真。弗洛伊德說(shuō)過(guò)“文化即是鎮(zhèn)壓”。為了鞏固某一種制度，必然要找到人的本性，將某種文化像血液般輸入身體中，久而久之，造成慢性中毒，人便喪失了抵抗力，才好便于統(tǒng)治與團(tuán)結(jié)。而高乃依則是看透了這種本質(zhì)，在《熙德》中施梅娜和羅德里格的痛苦，難道不會(huì)發(fā)生在17世紀(jì)法國(guó)每位公民的身上嗎？劇中的結(jié)果不具有參考意義（只具有模仿效益），但主人公面臨的痛苦卻是具有思考意義的，而最終的選擇，還是要交給觀眾自己做。
