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中圖分類號：J825文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0149-01
贛鄱地區(qū)是我國古代戲曲文化比較發(fā)達的地區(qū)，產生了湯顯祖這樣被譽為“東方莎士比亞”的戲劇偉人。贛鄱古代的戲曲文化，為中國古代戲曲文化作出了較大貢獻。
早在唐代，吉州永新就出了一個著名女歌唱家許和子，一時傾倒朝野，玄宗稱“此女歌直千金”。元代，元雜劇盛行全國，作家和演員多為北方人，南人多不習之。但贛鄱大地卻出了幾個較有名氣的元曲作家。如劉時中、周德清、趙善慶等。
劉時中（約1310―1354），南昌人，元代散曲家，兩套散曲作品《端正好?上高監(jiān)司》，一掃曲壇吟風弄月、離愁別恨的舊習，直接以創(chuàng)作來評議當時現實政治的重大問題，這在元散曲中幾乎是絕無僅有的。
周德清(1277―1365)，高安人，元代卓越的音韻學家和戲曲作家，著名的《中原音韻》一書的作者?！吨性繇崱烦蓵?，戲曲家便依據它來作曲，演員也依據它來正音咬字，對我國戲曲的用韻起了很好的規(guī)范作用。該書雖為戲曲而作，其貢獻卻遠遠超出了這個范圍，因為它實際上為現代漢語普通話奠定了基礎，因此音韻學家趙蔭棠稱之為“國音的鼻祖”。
趙善慶，樂平人，元末民間雜劇作家，對弋陽腔連臺本戲的形成和發(fā)展有一定影響。所著《孫武子教女兵》等雜劇八種。
到了明代，贛鄱戲曲文化進入繁榮階段，在聲腔劇種和作家作品兩個方面都有令人矚目的成就。聲腔劇種方面，弋陽腔和采茶調是贛鄱戲曲藝術家的兩大創(chuàng)造，昆山腔也有贛鄱藝術家的一份功勞。在明中葉以后的南戲舞臺上，出現了諸多的聲腔激烈競爭的繁榮局面，戲曲史上并稱為“南戲系統(tǒng)四大聲腔”，而弋陽腔和昆山腔又是其中影響最大、歷時最長、流傳范圍最廣的兩大聲腔。
在明代聲腔劇種的發(fā)展中作出了重要貢獻的魏良輔很值得一提。魏良輔，豫章(南昌)人，明代戲曲音樂家，具有良好的文學詞曲修養(yǎng)，嫻通音律和唱曲藝術，熟諳當時流行的南北曲多種聲腔。他經過長期的苦心鉆研，對昆山腔進行了大膽的改革創(chuàng)新。改革后的昆山腔吸收了海鹽腔、余姚腔、弋陽腔以及江南民歌小調的優(yōu)點，曲調徐舒宛轉，有“水磨腔”之稱，伴奏樂器突破南曲只用弦索、鼓板的局限，兼用笛、簫、笙和琵琶等，表演上注重優(yōu)美動作，舞蹈性強，形成了特有的風格。在舞臺藝術上創(chuàng)造了最完整的表演體系，對許多劇種影響深遠。魏良輔也被曲壇尊為“曲圣”和“昆腔鼻祖”。
采茶戲與秧歌戲是中國南北兩大民間戲曲，采茶戲至今仍在江南各省城鄉(xiāng)普遍流行。贛南安遠的九龍茶鄉(xiāng)是采茶調最早的發(fā)源地之一。早在明代，九龍山的茶農為了接待粵商茶客，常用采茶燈的形式即興演出以采茶為內容的節(jié)目，以后又增加開茶山、炒茶、賣茶、盤茶等內容，成為采茶戲的雛形。后來，不斷增加表演其他勞動生活內容，形成一旦一丑或二旦一丑或一生、一旦、一丑的演出體制，俗稱二小戲或三小戲，演唱形式也逐漸發(fā)展，以一唱眾和為基礎，加以輪唱、對唱等形式，采茶戲就算基本定形了。解放后，采茶戲獲得很大發(fā)展，其中以贛南采茶戲影響最大，傳統(tǒng)劇目《茶童戲主》及新編劇目《怎么談不攏》被拍成戲曲藝術片，而以贛南采茶戲傳統(tǒng)音樂潤色加工的歌曲則流傳更廣，很受歡迎，如大型音樂舞蹈史詩《東方紅》里的“送郎當”；“麻窩草鞋一雙雙"、“八月桂花遍地開”、“十送”；電影《閃閃的紅星》里的“小小竹排江中流”、“映山紅”，電影《地道戰(zhàn)》里的“思想閃金光”，以及唱片“井岡山上太陽紅"、“井岡山下種南瓜”、“請茶歌”、“為咱親人補軍裝”等等。
湯顯祖和他的《牡丹亭》是贛鄱古代重要的戲劇作家作品，是贛鄱人民的驕傲。湯顯祖，臨川人，明代偉大的文學家、戲劇家。一生耿介傲世、不結交權貴、不附庸名流。寫出了著名的“臨川四夢”，成為繼關漢卿之后我國戲曲史上的又一偉人，被譽為“東方的莎士比亞"。他能成為一個站在時代潮流前列的杰出的戲劇家，寫出千古不朽的作品《牡丹亭》，決不是偶然的現象。湯顯祖從小就受到當時先進思想的熏陶，長大后自覺接受王學左派的思想影響，這些思想在很大程度上構成了湯顯祖戲劇創(chuàng)作中所表現的進步內容的思想基礎。政治上，他不受權相的拉攏，也不怕他們的打擊報復，而與當時講究厲行氣節(jié)、抨擊腐敗政治的東林黨人接近。在文藝界，他和進步的文藝家徐渭及公安派袁氏三兄弟站在一邊，提倡性靈而反對前后七子的復古主義思潮。他認為：“予謂文章之妙不在步趨形似之間，自然靈氣恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可言狀?！睂τ陉嚾輳姶蟮膽蚯鷦?chuàng)作流派“吳江派''的非議，湯顯祖不為所動，堅持自己的創(chuàng)作觀點。以湯顯祖及其后來的追隨者們合成的所謂“臨川派”，思想和藝術成就都要遠遠勝過吳江派。
湯顯祖的戲曲創(chuàng)作主要是“臨川四夢”，即《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》和《邯鄲記》四部傳奇劇本，而“一生四夢，得意處惟在牡丹?！薄赌档ねぁ肥菧@祖一生最自負的作品，也是他為世所公認的代表作，如一顆璀燦的明珠，出現在明代曲壇之上，而其光彩，永遠照耀在中國戲曲史和世界戲劇史上。《牡丹亭》繼承和發(fā)展了《西廂記》反封建禮教的進步主題，把批判的鋒芒對準虛偽的封建道學，對準當時對婦女身心健康戕害最烈的封建禮教，所以《牡丹亭》一出，立即在社會上引起了巨大的反響，特別是許多女子身有同感，為之動容，認為說出了自己想說而不能說、說不出的話，有的竟然為此傷心而絕，可見其思想成就上的巨大感召力?！赌档ねぁ吩谒囆g上也有突出成就，在繼承《西廂記》一藝術成就的基礎上又有突破和創(chuàng)新，在人物形象的塑造、人物心理活動的刻畫、語言文辭的典雅清麗等諸方面都為論者所贊許稱道。在中國戲曲史上具有崇高的地位。日本著名學者青木正兒、巖成秀夫在他們的著作中都給予了極高的評價，“東方莎士比亞”、“東方曲壇偉人”等榮稱便出自青木正兒之口。解放后，湯顯祖的成就和貢獻受到高度的重視，出版了《湯顯祖戲曲集》《湯顯祖詩文集》《湯顯祖研究論文集》，在他的家鄉(xiāng)臨川重修了墓、祠，新建了湯顯祖紀念館、牡丹亭、玉茗堂影劇院等。
除了湯顯祖，明清兩代贛鄱地區(qū)著名的戲劇作家和戲劇活動家還有如朱權、譚綸、鄭之文、蔣士銓等。
朱權，明太祖朱元璋第十七子，封為寧王，永樂元年改封在南昌，在南昌生活了45年，其子孫后代也就成了贛鄱人，舉世聞名的山人朱耷便是他九世孫。他對戲曲的最大貢獻在于親自校訂北曲曲譜，完成了《太和正音譜》一書。這部曲譜是現存唯一的最古的北雜劇曲譜，成了后人填制北曲的準繩，對北曲的規(guī)范化起了很好的作用。此外，書中還保存了許多戲曲史料及戲曲理論，在戲劇研究上至今仍有重要參考價值。
譚綸，宜黃縣人，明代愛國軍事將領、戲曲活動家。譚綸是湯顯祖的友人，一生除治兵外，酷愛戲曲，在軍中設立戲班，隨軍征戰(zhàn)演出。他欣賞海鹽腔，便將海鹽腔戲班帶回家鄉(xiāng)宜黃，傳授給家鄉(xiāng)子弟，并很快擴散到贛東、贛中及南昌各地，發(fā)展到三十多個專業(yè)戲班，近千名唱海鹽腔的藝人散布到贛鄱各地，對贛鄱戲曲的繁榮發(fā)展起了很大的推動作用。后來湯顯祖采用海鹽腔演出了他的代表作《牡丹亭》，標志著海鹽腔在江西的鼎盛階段，而譚綸于此有首功。
鄭之文，南城人，明中葉戲曲家，以塑造女性典型見長，有《旗亭記》等傳奇三種傳世，湯顯祖為《旗亭記》題詞稱：“立俠節(jié)于閨閣嫌疑之間，完大義于山河亂絕之際”，是一部“南北交參，才情并越”的杰作。
一、戲曲臉譜藝術的現狀
雖然戲曲臉譜文化源遠流長,臉譜造型發(fā)展獨特,但是隨著時間的發(fā)展,戲曲逐漸被新的娛樂方式所代替,逐漸退出了人們的生活,戲劇院也沒以前那么盛行,因而臉譜文化也逐漸消逝,慢慢的淡出了人們的視線。但是在如今的時代,社會經濟快速發(fā)展的前提下,人們的物質生活水平逐漸提高,對精神文化的要求也日益加強,回歸傳統(tǒng)成為時代的潮流,因此,戲曲臉譜藝術作為中國民族文化的傳統(tǒng)藝術,再次掀起了浪潮,受到人們的高度關注。近年來,隨著文化界對傳統(tǒng)文化藝術的呼聲越來越高,政府出臺了一系列的相關政策來保護戲曲臉譜不受到其它娛樂的沖擊,再加上媒體的大力宣傳,戲曲臉譜文化似乎又要出現在大街小巷,創(chuàng)造新的輝煌。為了將戲曲臉譜文化深入到人們的生活中,當前市場中出現了很多用臉譜符號包裝的商品,設計者正是為了將傳統(tǒng)的文化藝術與現代元素相結合,創(chuàng)造出另一種別樣的風格。但是,在這些帶有臉譜的設計作品中,大部分都是直接應用了臉譜的原本造型,生搬硬套的將臉譜移到了設計當中。出現這種狀況的原因,大致可以分為以下幾種:第一,設計者急功近利,只是單一的想到了臉譜是傳統(tǒng)文化,想以此吸引大眾的眼球,卻沒有思考其文化內涵,應用的意義何在,能起到哪些作用,反而弄巧成拙了;第二,缺乏創(chuàng)新,設計者沒有創(chuàng)新意識,思維閉塞,將產品設計的很古板,沒有抓住當代人們的心理需求,不能受到現代大眾的喜愛;第三,現代的年輕人對傳統(tǒng)文化的認識不足,缺乏文化修養(yǎng),文化底蘊明顯較低,因而設計出的作品缺乏活力,不能生動形象的表現出產品的特征,難以保持生命力。所以,這些現象足可以說明臉譜文化隱藏著很深的藝術價值,所以,深度開發(fā)戲曲臉譜的藝術潛能勢在必行。
二、戲曲臉譜藝術文化的傳承
要想將臉譜文化很好的發(fā)展并繼承下去,關鍵的就是對其進行再創(chuàng)造,在傳統(tǒng)藝術的基礎上,與現代文化元素相結合進行創(chuàng)新,與時俱進,使臉譜文化充滿活力。所以,要想發(fā)展和傳承戲曲文化,可以從以下兩方面入手:第一是要保留傳統(tǒng)。戲曲作為中華民族獨特的藝術文化,具有很高的商業(yè)價值,臉譜是其中的必要元素之一,所以,要加強對戲曲文化的保護工作。其次不同階段的人群消費程度不同,所以,可以選擇不同的材質制作出各個層次的臉譜供人們選擇。再次,不管作品的材質和設計是好是壞,都要做出品牌,所以產品的包裝和質量是至關重要的,要注意提高產品的文化品味。第二是藝術創(chuàng)新。要傳承臉譜文化,就需要承古銜今,開拓視野、打開思維,在傳統(tǒng)文化的基礎上融入現代元素,這樣才能受到大眾的喜歡,更好的發(fā)展臉譜藝術文化。首先,在人們的現實生活滲入臉譜文化,當臉譜形象以一種新穎的方式出現時,必會引起人們的注意。其次,對臉譜文化的表現形式進行創(chuàng)新,臉譜是一種特殊的設計元素,根據時展,可以將臉譜應用到各領域中,比如用在汽車上、家具上或者作為壁紙裝飾房屋等,不僅新穎獨特,還能展現民族文化。戲曲臉譜文化是先輩們留下的一份獨特的文化遺產,是中華民族一顆璀璨的明珠。我們應該在傳統(tǒng)的文化基礎上,恰當的融入現代藝術,與時俱進,這樣才能將戲曲臉譜文化更好的發(fā)展下去。
基于戲曲長期得以存活并發(fā)展的基本規(guī)律和其獨特性的理解,傳承、發(fā)展及保護戲曲文化應遵循以下措施和原則。戲曲是一門獨特的意識形式,在其形成發(fā)展過程中,不斷整合、吸收各種文化元素,許多藝術形態(tài)對其形成、發(fā)展起到了促進、推動作用。不論哪種意識形態(tài)的發(fā)展、突破和其的到來,都是在其他相關藝術的影響、觸動和刺激下形成的。在這些藝術形態(tài)的影響下,戲曲得以生存、發(fā)展和繁榮,他們就像戲曲生命體中的不同種類的細胞,決定著戲曲的新陳代謝和生命結構的構成,兩者之間相互促進、相互融合、相互依存、相互發(fā)展。所以,要對傳統(tǒng)戲曲加以保護,就應該對相關的藝術系統(tǒng)進行綜合保護。分門別類到各個角度,如:人才資源的角度,就包括對音、舞、美、編、導、演等各類人才共同保護。戲曲的發(fā)展和生存不僅和這些意識形態(tài)息息相關,更大程度上依賴于外部環(huán)境,包括人文環(huán)境和社會環(huán)境。人文環(huán)境,戲曲是否能夠立足,與人們的接受程度、消費習慣、文化欣賞角度都有關系。
當今戲曲之所以與觀眾疏離,與近年來人們對新興的文化消費觀念的偏好有關。一些地方本土文化的流失,如鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)調、民風、民俗的式微、甚至失傳,都對戲曲的傳承和發(fā)展構成了致命的打擊,造成許多方言失傳,導致許多采用方言表演的戲曲面臨著后繼無人的窘境,更別說振興和發(fā)揚了。再從社會環(huán)境來看,一個地區(qū)的經濟發(fā)展狀況,是戲曲得以生存的根本。
從二十世紀二三十年代以來,不同地方的戲種齊聚上海并且獲得突破性的發(fā)展,這種現象與上海移民社會的形成、商業(yè)經濟的高度繁榮等有著密切的聯(lián)系。所以,對傳統(tǒng)戲曲的傳承和保護不能僅僅保護戲劇本身,應對其賴以生存的生態(tài)環(huán)境和人文環(huán)境加以整體保護,使之不至于游離于生態(tài)文化之外,成為無本之木而最終枯萎。在非物質文化遺產保護名錄中,有曲藝、舞蹈、音樂、美術、手工、雜技與競技等藝術門類,這些非物質文化就像九連環(huán)的每一節(jié),環(huán)環(huán)相扣,是一個聯(lián)動的整體,應該對其進行整體、全面的保護,這樣更有利于保持戲曲綜合體的鮮活生命。
與此同時,戲曲的創(chuàng)作與演出,涉及到技術、人才、資源、觀眾、中介等方面的內容,是一個由這些環(huán)節(jié)構成的整體,只有加強這些環(huán)節(jié)的共同建設,完善各個環(huán)節(jié),才能保證戲曲演出的順利進行,使戲曲得以生存、發(fā)展、繁榮,形成一個良性循環(huán)的過程。因此,在保護地方方言、地域文化乃至傳統(tǒng)文化,營造不同藝術形式相互促進、相互交融的文化氛圍,提高人們對戲曲文化的認同感,借助時尚媒體等媒介對非物質文化遺產的保護進行宣傳,實施有效的保護措施和促進性措施。
只有多層次、全方面的整體保護,才能使戲曲藝術的生存環(huán)境得以優(yōu)化,達到傳承和保護戲曲文化的目的。傳統(tǒng)戲曲文化的開發(fā)和發(fā)展是一項艱巨而重大的系統(tǒng)工程,只有全方位的掌握戲劇面臨的主要問題和生存的基本狀況,制定切實有效的方針政策,對其進行有效的保護和扶持政策,各級政府應聯(lián)合社會各方之力,對戲曲進行保護,使戲曲藝術得以生存并延續(xù),在開發(fā)、利用中煥發(fā)生機,使之成為群眾文化生活中和當今文化建設不可缺少的成分。
雖然戲劇是一個博大精深的藝術，但是它是綜合性的，它與整個國家的群眾是密不可分的，并不是不接地氣的。在社會日益發(fā)展的今天，社會各界和各個階層的人士都對戲曲有了一定的認識之后，戲曲也就能在其群眾化的道路上得到發(fā)展和運用。戲曲文化在群眾中有著廣泛的基礎，在新時期，群眾戲曲文化的主要作用就是陶冶群眾的情操、提升群眾的道德水平還有促進群眾綜合素質的提高，對我國的可持續(xù)發(fā)展和構建學習型社會有著很大的意義。
一、在新時期群眾戲曲文化的發(fā)展中，離不開政府的大力支持
在新的文化體制下，很多戲劇團體都會走下舞臺，深入到普通的群眾中去，但是，政府在對群眾戲曲文化的支持是不可以撤銷掉的，要在新的時期新的環(huán)境下找到新的方式去支撐民族的產業(yè)，保證它不會隨著社會的復雜變得沒落。
1、我覺得政府對新時期群眾戲曲文化的支持，最重要的是財力的支持，首先必須保證有足夠的經濟基礎去鼓勵重點劇目的排練，并且確保能夠滿足戲曲人的需要，讓他們能夠走下舞臺，深入到普通的群眾中去演出，比如可以走到農村中去，打造出一個農村戲曲市場，并且能夠緊緊圍繞黨的政策，建設社會主義新農村，用政府的支持創(chuàng)造出許多高質量的戲曲劇目，贏得更多的群眾，將群眾戲曲文化發(fā)揚廣大。
2、另外，政府要鼓勵劇團進群眾，在票價上要給予一定的補貼，這也是公共文化服務體系的一種，除了將票價降低之外，還可以進行定場補貼免費進群眾中演出，讓廣大的人民群眾看到優(yōu)秀的戲曲文化，將文化成果共享，并且能夠讓新時期的群眾戲曲文化蓬勃發(fā)展。
3、政府也可以在各項政策上對群眾戲曲文化進行支持。比如，鼓勵各個戲曲文化場所完善各項政策，對劇團和排練人員提供一定的場地，并且對在演出中表現好的要給予一定的獎勵。政府可組織業(yè)余的戲劇團和專業(yè)的戲劇團進行合作演出，尤其是在政府的演出中，要給業(yè)余戲劇團一些機會，讓他們發(fā)揮群眾戲曲文化的作用等等。
二、地方文化對新時期群眾戲曲文化的發(fā)展意義重大
群眾的戲曲文化大多是以具有地方特點的戲曲文化為主，在群眾們過了戲癮，極大的豐富了自己的精神世界的同時，地方政府對此地的精神文明建設也更加容易，比如可以在群眾廣泛參與戲曲文化的過程中對群眾進行健康、科普和技能知識的訓練，提高了群眾的精神文化水平和一個良好的審美情趣，并且使生活中的健康和科技知識得到廣泛的普及。群眾戲曲文化的發(fā)展不僅陶冶了群眾的情操，還對社會的教育起到了廣泛的帶頭作用，提供了強大的精神動力，并且對我國基層的教育和戲曲文化的發(fā)展還有社會經濟的可持續(xù)發(fā)展都起到了良好的作用，因為良好的興趣愛好——戲曲能夠讓他們少接觸不良的事物，多發(fā)現身邊的親情和友情，并且群眾的道德文化得到了普遍的提高等等。
三、良好的群眾戲曲文化環(huán)境對戲曲文化的發(fā)展不容忽視
首先群眾的戲曲文化的載體就是那些比較業(yè)余的戲劇團等，在整個戲曲文化的發(fā)展中要注意鼓勵讓這些比較業(yè)余的戲劇團走出自己的小天地，出去取經，既展示了自己的才藝又欣賞了別人節(jié)目，這樣就更能激發(fā)他們創(chuàng)作出質量更高的節(jié)目，進而極大的發(fā)展了以群眾為基礎的戲曲文化。開展各種各樣的戲曲文化普及活動，大力支持戲曲文化深入群眾生活中，加強對群眾戲曲文化活動的宣傳和支持力度，并且要大力弘揚中國的傳統(tǒng)文化，為群眾的戲曲文化發(fā)展創(chuàng)造一個良好的氛圍。
1形象藝術是戲曲藝術的基礎
所謂形象藝術,就是能夠真實反映人物原型的神情面貌和性格特征的藝術,它沒有丑俊之分、高低之別,只有像與不像的距離[3]。一部《巴黎圣母院》,讓人們記住了面目丑陋、心地善良的敲鐘人卡西莫多;一部《沙家浜》,能夠在外表上就看出胡傳魁、刁德一、阿慶嫂的人物性格和能力,靠的就是形象藝術。形象藝術在戲曲藝術中是基礎,梅蘭芳大師能夠把楊貴妃展示得淋漓盡致,能夠把穆桂英表現得威武錚錚,首先依靠的就是扎實的形象藝術功底,達到了扮什么像什么的至高境界。把握好形象藝術,是刻畫好人物的前提,決不能有半點的疏忽大意,主要角色也好,配角也好,大角色也好,小角色也好,在戲曲舞臺上誰都是從小角色開始,而小角色的一絲不茍,才能成就大角色的舞臺生輝。因此,把握好形象藝術,必須不斷地學習,向老藝術家學,在書本中學,在社會中學,在生活中學,這樣才能扮什么像什么,才能在萬千的人物刻畫中游刃有余,隨心所欲。
2表演藝術是戲曲藝術的靈魂
表演藝術是戲曲藝術的靈魂,雖然唱念做打都屬于表演藝術的范疇,但就具體的細節(jié),這里的表演則體現在形體藝術的表現能力上[4-5]。有了形象藝術是基礎,但是怎樣把所扮演的角色表現好、展示好,還需要演員有扎實過硬的表演基本功,具備較強的展示能力。有的演員戲路比較窄,主要因為表現能力不高,比如可以演文戲,不能演武戲;可以演一般生活戲,不能演動作戲;雖然有好的扮像,有動人的唱腔,但卻不能擔得起大梁,確實十分可惜。戲曲講究表演藝術,并通過形體來展示,是因為真實生活中的人物千姿百態(tài),要把他們表現好、展示好、塑造好、刻畫好,唯一的出路就是扎實苦練基本功。每一個戲曲演員都應當清醒地認識到,演員不是只刻畫生活中的某一個人物,或某一類人物。作為藝術人生,演員要刻畫的是幾十種,甚至幾百種不同性格、不同經歷、不同層次、不同職業(yè)、不同文化、不同年代、不同民族、不同生活,甚至是不同階級、不同信仰的人物,它需要用真實、用夸張、用含蓄、用韻律,甚至用變形、用虛擬來表現,并在速度、尺度、力度、幅度等方面準確地把握。《貴妃醉酒》里的歌舞盛宴、《花木蘭》里的沙場征戰(zhàn)、《蔣干盜書》里的小巧玲瓏、《武松打虎》里的浩然本色,靠的就是演員的表現能力。當然,能演特殊人物,也要能演普通人物,因為在戲曲舞臺上,更多地表現的是普通人群,這就需要演員學會觀察各種人物[5]?，F代戲《人生配方》中的虎荔荔,是一個為人奸詐、手段毒辣,為了自己的利益不惜一切代價的、漂亮的女老板,筆者為了能淋漓盡致地表現出這個人物的特點,在吃透劇本精神的同時,幾乎把所有的業(yè)余時間都放在了人物觀察上。到商店跑公司,走機關下鄉(xiāng)村,觀察、走訪商店老板、公司老板、村干部、機關干部等,他們的一舉一動,一言一行,都給了筆者人物刻畫方面充足的營養(yǎng)。與此同時,還廣泛搜尋與戲劇人物相類似的電影、電視劇,從而使得人物的形象不斷豐滿,每場演出都給觀眾留下了深刻的印象,并且獲得了安徽省第七屆藝術節(jié)個人表演二等獎、全國“映山紅”戲劇節(jié)個人表演二等獎。戲曲演員是辛苦的,是需要勤奮和執(zhí)著的,一份耕耘,一份收獲,就是說你付出多少,就回報多少,舞臺的表現力是最公平、公正的結論,沒有半點捷徑可以走。
3語言藝術和唱腔藝術是戲曲藝術的支柱
語言藝術是人物性格的反映,表現在與形相符、與性相合[6]。人們能記住《智取威虎山》一句“帶溜子嘍”,一句話把土匪的恐怖、兇殘、野性、規(guī)矩等方面表現得一覽無余,體現了演員一絲不茍的準確表現。而唱腔藝術則是語言藝術的一種升華,是語言藝術更高的表現形式。從《沙家浜》中刁德一一句“這個女人不尋?！?到胡傳魁的“想當初”;從《紅燈記》中“我家的表叔數不清”,到“聽奶奶講故事”。唱腔藝術讓觀眾從聲腔中馬上就能感覺到刁德一的陰險、胡傳魁的不學無術,看到了李鐵梅的純真和成長。所以說,唱腔藝術決定了戲曲藝術價值,也決定了戲曲藝術的生命力。我國有數以百計的地方戲曲,而語言藝術和唱腔藝術,都是一方地域文化經過千錘百煉、萬千推敲才展現出來的[7]。因此,作為地方曲種的戲劇演員,一定要在語言藝術和唱腔藝術上下功夫。戲劇的滑坡不是戲劇本身的暗淡,而是演員在語言藝術和唱腔藝術上不能跟隨時代的發(fā)展,丟掉了地域文化的特性和時代性,抱守殘缺,從而導致地方戲曲的舉步艱難。要想振興戲曲,必須全方位精心打造,使得戲曲的語言藝術和唱腔藝術深入人心,為廣大群眾接受并喜愛。
4心理藝術是戲曲藝術的境界
這個境界就是把一生獻給戲劇事業(yè),這句話說起來容易,做起來則難上加難。從形象上的準確把握,到表演上的一絲不茍;從語言上的適度自信,到唱腔上的情真意切,都需要心理上的真實奉獻,這個奉獻就是承擔,就是精益求精,就是心無旁騖,就是一心一意[5,8]。人們常說人生要拿得起、放得下,拿得起是一種能力,可以刻畫好各種人物;放得下也是一種能力,是一種度量的能力,它需要的是孜孜不倦的學習精神,為拿得起做好充分的準備。因此,一個優(yōu)秀的演員一定是心理藝術至高的演員,可以把一生獻給偉大的戲劇事業(yè)的演員。
中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現戲劇的內容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。其發(fā)展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發(fā)展的基礎。
在現當代，戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統(tǒng)戲曲音樂的搶救、改善、發(fā)展、創(chuàng)新措施是音樂文化行為的重要方面。
二、戲曲音樂文化內涵
中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發(fā)展起來的，它的內涵及外延，形式與內容，風格與色彩，集中的體現了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風格及色彩。
戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動戲劇矛盾沖突的發(fā)生發(fā)展，它與戲劇表演緊密結合，并為戲劇表演服務。凡能流傳下來的戲劇大都有優(yōu)秀的劇本，又有美妙的音樂。
三、戲曲音樂文化的研究現狀與意義
中國傳媒大學影視藝術學院路應昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂大的解放。
戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發(fā)展、走向的理論探討，近幾年一直在持續(xù)不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創(chuàng)作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的研究；戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結合形式也在進行開拓和創(chuàng)新；戲曲音樂的文化現狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應該在發(fā)展中進行大力推廣。
四、戲曲音樂的傳承與發(fā)展
1.戲曲音樂的傳承
（1）大眾戲曲音樂與基礎戲曲音樂教育
中國傳統(tǒng)音樂文化是中華民族集體智慧的結晶。在長期的歷史發(fā)展過程中，傳統(tǒng)音樂無論是在音樂表現形式，還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現象，也反映了各個時代各個地方的政治、經濟文化以及民俗語言、美學觀點等狀況。采用這樣的傳統(tǒng)音樂文化在學校音樂教育中傳承對于傳承傳統(tǒng)文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠的意義。對于學校戲曲音樂教育可以明確傳統(tǒng)音樂文化教育的教學理念，培養(yǎng)具有傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)的教師，對調動各方資源配和教學的有效開展具有重要意義。
（2）專業(yè)戲曲音樂人才的培養(yǎng)
我國到現在為止還沒有專門培養(yǎng)戲曲音樂人才的學校和專業(yè)。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面，對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班，這個劇種的前景讓人擔憂，所以戲曲音樂創(chuàng)作隊伍的建設迫在眉睫。
戲曲音樂的傳承離不開發(fā)展，而發(fā)展也離不開傳承，傳承也必須有新的創(chuàng)造和突破。發(fā)展應該在傳統(tǒng)的基礎上發(fā)展，保留其特色與精華，傳統(tǒng)文化的精神意義。理清傳統(tǒng)承繼的脈絡是繼承傳統(tǒng)的基礎，也是發(fā)揚傳統(tǒng)的前提。面對文化裂變的時代，戲曲音樂必須尋求發(fā)展。而發(fā)展的唯一途徑就是繼承傳統(tǒng)的基礎上的創(chuàng)新。
2.創(chuàng)作思維的多元化
（1）繼承與開放的結合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎上，將戲曲音樂現代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索。另外，與其他藝術形式的結合，如與動畫?？梢员Ａ艚浀涑?，壓縮冗長部分，在不影響經典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當現代元素，二度創(chuàng)作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結合中的創(chuàng)作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進的多媒體技術，使二者的結合具有無限魅力。打破傳統(tǒng)樂隊作伴奏方式進行創(chuàng)作上創(chuàng)新，加入管弦樂隊伴奏等手段，同時，對戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現力，氣勢渲染力得到加強。
（2）縱向與橫向的結合?！翱v向”是指繼承戲曲音樂本身的優(yōu)秀傳統(tǒng)；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實上，中國戲曲音樂創(chuàng)作思維上縱向與橫向的結合，由來已久，并取得了輝煌的藝術成就。如京劇藝術大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎上，橫向借鑒了漢調音樂中的[南梆子]、[四平調]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。
（3）宏觀與微觀的結合。宏觀與微觀相結合的創(chuàng)作方式在戲曲音樂創(chuàng)作中，既可以居高統(tǒng)觀全局、掌控大勢，又可以抓住各環(huán)節(jié)之間各個鏈條，從局部上強化各自的特長。
3.創(chuàng)作方式多樣化
（1）創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新。戲曲音樂的創(chuàng)新，是一項復雜而具挑戰(zhàn)的任務。如果說，創(chuàng)作思維的創(chuàng)新是這項系統(tǒng)工程中的“軟件系統(tǒng)”的話，那么創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新就是這項系統(tǒng)中的“硬件系統(tǒng)”。換言之，思維創(chuàng)新是無形的，而技巧創(chuàng)新則是有形的，是思維創(chuàng)新的具體落實與有效載體具體而言的，戲曲音樂創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新,主要可以從旋律的創(chuàng)新、聲的運用和配器的運用來體現。
【關鍵詞】戲曲；丑角；舞臺表演；文化意蘊
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0027-02
隨著社會主義文化建設的步伐加快，越來越多的傳統(tǒng)文化迎來了發(fā)展機遇，尤其是戲曲得到了快速的發(fā)展。在戲曲表演中，丑角作為配角存在于舞臺上。雖然只是配角，但它發(fā)揮的舞臺效應卻是極大的。丑角是喜劇的主角，在中國古代的戲曲藝術中，丑角的舞臺表演往往是一個節(jié)日狂歡的延續(xù)，不僅是從插科打諢，還是從唱腔動作上，都比較別具一格，他帶來的表演更是讓人捧腹大笑。[1]
在我國，戲曲丑角的發(fā)展歷史悠久，舞臺上塑造了各種各樣的人物形象，如奸詐的小人、可愛的兒童、熱情諧趣的婦人等，他們的一顰一笑，非常獨特，留給觀眾深刻印象。同時丑角的舞臺表演，同樣也承載著豐富的文化內涵，它深深扎根于中國的文化傳統(tǒng)之中，是一種獨有的戲曲文化現象。
一、丑角的舞臺表演
丑角在舞臺上主要是以配角的方式存在，表演形式主要是以念白為主，但也有歌唱或別具特色的耍腔。戲曲中的丑角耍腔與老生高亢激昂的唱腔不同，有著別具一格的韻味。
丑角又稱為“小花臉”，主要以夸張的動作、奇特的裝扮、有趣的唱念以及靈活婉轉的身段，進行舞臺表演，是區(qū)別于其他戲曲行當的特色形象。[2]
（一）夸張的動作。在進行戲曲舞臺表演的時候，丑角之所以能夠在舞臺上帶給觀眾樂趣，惹人發(fā)笑，與其夸張、機械以及變形的動作表演關系重大。丑角在戲曲中作為一個配角，動作相比于其他角色來說更加靈活，可以將一些機械化的動作語言進行夸張表演，這樣不僅創(chuàng)新了角色，增添了角色活力，還給觀眾帶來極大的樂趣。
丑角的角色定位大多為生活中的小人物，可以將一些不好的行為或現象夸大呈現給觀眾，這樣既能夠惹觀眾發(fā)笑，又能夠引起觀眾的反思。例如，在戲曲《七品芝麻官》中，有一個丑角唐成，演員以滑稽的八字眉、三角眼，以及三撇小胡子示人，其滑稽的扮相已經讓觀眾忍俊不禁了，再加上走路步伐蹣跚，動作慵懶散漫，舉手投足之間都表現得憨態(tài)可掬，這些夸張的行為舉止，足以讓觀眾發(fā)笑。[3]
（二）奇特的裝扮。丑角的裝扮是最為奇特和最具標志性的，由于演繹不同的角色，因此裝扮的主要元素也各不相同。在演繹一個心地善良的人物時，可以將臉上的白色塊面畫得較小，再輔助畫上眉眼，這樣給人的整體感覺就是一副眉飛色舞的樣子。在服飾方面，丑角一般都要別具一格，遵從浮夸花哨或破爛不堪的穿著打扮，要么就大小錯穿或男女反穿，通過一些奇行異服，來營造一種小丑的滑稽效果。[4]
（三）有趣的唱念。在舞臺上，丑角主要的表演形式是念白，但也有唱腔，丑角演員無論是“報菜譜”“自報家門”，還是“繞口令”等，都可以“一口清”，而且還非常押韻流暢，讓觀眾聽起來干凈利落、清新爽快、響亮通透，且又抑揚頓挫，具有較強的節(jié)奏感。用這種念白的方式，又夸大言辭，且?guī)в袧饬业牟蹇拼蛘熒?，往往給人一種反話正說、粗話細說的感覺，也會給觀眾帶來一定的樂趣。
（四）靈活的身段。丑角演員要想出色地給觀眾帶來樂趣，首先自身就必須具備扎實的基本功。獨特的四步五法是前提保障，將所學的這些技巧全部應用于舞臺上，就會成為我們所認為的身段。從丑角在舞臺上的整體表演來看，其一招一式都講究精俏敏捷、輕巧靈活，例如最常見的“云手”“飛腳”等，這些動作不僅要做得干凈利落，還要矯健帥美，這樣微妙趣味的表演，怎能不讓觀眾開懷大笑。[5]
二、丑角的舞臺表演功能所表現的文化意蘊
丑角在舞臺上盡情地狂歡演出，對觀眾具有極大吸引力。這些不僅會給人們帶來娛樂趣味，還會給人們帶來心靈上的輕松與精神上的慰藉。丑角的狂歡式表演還蘊含著豐富的文化傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)文化會潛移默化地影響人們的情緒，形成一種精神上的共振與情感上的共鳴。
（一）娛樂功能。在戲曲表演中，其他行當的表演單一，缺乏一定的活力，但丑角可以達到一出場、一張口便能逗笑全場的效果。如《柜中緣》中的丑角主要是以淘氣為主，出場是一副呆傻樣，手持驢鞭，用存腿步法行走，由于其奇裝異服的形象，觀眾只要看他一眼，就爆笑全場。[6]因此，丑角表演的主要功能便是逗笑觀眾，贏得大眾的喜愛，起到娛樂的目的。
丑角的這種“逗樂”不是嘩眾取寵，而是要懂得夸張有度，恰到好處，在嬉笑怒罵、幽默詼諧間自然而然地引人發(fā)笑。丑角在劇中扮演的下層小人物形象，幾乎就是現實生活中的真實反映，但他們用滑稽、夸張的表演形式，將觀眾帶入愉悅的氣氛中。
丑角在戲曲表演中，主要扮演下層人民的現實生活，在念白、說唱著下層人民的語言，是下層人民的心曲，讓他們得到了精神上的支持與慰藉。[7]
（二）諷諫功能。丑角是戲曲中非常獨特的存在，它是戲曲藝術締結出的一朵“帶刺的玫瑰”，具有別具一格的風采。在我國古代，戲曲就已經具備了諷諫功能，主要是通過丑角來突出表現的。丑角不僅可以逗笑觀眾，也可以讓觀眾面對現實中的憤怒與憎恨。
在古代，有不少的戲曲，通常以丑角表演作為掩護，來諷刺統(tǒng)治者，直擊社會的黑暗面，同時還抨擊虛假丑惡的社會現象，以此來表達對現實的強烈不滿，從而達到諷諫的目的。[8]丑角的舞臺表現其實早已超越了其表面的娛樂功能，它具有更深層次的諷諫功能，讓人們在歡樂、苦澀或沉重的笑聲中，進行深刻地思考。丑角在舞臺上的表演已經消除了世俗中地位、等級、財產、年齡的差異，這是一種坦率和自由，是一種精神的狂歡。
三、結語
丑角在戲曲表演中起到娛樂觀眾的作用，也具有諷諫功能，通過丑角的舞臺表演，可以給觀眾帶來歡樂，同時也反映了一種社會現實，值得人們思考。它是中國文化中的一種獨特的文化現象，經過不斷弘揚與發(fā)展，豐富了文化意蘊。
參考文獻：
[1]安葵.戲曲美學范疇之形神論[J].四川戲劇，2014，10（26）：14-20.
[2]李冬梅.戲曲中“丑角”的舞臺功能概論[J].大舞臺，2014，12（25）：1-2.
[3]李偉民.我秀故我在：從經典走向現代的莎士比亞愛情喜劇――中國青年藝術劇院的《第十二夜》[J].外國語文，2015，14（01）：6-15.
[4]呂燕妮.“丑”舞的藝術審美及其價值探討[J].藝海，2015，12（05）：112-114.
[5]茍婷婷.論丑的審美范疇在中國戲曲中的體現[J].齊齊哈爾師范高等?？茖W校學報，2015，16（05）：94-97.
[6]劉志群.傳統(tǒng)藏戲表演藝術審美形態(tài)特色[J].藝術研究，2014，18（01）：45-58.
我國傳統(tǒng)的戲曲文化在傳播過程中具有諸多的優(yōu)勢和特點，這些優(yōu)勢及特點方便了戲曲文化和群眾文化活動的融合工作。這些優(yōu)勢和特點包括了以下幾點。
（一）基礎群眾性特點。
我國的戲曲文化始于民間，在其發(fā)展的過程中基礎的群眾性特點一直伴隨著戲曲文化的發(fā)展。在新的文化環(huán)境中，雖然戲曲文化在文化工作中經常被群眾所誤解，但是在部分的群眾中其基礎群眾文化的特點依然存在。
（二）獨特的地方性特點。
在我國的群眾文化工作中，其地方性特點極其顯著。在各地方的群眾文化活動中，具有地方特點的文藝活動具有很好地市場。在這一點上，我國的戲曲文化具有極大的契合性優(yōu)勢。我國的各個省份地區(qū)都存在地方性的戲曲，這些戲曲在出現和發(fā)展的過程中與地方文化特點已經密不可分。所以這種戲曲文化的地方特點在群眾文化活動具有很好的發(fā)展優(yōu)勢，很容易和群眾文化活動進行融合。
（三）非遺保護工作的推動。
在我國傳統(tǒng)文化保護工作中，非遺保護工作是一項重要的工作。利用這一工作積極的推動戲曲文化與群眾文化的融合工作是具有實際意義的工作。在我國的非遺保護工作中，將非遺保護與群眾文化活動結合的工作經常被采用，而我國的各地方戲曲文化都處在各地區(qū)的非遺保護名單中。利用這一優(yōu)勢，將戲曲文化和群眾文化活動進行融合，可以收到非遺保護工作的積極推動。
二、做好戲曲文化與群眾文化融合工作所采用的方法
在將戲曲文化和群眾文化進行融合的過程中，基層群眾文化部門在實際的工作中積極開展了研究和實踐工作，利用一些切實可行的工作方法很好地開展了這一工作。
（一）利用政策手段引導和支持融合工作
在戲曲文化和群眾文化融合工作中，政策性的指導作用是很重要的。利用政府的政策性指導和支持，可以使戲曲文化在文化工作中更好的發(fā)展。這種引導和支持工作主要包括了以下的幾項內容。一是資金投入政策。在進行戲曲文化和群眾文化融合工作時，需要一定數量的資金投入，這時單獨依靠基層文化組織自身的資金投入是難以滿足工作需要的。在這時就需要政府在的相應的政策方面進行投入。這種投入不僅僅是指財政補貼方面的資金，還包括了利用政策吸引企業(yè)和社會組織參與到戲曲和群眾文化活動中來等一系列的工作方法，使更多的社會資金投入到文化工作中，解決文化活動的資金問題。二是做好文化開發(fā)搶救工作。在戲曲文化中，大部分的戲曲文化出現了市場困難的情況，還有一部分的戲曲文化已經隨著時間的推移出現了斷層的情況。在這種情況下戲曲文化和群眾文化的融合工作就會出現困難。三是做好宣傳導向工作。在戲曲文化和群眾文化融合的工作中，政府經加強積極的宣傳導向作用，利用良好媒體宣傳渠道，對戲曲文化和群眾文化進行大力的宣傳工作。
（二）做好傳統(tǒng)戲曲文化的創(chuàng)新工作
傳統(tǒng)的戲曲文化在其發(fā)展的過程中，產生了及其深厚的歷史底蘊，是我國文化的瑰寶。但是我們也應該看到，在新的社會和文化環(huán)境下，一些傳統(tǒng)的文化內容已經不適合現代人的文化需求和欣賞理論。在這個問題上，戲曲文化中的一些內容正是最好的表現。這也是戲曲文化在現代社會出現萎縮狀態(tài)的原因之一。但是現代的群眾文化工作中，大部分的參與者都是對于傳統(tǒng)的戲曲文化不了解的中青年人群。所以要做好戲曲文化和群眾文化的融合工作，就必須做好傳統(tǒng)戲曲文化的創(chuàng)新工作。這些創(chuàng)新工作包括了以下的幾點。一是傳統(tǒng)劇目的改良工作。在戲曲傳統(tǒng)劇目的改良工作中注意在傳統(tǒng)中求創(chuàng)新的原則，利用合理的方法對于傳統(tǒng)戲劇中的不合理進行改革，但是不能全盤否定傳統(tǒng)戲劇，要有原則性的進行改良創(chuàng)新工作。二是新劇目的編寫工作。這種新劇目的編寫工作應注意在編寫過程中合理的加入社會中真實的事件和任務進行描寫。
三、結束語
