時(shí)間：2022-08-31 09:10:59
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇行為藝術(shù)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
“趣味性”公共藝術(shù)品創(chuàng)作需要設(shè)計(jì)者建立一種全新的思維，即在考慮公共藝術(shù)品審美價(jià)值的同時(shí)注重趣味情境的營(yíng)造。下面筆者就結(jié)合大量實(shí)例，從四個(gè)方面總結(jié)、歸納近些年來最為常用的“趣味性”公共藝術(shù)品設(shè)計(jì)思維：
（一）偏離狀思維
偏離狀思維能夠打破常態(tài)圈中事物枯燥、缺乏魅力的僵局，賦予作品素材新穎感與吸引力。一般來講，“趣味性”公共藝術(shù)品常用的偏離狀思維主要有以下兩種：一是意象偏離型。這一思維指選取同種題材中較為新奇、新穎的形象作為公共藝術(shù)品主體的設(shè)計(jì)方式。它能夠從最直觀的角度帶給觀者“趣味性”，因而被廣泛用于雕像、紀(jì)念碑等大型公共藝術(shù)品。如捷克首都布拉格為紀(jì)念第一任國(guó)王圣文茨拉斯而設(shè)計(jì)的雕像，設(shè)計(jì)者并沒有以馳騁疆場(chǎng)的常見英雄意象來表現(xiàn)威儀的國(guó)王，而是選擇了圣文茨拉斯身騎死馬的意象作為設(shè)計(jì)主題——一匹懸空、頭朝下的死馬為作品增添了些許趣味，使其從眾多英雄雕塑中脫穎而出，給人留下了深刻印象。二是結(jié)構(gòu)偏離型。這一思維指以非常規(guī)的方式對(duì)公共藝術(shù)品的形態(tài)結(jié)構(gòu)或參與過程進(jìn)行組織的設(shè)計(jì)方式。它能夠?qū)⑵匠Ｊ挛锂愋位?，從而帶給觀者陌生而又新奇的感覺。以英國(guó)藝術(shù)家雷切爾•惠蒂爾德的景觀雕塑《無題•房子》為例，作品中的窗戶和門中心突出、四周凹下，并且大小比例同實(shí)際生活中的門窗完全相反，十分新鮮奇特。
（二）特殊感覺角度思維
特殊感覺角度思維是基于觀者體驗(yàn)而來的，其具體是指選擇一些常規(guī)情況下無法觀察或是甚少注意的角度來表現(xiàn)對(duì)象的一種設(shè)計(jì)手法。它能夠呈現(xiàn)出新奇的視覺效果，激發(fā)人們對(duì)公共藝術(shù)品的好奇心。如北京798藝術(shù)區(qū)的景觀藝術(shù)品《籠中人》，設(shè)計(jì)師將常規(guī)中處于籠內(nèi)的鳥搬到籠外，而將常規(guī)中處于籠外的人安置在了籠內(nèi)。這樣獨(dú)特的視角不但產(chǎn)生了奇趣的審美效果，還同“換位思考、呼喚自由”的深刻主題相得益彰，賦予了作品無限的內(nèi)涵。
（三）不相關(guān)組合思維
這一思維方式是從設(shè)計(jì)素材的組織角度而言的，其具體指將常規(guī)概念中互無關(guān)系的兩個(gè)或多個(gè)事物進(jìn)行組合的設(shè)計(jì)方式。它打破了人們的規(guī)范與邏輯，能夠帶來一種獨(dú)特的趣味感。以當(dāng)代藝術(shù)家石向東的城市景觀藝術(shù)品《行進(jìn)》為例，設(shè)計(jì)師巧妙地將象征中國(guó)古代傳統(tǒng)文明的兵馬俑和象征現(xiàn)代科技的機(jī)器人以左右半身人的方式結(jié)合到一起，這兩者在時(shí)代和造型方面雖沒有任何關(guān)聯(lián)，但組合后卻產(chǎn)生了一種奇異的動(dòng)感和反差強(qiáng)烈的新鮮感。
（四）逆向思維
逆向思維方式是相對(duì)于正常思維方式而言的，其具體指利用事物的兩面性，從反面或是與現(xiàn)實(shí)相反的角度對(duì)事物進(jìn)行表達(dá)的設(shè)計(jì)方式。這一思維能夠打破事物運(yùn)動(dòng)、發(fā)展、變化的固有模式，以沖突的形式激發(fā)觀者的疑惑，進(jìn)而引起人們探索的熱情和思考的趣味。以南寧市的廣場(chǎng)藝術(shù)品《以石擊卵》為例，設(shè)計(jì)師在表現(xiàn)二者撞擊的結(jié)果時(shí)加入了逆向思維——“石頭”在“卵”的撞擊下掉落、碎裂，而“卵”卻安好無損。這種反其道而行之的思維方式大大出乎人們所想，極具趣味性。
二、“趣味性”公共藝術(shù)品的設(shè)計(jì)形式
形式是表現(xiàn)內(nèi)容、傳達(dá)精神的一種載體，它比作品的內(nèi)容和內(nèi)涵更為直觀，也更易引起受眾關(guān)注。下面筆者就結(jié)合近年來的設(shè)計(jì)實(shí)例，從造型、材質(zhì)、色彩三方面詳細(xì)論述“趣味性”公共藝術(shù)品的主流設(shè)計(jì)形式：
（一）造型的趣味性營(yíng)造
近年來，“趣味性”公共藝術(shù)品的主流造型手法大致有以下三種：一是對(duì)比造型法。對(duì)比造型法具體是指將兩種或兩種以上含有對(duì)立因素的形體有機(jī)結(jié)合到一個(gè)創(chuàng)作主題中的造型手法。它能夠突出設(shè)計(jì)素材大小、輕重、曲直、剛?cè)?、虛?shí)等外在表現(xiàn)方面的對(duì)比，使作品產(chǎn)生矛盾與沖突，增強(qiáng)視覺效果，帶給受眾一種夸張、奇特的趣味感。以當(dāng)代藝術(shù)家于世紅的《無題（蝸牛）》為例，設(shè)計(jì)師選擇了一塊質(zhì)感細(xì)膩、雕刻線條柔美的石頭作為蝸牛殼，又選擇了一塊質(zhì)感粗糙、未經(jīng)任何雕琢的石塊作為蝸牛柔軟的頭部。這樣，兩部分造型不僅實(shí)現(xiàn)了剛?cè)?、曲直的?duì)比，還實(shí)現(xiàn)了抽象與具象的對(duì)比，令人感覺奇趣而富有新意。二是仿生造型法。仿生造型法指在仿生學(xué)基礎(chǔ)上，對(duì)自然生態(tài)系統(tǒng)中存在的物象的動(dòng)態(tài)與靜態(tài)進(jìn)行模仿的設(shè)計(jì)手法。它不僅能夠使設(shè)計(jì)素材更加生動(dòng)，還能營(yíng)造出熟悉而又易于親近的趣味效果。以法國(guó)雕塑家路易•迪朗的作品《紅唇》為例，設(shè)計(jì)師采用現(xiàn)代材料和噴涂顏料將女性的紅唇以及柔軟靈巧的舌頭表現(xiàn)得栩栩如生，令觀者無不拍手稱奇。三是視錯(cuò)覺造型法。視錯(cuò)覺造型法是建立在人類視覺生理現(xiàn)象和視錯(cuò)規(guī)律基礎(chǔ)上的一種設(shè)計(jì)手法。它能使物體的形態(tài)、色彩、空間等發(fā)生異化，帶給觀者一種奇幻的審美情趣。以瑞士小鎮(zhèn)Vercorin的外墻藝術(shù)品為例，設(shè)計(jì)師將整條小街上的外墻和屋角設(shè)計(jì)成圓弧狀，當(dāng)人們向遠(yuǎn)處望去，房屋與房屋相連處就會(huì)形成一個(gè)個(gè)完整圓，圓中又透出藍(lán)天、樹木等景色，別有一番意趣。
（二）材質(zhì)的趣味性營(yíng)造
當(dāng)下，“趣味性”公共藝術(shù)品的材質(zhì)處理方式主要有以下兩種：一是材質(zhì)的異化處理。設(shè)計(jì)師可以異化設(shè)計(jì)素材固有的材料屬性，使之呈現(xiàn)出一種非同尋常的趣味效果。以著名雕塑家展望的假山石系列作品為例，設(shè)計(jì)師將中國(guó)傳統(tǒng)園林景觀藝術(shù)中疊石堆山的石質(zhì)材料異化成了拋光成鏡面的不銹鋼鋼板。這樣一來，原本天然石頭的肌理就被鏡像中反射的光影所代替，觀者看去山體“鏡面”中的人同山體合二為一，既提升了作品的視覺效果，又充滿了互動(dòng)性與現(xiàn)代化趣味。二是綜合材料的拼貼。高度科技化的現(xiàn)代手段給材料技術(shù)帶來了巨大影響，同時(shí)也給公共藝術(shù)品提供了更為廣闊的發(fā)展空間。設(shè)計(jì)師不僅可以選擇木材、石材等傳統(tǒng)材質(zhì)，還可將化工材料、金屬材料等融于其中，以綜合拼貼的形式為公共藝術(shù)品增添全新的視覺趣味。以西班牙馬德里某所大學(xué)的建筑外立面為例，設(shè)計(jì)師將厚度不同、質(zhì)感不同的石塊以及現(xiàn)代陶瓷材料混合鑲嵌到一起，形成了一幅如同壁畫般精美的浮雕式公共藝術(shù)品，其立體的表面、新穎的材質(zhì)、多樣的紋理無不透露著奇趣意味，吸引了許多人到此參觀。
（三）色彩的趣味性營(yíng)造
關(guān)鍵詞：藝術(shù)語言；情感；審美
語言的使用時(shí)心理和生理相互作用的結(jié)果，撇開生理活動(dòng)不談，要有效地使用語言，就必須像G·Miller所說的那樣，要有五方面的知識(shí)。前三種知識(shí)與語言結(jié)構(gòu)有關(guān)，即語音、語法和語匯的知識(shí)；而后兩種則與心理學(xué)有關(guān)，一是理性知識(shí)，即說話人必須對(duì)他所生活和談?wù)摰氖澜缬兴私猓€有一種叫信念系統(tǒng)，即說話人需要以此來評(píng)估他所聽到的東西。藝術(shù)語言作為一種與科學(xué)語言截然不同的自然語言形式，是一種“活法”，它的產(chǎn)生不但牽扯到發(fā)音器官，而且還是一個(gè)復(fù)雜的、能動(dòng)的發(fā)話人的心理活動(dòng)過程。駱小所先生（2002）認(rèn)為，就思維形式而言，藝術(shù)語言的特點(diǎn)可體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：它往往用情感邏輯來替性邏輯，它所反映的客觀世界，不在于判斷或推理，而是傳情達(dá)意；它不是純理性的、邏輯的或?qū)嵶C的，它提供的不是科學(xué)的陳述和說理，而是意味雋永的美；它不受線性邏輯的通訊性和敘述性約束，而是作用于人類經(jīng)驗(yàn)與人類美感需要的自然性，它是發(fā)話主體自然創(chuàng)造的自然語言。據(jù)此，我們可以推論，藝術(shù)語言產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)主要有這么幾個(gè)：
一、發(fā)話主體情感表達(dá)的需要
交際是語言最主要的功能，人們用語言來表情達(dá)意，與人溝通交流，語言也成為人類最重要的交際工具。藝術(shù)語言作為自然語言的重要組成部分，亦是傳情達(dá)意的重要方式，反過來看，藝術(shù)語言的產(chǎn)生可以認(rèn)為是發(fā)話主體情感表達(dá)的需要，“言者，心之聲也”形象的說明了這一點(diǎn)。
在蘇珊·朗格看來，一切藝術(shù)符號(hào)傳遞的都是人類的感情，作為一種特殊的語言符號(hào)，藝術(shù)語言傳遞的也是人的感情。藝術(shù)語言的產(chǎn)生首先是發(fā)話主體情感表達(dá)的需要，它產(chǎn)生的過程就是情感的外顯化過程。由于人類情感是變化無常的，帶有一定的不確定性和模糊性，從而使人們常常難以用語言直接將自己的真實(shí)感情準(zhǔn)確地表達(dá)出來，人們遂以一種超常規(guī)的語言將這種感情表達(dá)出來。意象是藝術(shù)語言的精神特質(zhì)之一，藝術(shù)語言中意象的基本內(nèi)容就是主觀的“意”和客觀的“象”之間的統(tǒng)一。我們常常迫于某種壓力或者說局限，采用托物的方式以言志，我們通過個(gè)人的認(rèn)知，把意和象統(tǒng)一起來，表達(dá)我們想要表達(dá)的情感。比如說明代于謙寫的《石灰吟》：
千錘萬錘出深山，烈火焚燒若等閑。粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間。
詩的首句寫石灰的來之不易，鏗鏘有力的字句中寄寓了千錘百煉才能造就人才的深意。次句“烈火焚身若等閑”，石灰是沒有生命和情感的東西，是不可能有“若等閑”之英勇的，但是詩人通過藝術(shù)語言，以擬人化的手法表現(xiàn)了石灰臨難不懼、處變不驚的不凡氣度，從中也寄寓了少年于謙不畏艱險(xiǎn)的性格。第三句詩人再次以擬人化的手法充分表現(xiàn)了石灰不怕粉身碎骨的崇高精神和甘愿獻(xiàn)身的美德。同樣，從中也展示了詩人不怕犧牲、視死如歸的英雄情懷。詩的末句“要留青白在人間”是前三句的收結(jié)與歸宿，是全詩的畫龍點(diǎn)睛之筆。
二、發(fā)話主體感知覺變異的結(jié)果
感覺和知覺都是事物作用于人的感覺器官所產(chǎn)生的感性認(rèn)識(shí)，保存著原始的未曾經(jīng)過人類加工的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)為我們表達(dá)各種情感提供了可能，然而，藝術(shù)語言的產(chǎn)生并非對(duì)我們的這種感知覺的單純性的復(fù)寫，而是在發(fā)話人主體情感參與及審美等因素的影響下，產(chǎn)生了變異的結(jié)果。例如：
微風(fēng)過處，送來縷縷清香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的。（朱自清《荷塘月色》）
此例中，朱自清說微風(fēng)過后飄來的花香像歌聲，這便是一種嗅覺的變異了。再比如：
花里帶著甜味，閉了眼，樹上仿佛已經(jīng)是桃兒、杏兒、梨兒。（朱自清《春》）
在本例中，作者又是運(yùn)用了移覺的修辭手法，把嗅覺變異成了視覺。
上述例子都是藝術(shù)語言的突出表現(xiàn)。
感知覺的變異，有時(shí)候卻體現(xiàn)為是發(fā)話人主體的心理錯(cuò)覺，這種錯(cuò)覺歪曲了客觀事實(shí)，但卻表達(dá)了發(fā)話人的真情實(shí)感。例如：
海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。（王勃《送杜少府之任蜀州》）
此例中，由于王勃與杜少府之間真摯的感情，才會(huì)給人以“天涯咫尺”的感覺，這是情感所導(dǎo)致的空間上的錯(cuò)覺，如果二人感情不深，或者是心存芥蒂，那將會(huì)是“咫尺天涯”了。
當(dāng)發(fā)話主體以激蕩情感之心感覺世界時(shí)，所有的事物都會(huì)偏離它本來的樣子，而成為一種融合了發(fā)話主體的心理情感的“有情事物”和“有情之景”，使自己內(nèi)心飄忽跳躍、難以用普通言語所表達(dá)和描繪出來的心象得以細(xì)致入微地表現(xiàn)出來，從而得到宣泄與尋求到知音（太瓊娥，2010）。所以說，發(fā)話主體的這種對(duì)客觀事物的認(rèn)知變異，也是藝術(shù)語言學(xué)產(chǎn)生的重要心理因素。
三、發(fā)話主體的審美需要
藝術(shù)語言的變異形式和“有意味”組成了藝術(shù)語言形式的整體：一方面，它超越了語法，創(chuàng)造了一種新穎的、別致的言語形式；另一方面，它從言語形式中給人以審美的精神特質(zhì)（太瓊娥，2010）。俗話說，“愛美之心，人皆有之?！比巳硕枷Ｍ约旱恼Z言能夠變得優(yōu)美動(dòng)人，藝術(shù)語言就是以其變異性和獨(dú)特的意象性給人以美的感受，藝術(shù)語言的產(chǎn)生亦是發(fā)話主體的審美需要。
藝術(shù)語言是發(fā)話主體自由的精神反映活動(dòng)，它往往是由發(fā)話主體的超越來實(shí)現(xiàn)的，這種超越，體現(xiàn)出了發(fā)話主體的精神世界，并使這種精神活動(dòng)以一種不常見的語言形式表現(xiàn)出來，讓我們的語言變得充滿生機(jī)和活力，心靈得到升華。比如：
幸福像花兒一樣盛開（《江西日?qǐng)?bào)》11月28日）
中國(guó)對(duì)柬埔寨的強(qiáng)力擁抱（《環(huán)球時(shí)報(bào)》11月22日）
不管是“幸福像花一樣盛開”，還是“中國(guó)對(duì)柬埔寨的強(qiáng)力擁抱”，都是對(duì)常規(guī)語言的超越，是對(duì)語言的一種藝術(shù)性改造，“幸?！钡摹盎ɑ币约啊爸袊?guó)”和“柬埔寨”的人化，都體現(xiàn)出精神主題對(duì)反映客體的超越，同時(shí)給人以一種美的感受，心中充滿了暖意。再比如：
莫高窟“手術(shù)中”（《南方周末》10月25日）
用這樣一種“人化”的手法，把莫高窟接受修復(fù)這樣一件并不具有吸引力的事情變得更為活潑，引起讀者的興趣。藝術(shù)語言使這些客體成為有生命的活的形象，具有了生命的活力。正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)語言的情感體驗(yàn)才實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)語言的形象具有詩意的超越性，使日常的世界中分離出意義的世界（太瓊娥，2010）。這種藝術(shù)語言的創(chuàng)作往往給人以一種精神的鼓舞、美的感受，是發(fā)話主體內(nèi)心世界的呼喚。
論文關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)公共性市民社會(huì)
目前，諸多急待變化的公共藝術(shù)實(shí)踐及其面臨的批評(píng)與指責(zé)，使公共藝術(shù)存在的合法性深受質(zhì)疑。批評(píng)界在針對(duì)當(dāng)前某些藝術(shù)“公共性”的虛假命題的駁斥中，明確地指出公共藝術(shù)是一種“天生具有強(qiáng)迫性”的“意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐形式”。但是，本人認(rèn)為，公共藝術(shù)當(dāng)下呈現(xiàn)的混亂和無序狀態(tài)不足以阻擋藝術(shù)回歸公眾生活的必然趨勢(shì)。所謂“權(quán)力與民意”的沖突與摩擦，只是我國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期必然歷經(jīng)的震蕩過程。
17至18世紀(jì)的歐洲資產(chǎn)階級(jí)市民社會(huì)革命“擊碎了政治國(guó)家的千年神話，把被顛倒的關(guān)系重新顛倒過來，使政治國(guó)家成為世俗化的市民社會(huì)的‘守夜人’，因而國(guó)家權(quán)力和公共利益最大限度地被分解為人權(quán)、公民權(quán)和特殊利益”①?！耙环矫妫宫F(xiàn)了人類由特權(quán)社會(huì)步入自由平等的大眾社會(huì)的非凡歷程;另一方面，則展現(xiàn)了由群體活動(dòng)和團(tuán)體價(jià)值期望走向個(gè)體活動(dòng)和個(gè)性價(jià)值追求的偉大進(jìn)步，并日漸形成一個(gè)沒有‘父親的社會(huì)’”②。與此同時(shí)，歐洲市民社會(huì)革命的成功和資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域的發(fā)展也將藝術(shù)從教會(huì)和宮廷中解放出來，并把藝術(shù)曾經(jīng)擁有的神圣特征，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)任何公眾成員都可以對(duì)其展開“業(yè)余的自由判斷”的世俗化特征——公開展覽，從而使藝術(shù)作品超越了專家而與大眾直接接觸，而“通過對(duì)哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的批評(píng)領(lǐng)悟，公眾也達(dá)到了自我啟蒙的目的，甚至將自身理解為充滿活力的啟蒙過程?！雹蹖?duì)應(yīng)于藝術(shù)與教會(huì)、宮廷的分離，醞釀?dòng)?0世紀(jì)60年代的“百分比立法”，使藝術(shù)走出了畫廊和美術(shù)館的封閉空間，進(jìn)一步激發(fā)了公眾在文化公共領(lǐng)域中的自立性、參與性與主動(dòng)性?？梢哉f，公共藝術(shù)政策是對(duì)市民社會(huì)理論中具有歷史進(jìn)步意義的價(jià)值和原則的繼承與發(fā)揚(yáng)，而市民社會(huì)的發(fā)展和公共領(lǐng)域的建構(gòu)，則為公共藝術(shù)奠定了合法存在的理論基石。
如果說歐洲市民社會(huì)革命的成功對(duì)西方國(guó)家的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型具有舉足輕重的意義，那么，封閉循環(huán)的社會(huì)歷史進(jìn)程則嚴(yán)重滯后了中國(guó)的公共領(lǐng)域建構(gòu)和現(xiàn)代公民意識(shí)的確立。及至“五四”運(yùn)動(dòng)，中國(guó)才真正開始現(xiàn)代公民精神的建構(gòu)。然而遺憾的是，“”所高舉的“改造國(guó)民性”的啟蒙主義大旗以及倡導(dǎo)“自覺的審美文化建設(shè)”的呼聲，卻幾近淹沒于內(nèi)憂外患的烽火狼煙之中。而時(shí)期的集權(quán)壟斷又再度遏制了私人領(lǐng)域的拓展。直到改革開放后，我國(guó)政府提出了“小政府，大社會(huì)”的發(fā)展方向，才開始了對(duì)市民社會(huì)的培育和現(xiàn)代公民意識(shí)的塑造。
與市民社會(huì)在中國(guó)的形成相似，公共藝術(shù)也同樣具有后發(fā)外生特征，而缺乏自發(fā)自覺、自下而上的社會(huì)內(nèi)驅(qū)力。在很大程度上，公共藝術(shù)也是由國(guó)家和社會(huì)精英賦予公眾，而不是公眾自覺要求的。消極公民意識(shí)的歷史積淀使公眾對(duì)公共藝術(shù)常常視而不見或充耳不聞，所謂的“公共性”因此無從談及，公共領(lǐng)域廣泛多元的理性價(jià)值批判更難以形成，市民社會(huì)理性也就無法上升為公共理性。當(dāng)前，一些建立在史料分析和文獻(xiàn)引證基礎(chǔ)之上的公共藝術(shù)“考古”研究，或多或少地暴露出“中國(guó)也有”的情結(jié)，而忽略了公共藝術(shù)的西方移植色彩和語境分析?！肮残浴奔炔皇墙⒃诨A(chǔ)之上的信徒式膜拜，也不是依賴于自上而下的單向推進(jìn)或形式化附加，而是建立在國(guó)家與社會(huì)、公眾與藝術(shù)家之間自由對(duì)話平臺(tái)之上的長(zhǎng)期交互行為。忽略公共藝術(shù)與社會(huì)宏觀發(fā)展進(jìn)程的文脈關(guān)聯(lián)，缺少健康發(fā)展的市民社會(huì)和清晰界定的公私領(lǐng)域，就不可能具有真正意義上的公共藝術(shù)。
公共藝術(shù)的生產(chǎn)不僅直接反映出藝術(shù)領(lǐng)域和文化事業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r，而且清晰地折射出建立在政治國(guó)家與市民社會(huì)二元基礎(chǔ)之上的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)、社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)之間復(fù)雜多變的利益纏繞，反映出私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域、個(gè)人權(quán)利和公共權(quán)力、市民文化和公共理性之間的分野、沖突與整合。由于我國(guó)市民社會(huì)的成長(zhǎng)和公共領(lǐng)域的發(fā)展相對(duì)滯后，上述矛盾關(guān)系便越發(fā)復(fù)雜和突顯。當(dāng)前我國(guó)公共藝術(shù)在發(fā)展過程中遭遇的尷尬處境，以及批評(píng)界圍繞“公共性”價(jià)值兌現(xiàn)而展開的爭(zhēng)議和辯論，都深刻揭示出國(guó)家與社會(huì)、公共權(quán)力與公共輿論、藝術(shù)家與公眾之間等多極權(quán)利關(guān)系的分歧與摩擦。而在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)變革中出現(xiàn)的價(jià)值震蕩和價(jià)值真空，以及在多種因素的作用和影響下尚未得到徹底根除的腐敗、權(quán)力濫用和等現(xiàn)象，都極易造成社會(huì)成員價(jià)值選擇的迷失，從而導(dǎo)致權(quán)利關(guān)系的不正當(dāng)交換與糾纏。事實(shí)證明，那些浪費(fèi)納稅人金錢、踐踏藝術(shù)尊嚴(yán)、戕害公共精神的“城市菜雕”，正是一些藝術(shù)家借“藝術(shù)”的名義而不惜扭曲個(gè)人藝術(shù)追求，盲目迎合不正當(dāng)權(quán)力的青睞而進(jìn)行利益交換的物化形態(tài)。以公共精神為訴求的公共藝術(shù)，在話語權(quán)爭(zhēng)奪以及權(quán)利交易的過程中反而淪落為一種編織精致謊言的道具。
但是，政治國(guó)家與市民社會(huì)的矛盾發(fā)展進(jìn)程，既反映出普遍利益與特殊利益沖突與整合的復(fù)雜歷程，也揭示出市民社會(huì)不斷獲得政治解放而展現(xiàn)人的自由理性精神的漸進(jìn)性過程。只有培育出一個(gè)成熟理性的市民社會(huì)，政治國(guó)家與市民社會(huì)二者的離心性和對(duì)抗性才可能根本轉(zhuǎn)化為有機(jī)互動(dòng)的統(tǒng)一體，公共藝術(shù)也才可能代表更加廣泛的公共價(jià)值取向。因此，將公共藝術(shù)由后發(fā)外生型轉(zhuǎn)化為自發(fā)內(nèi)生型，即由國(guó)家向公眾的附加，變?yōu)楣姷淖杂X需求，是確?！肮残浴苯?gòu)的必要手段。
綜上所述，公共藝術(shù)在我國(guó)的推行，必須通過“政府推進(jìn)”與“公民演進(jìn)”的有機(jī)結(jié)合和良性互動(dòng)，才能形成國(guó)家與市民社會(huì)的合力推動(dòng)，進(jìn)而形成體現(xiàn)公共理性精神的價(jià)值天平，使“公共性”具有更加廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)。隨著市民社會(huì)的不斷成熟和發(fā)展以及市民公民意識(shí)的逐步加強(qiáng)，藝術(shù)的公共精神將會(huì)逐步得以更大程度地呈現(xiàn)。與此同時(shí)，對(duì)公共藝術(shù)的探討也逐漸會(huì)從以“公共性”為重心轉(zhuǎn)向以“藝術(shù)性”為重心，公共藝術(shù)的根本屬性最終將以藝術(shù)自身的美學(xué)價(jià)值得以呈現(xiàn)。
注釋：
①馬長(zhǎng)山：《國(guó)家、市民社會(huì)與法治》，商務(wù)印書館，北京，2002，第232頁。/
一、中西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征
1.西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征和發(fā)展
西方以古希臘為代表的思維藝術(shù)，其整體有機(jī)思維是相當(dāng)發(fā)達(dá)的，以致“古希臘的哲學(xué)家都是天生的自發(fā)的辯證論者?！钡歉档米⒁獾氖?，古希臘的思想家除了運(yùn)用整體有機(jī)思維藝術(shù)外，更發(fā)展了形式邏輯思維藝術(shù)，形成為西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征。這種思維藝術(shù)的特點(diǎn)，按發(fā)生認(rèn)識(shí)論創(chuàng)始人皮亞杰的解釋：“主要特征是它們有能力處理假說而不只是單純的處理客體，”從僅僅可能的真實(shí)性中“抓住各種可能的變換，并且只憑想象或演繹的事件去同化現(xiàn)實(shí)，”并引出必要的結(jié)論，從而構(gòu)成假說——演繹推理程序。西方第一個(gè)哲學(xué)家，米利都學(xué)派的創(chuàng)始人泰勒斯，在幾何學(xué)領(lǐng)域作出杰出貢獻(xiàn)的同時(shí)，揭開了這種思維藝術(shù)的序幕。英國(guó)著名希臘數(shù)學(xué)史家希思在總結(jié)泰勒斯在幾何學(xué)上的發(fā)展的貢獻(xiàn)時(shí)指出：“幾何學(xué)開始成為建立在一般性命題之上的一門演繹科學(xué)?！碑吿└昀捌鋵W(xué)派推進(jìn)了這種思維藝術(shù)，而亞里士多德在制定形式邏輯這門學(xué)科的同時(shí)，制定了以形式、分析、演繹為特征的思維藝術(shù)。后來歐幾里德又進(jìn)一步把這種思維藝術(shù)貫徹和運(yùn)用到幾何學(xué)中，從而進(jìn)一步完善了這種思維藝術(shù)。
這種以形式邏輯為主要工具的思維藝術(shù)，對(duì)西方、特別是對(duì)西方數(shù)學(xué)和自然科學(xué)的發(fā)展的影響是深遠(yuǎn)的。正如愛因斯坦所說的，科學(xué)的發(fā)展基礎(chǔ)之一，是希臘哲學(xué)家發(fā)明的形式邏輯的偉大成就。正由于這種思維藝術(shù)的強(qiáng)有力的影響，即使進(jìn)入中世紀(jì)哲學(xué)成為神學(xué)的奴婢；占主導(dǎo)地位的經(jīng)院哲學(xué)，也并末能從根本上否認(rèn)理性和形式思維的作用，它主要是運(yùn)用形式邏輯的藝術(shù)，從外在的權(quán)威，即教會(huì)所肯定和解釋的圣經(jīng)出發(fā)，演繹、推論出事實(shí)。這種思維藝術(shù)隨著資本主義生產(chǎn)方式的興起，得到了進(jìn)一步發(fā)展，并繼續(xù)發(fā)揮著其特有的重要作用。
總之，西方思維傳統(tǒng)中既有整體有機(jī)思維藝術(shù)，也有形式思維藝術(shù)，但后者長(zhǎng)期以來占著主導(dǎo)地位，并對(duì)生產(chǎn)斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)的實(shí)踐，特別是對(duì)數(shù)學(xué)和自然科學(xué)等等的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。但當(dāng)這種思維藝術(shù)發(fā)展成為一種形而上學(xué)的世界觀時(shí)，就成為人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和改造客觀世界以及提高人的認(rèn)識(shí)能力的障礙，因此有必要向更高一級(jí)的整體有機(jī)思維藝術(shù)，即辯證邏輯發(fā)展。即便這樣，這種形式分析思維仍未喪失其價(jià)值。它在相當(dāng)廣泛的，各依對(duì)象的性質(zhì)而大小不同的領(lǐng)域中是正當(dāng)?shù)?，甚至是必要的。以往古希臘和15、16世紀(jì)以來，西方數(shù)學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域中取得的輝煌成績(jī)就是明證，因此今后還可以繼續(xù)作出貢獻(xiàn)。就西方來講，當(dāng)前更為需要的是運(yùn)用辯證思維，因?yàn)闊o論是自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的發(fā)展，都已進(jìn)入需要進(jìn)行廣泛綜合的時(shí)代。正像恩格斯指出的那樣，學(xué)會(huì)辯證地思維的自然科學(xué)家到現(xiàn)在還屈指可數(shù)，因此“不僅哲學(xué)，而且一切科學(xué)，現(xiàn)在都必須在自己的特殊領(lǐng)域內(nèi)揭示這個(gè)不斷的轉(zhuǎn)變過程的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。只有運(yùn)用唯物主義的辯證邏輯，才能做到這一點(diǎn)。
2.中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征和發(fā)展
與西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)一樣，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)在人類思維史上也占有重要地位。比較西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)特征，正確概括和科學(xué)評(píng)價(jià)我國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的長(zhǎng)處和短處，探索它在現(xiàn)時(shí)代的轉(zhuǎn)換趨向，使其更適應(yīng)于我國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)與改革實(shí)踐，是當(dāng)前的一個(gè)重要課題。
中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，是指自古代延續(xù)下來的具有相對(duì)穩(wěn)定性的思維結(jié)構(gòu)模式或思維定勢(shì)。其基本特征，在于經(jīng)驗(yàn)整合型的主體意向性。就基本模式及其方法而言，它是經(jīng)驗(yàn)綜合型的整體辯證思維；就基本程序和定勢(shì)而言，則是意向性的直覺、意象思維和主體內(nèi)向思維；兩者的相結(jié)合，體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本面貌。中國(guó)傳統(tǒng)思維的經(jīng)驗(yàn)綜合性同西方的理性分析思維相對(duì)立，它傾向于對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)作抽象的整體把握，而不是對(duì)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)作具體的概念析；它重視對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的直接超越，卻又同經(jīng)驗(yàn)保持著直接聯(lián)系；它主張?jiān)谥骺腕w的統(tǒng)一中把握整體系統(tǒng)及其動(dòng)態(tài)平衡，卻忽視了主客體的對(duì)立以及概念系統(tǒng)的邏輯性和形式化，因而缺乏概念的確定性和明晰性。中國(guó)傳統(tǒng)思維的意向性從“天人合一”的整體模式出發(fā)，導(dǎo)向自我反思而不是對(duì)象性認(rèn)識(shí)。它突出了思維的主體因素，而不是對(duì)象因素；突出了主體的意向活動(dòng)及其價(jià)值判斷，而不是認(rèn)識(shí)主體對(duì)客觀實(shí)體的定向把握。從這個(gè)意義上說，它似乎有點(diǎn)像西方的現(xiàn)象學(xué)，但卻沒有現(xiàn)象學(xué)那樣的意識(shí)“還原”和“懸擱”；它不僅承認(rèn)對(duì)象客體和本質(zhì)、本體是存在的，而且把自我和自然本體合而為一，構(gòu)成了一個(gè)整體系統(tǒng)。
經(jīng)驗(yàn)綜合的最終結(jié)果，把人和自然界（包括社會(huì)）看作是一個(gè)有機(jī)整體，因而表現(xiàn)為整體辯證思維。李約瑟認(rèn)為：“當(dāng)希臘人和印度人很早就仔細(xì)地考慮到形式邏輯的時(shí)候，中國(guó)人則一直傾向于發(fā)展辯證邏輯?！敝袊?guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的最顯著優(yōu)點(diǎn)在于辯證思維。這種辯證特性，主要包含兩點(diǎn)：一是整體思維。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)強(qiáng)調(diào)整體觀點(diǎn)，認(rèn)為世界（天地）是一個(gè)整體，人和物也都是一個(gè)整體，整體包含許多部分，各部分之間有密切的聯(lián)系，因而構(gòu)成一個(gè)整體，想了解各部分，必須了解整體。“天人合一”是這種整體思維的根本特點(diǎn)。人和自然界不是處在主客體的對(duì)立中，而是處在完全統(tǒng)一的整體結(jié)構(gòu)中，兩者可以互相轉(zhuǎn)換，是一個(gè)雙向調(diào)節(jié)的系統(tǒng)，即人依靠自然界而生存，自然界亦有待于人的調(diào)整安排。這表現(xiàn)在思維藝術(shù)上，雖然有形上與形下、體和用之分，但形上不離開下，本體不離作用，渾然一體，不能區(qū)分。二是相反相成思維。它認(rèn)為任何事物都包含相互對(duì)立的兩個(gè)方面；研究問題，就要注意所研究的對(duì)象的兩個(gè)方面。同時(shí)認(rèn)為所有對(duì)立的兩方面都是相互依存、相互轉(zhuǎn)化、相互包含的。老子的“反者道之動(dòng)”，被看作是重要的思維原則。在以后的發(fā)展中，又提出了“無獨(dú)必有對(duì)”、“物極必反”和“一”與“兩”的命題。
顯然，傳統(tǒng)思維藝術(shù)并不都是保守、落后和消極的，它不僅反映了我們中華民族的思維特點(diǎn)和風(fēng)格，形成了獨(dú)特的民族文化，而且對(duì)整個(gè)世界歷史都具有價(jià)值和意義。除上述辯證思維對(duì)我國(guó)古代科學(xué)和民族文化的發(fā)展起了重要作用外，經(jīng)驗(yàn)整合型的整體思維同當(dāng)代的系統(tǒng)論整體思維也有某種相似，它不僅在人體生命科學(xué)如中醫(yī)學(xué)中具有生命力，而且對(duì)于其它綜合性科學(xué)也有啟發(fā)意義。再如直覺思維、意象思維不僅在倫理學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)揮著巨大作用，而且蘊(yùn)藏著極大的創(chuàng)造力和豐富的想象力，并且同當(dāng)代符號(hào)學(xué)有某種聯(lián)系。它是科學(xué)思維不可缺少的基本素質(zhì)。至于主體意向思維，對(duì)于確立認(rèn)識(shí)的主體性和實(shí)現(xiàn)人的自我價(jià)值，更是非常重要的。然而，中國(guó)傳統(tǒng)思維畢竟是前科學(xué)的直觀性思維，而不是建立在近代工業(yè)社會(huì)及其科學(xué)基礎(chǔ)上的科學(xué)思維。因此，必須大量吸收西方文化中的科學(xué)理論及其思維成果，徹底改變傳統(tǒng)思維的模式。
首先，必須補(bǔ)上形式思維這一環(huán)節(jié)。正如在經(jīng)濟(jì)的發(fā)展上，我們不能跳過“商品經(jīng)濟(jì)”這一環(huán)節(jié)一樣，在思維的發(fā)展上，我們也不能超越“形式思維”這一階段。而且，歷史的辯證法還在于，經(jīng)濟(jì)上的“商品化”與思維上的“形式化”，在西方幾乎是同步產(chǎn)生的，兩者之間有著某種內(nèi)在的聯(lián)系。
形式思維把人類思維從籠統(tǒng)的整體性推向細(xì)節(jié)性、定量化，體現(xiàn)出思維的精確性。黑格爾把思維的形式化過程稱為“知性思維”或“理智”。辯證法一方面是對(duì)客觀世界普遍聯(lián)系和永恒發(fā)展的反映；另一方面，它又是對(duì)知性有限性的否定?？梢哉f，沒有發(fā)達(dá)的知性思維過程，就不會(huì)產(chǎn)生作為對(duì)知性思維的揚(yáng)棄的辯證法?，F(xiàn)代的辯證思維之所以不是古代的直觀的樸素的辯證法，原因就在于它是在知性思維高度發(fā)展的基礎(chǔ)上形成的。
用思維發(fā)展的一般過程來對(duì)照我國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)它的要害之處在于缺乏知性思維的充分發(fā)展這一環(huán)節(jié)。它的優(yōu)點(diǎn)是整體性、系統(tǒng)性、辯證性，但卻是立足于直觀性、類比性的基礎(chǔ)上，因而只能是樸素的辯證思維。而“揚(yáng)棄”這種樸素的辯證思維，只能是它的否定方面——知性思維。明朝徐光啟意識(shí)到了中國(guó)思維藝術(shù)的這一弱點(diǎn)，認(rèn)為西方科學(xué)的長(zhǎng)處在于嚴(yán)密的邏輯體系，并把這一思維方式比喻為繡鴛鴦的“金針”，而中國(guó)人沒有掌握住這一“金針”。因此，加強(qiáng)我們思維中的形式化、定量化、確定性和程序化、模式化的因素，是提高中華民族思維藝術(shù)水平，把樸素的辯證思維提高到科學(xué)的辯證思維的必經(jīng)環(huán)節(jié)和階段。
其次，必須注重科學(xué)技術(shù)知識(shí)。嚴(yán)復(fù)在比較中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)與西方思維藝術(shù)的差異時(shí)，認(rèn)為就思維對(duì)象或內(nèi)容而言，中西方思維藝術(shù)的差異就在于以“古紙堆”為對(duì)象與以“自然界”為對(duì)象的區(qū)別。西方科學(xué)技術(shù)在明代以前并無超越中國(guó)人之處，后來中國(guó)科學(xué)技術(shù)落后了，其原因是西方科學(xué)叫人面向自然界、宇宙，而中國(guó)人則皓首窮經(jīng)。中國(guó)人普遍認(rèn)為，科學(xué)技術(shù)無論多么高明總不過屬于“藝”和“器”的部分，這部分本屬學(xué)問的“粗跡”，懂得不算稀奇，不懂不為可恥；只有“真心誠意”的大道理，“治國(guó)平天下”的大經(jīng)綸，才是最有價(jià)值的大學(xué)問。于是造成中國(guó)古代思想文化的畸形狀態(tài)：科學(xué)研究、創(chuàng)造發(fā)明不被鼓勵(lì)，它只能自生自滅，循環(huán)迭現(xiàn)；知識(shí)分子很少有人以全副精力致力于此，結(jié)果中國(guó)的科學(xué)技術(shù)發(fā)展始終是感性的，缺乏理論和邏輯，往往不能形成科學(xué)公理。盡管四大發(fā)明源于中國(guó)，但卻沒能引起科技變革，以及由此而引發(fā)的社會(huì)關(guān)系、思維藝術(shù)的巨大變革。約克多?雨果說：“在歐洲，一有一種發(fā)現(xiàn)，馬上就生氣勃勃地發(fā)展為一種奇妙的東西，而在中國(guó)卻依然停滯在胚胎狀態(tài)，無聲無息。中國(guó)真是保存胎兒的酒精瓶”。中國(guó)人要改革自己的思維傳統(tǒng)，提高思維藝術(shù)水平，必須要從“古紙堆”中跳出來，改變輕視、打擊和冷遇科學(xué)技術(shù)的惡習(xí)，要象西方人那樣，面向自然界、宇宙、努力鉆研和認(rèn)真學(xué)習(xí)科學(xué)技術(shù)。
我們要在繼承我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極吸取西方思維的成果，以發(fā)展、改造中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，使之更為科學(xué)化、現(xiàn)代化。而要實(shí)現(xiàn)這一目的，我們?cè)诟脑靷鹘y(tǒng)思維過程中還必須做出以下努力：
第一，要站在現(xiàn)代思維的水平上對(duì)思維傳統(tǒng)進(jìn)行反思。一方面，我們對(duì)思維藝術(shù)的調(diào)整改造，無需簡(jiǎn)單重復(fù)西方曾經(jīng)走過的路。我們必須運(yùn)用的觀點(diǎn)，站在現(xiàn)代思維和現(xiàn)代實(shí)踐的高度上，對(duì)西方已經(jīng)走過的思維道路以及現(xiàn)在的思維趨向進(jìn)行分析。另一方面，我們必須站在現(xiàn)代實(shí)踐和現(xiàn)代思維水平上，自主地展開與世界其他民族的思維藝術(shù)的交流。在現(xiàn)代的信息條件下，人類思維正不斷趨于同步化；但這種同步性、統(tǒng)一性是以多樣性、差異性為基礎(chǔ)的。我們要形成的是以哲學(xué)為基礎(chǔ)的，具有中國(guó)特色的多樣化的現(xiàn)代思維，只有這樣，才能起到具有世界意義的作用。
第二，要把思維藝術(shù)的變革與行為方式、生活方式、活動(dòng)方式的變革結(jié)合起來。思維藝術(shù)的變革決不是單項(xiàng)的，而是社會(huì)整個(gè)變革中的一項(xiàng)?，F(xiàn)代思維的特點(diǎn)之一，便是它與行為、生活和活動(dòng)的緊密結(jié)合，并具有較快的轉(zhuǎn)化節(jié)奏和周期。馬克思指出：“甚至人們頭腦中模糊的東西也是他們的可以通過經(jīng)驗(yàn)來確定的，與物質(zhì)前提相聯(lián)系的物質(zhì)生活過程的必然升華物?！彼季S藝術(shù)的變革本身，就是人們要求變革行為方式、生活方式和活動(dòng)方式的體現(xiàn)；思維藝術(shù)只有與活動(dòng)方式結(jié)合起來，才展現(xiàn)出變革的意義。
中華民族傳統(tǒng)思維的形成，已有五、六千年的光輝歷史。挖掘埋藏于這一歷史進(jìn)程中的寶藏，是一項(xiàng)艱巨的工作。開放性的現(xiàn)代化思維，不僅需要同世界上其它民族的思維進(jìn)行交流，也需要吸取傳統(tǒng)思維中的精華?？梢源_信，從中華民族的傳統(tǒng)思維中，完全能挖掘出可供借鑒的珍品，并使其在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)中重放異彩。
二、中西方思維藝術(shù)的差異及文化背景
1.西方思維藝術(shù)的差異
中西方思維藝術(shù)的比較研究，有一個(gè)方法論的問題。任何一種思維藝術(shù)，都是一定時(shí)代的一定生產(chǎn)方式的產(chǎn)物，因而都具有某種合理性，同時(shí)也都具有某種局限性。從縱向來看，后起的思維藝術(shù)，并不能全盤否定、先前的思維藝術(shù)，正如高級(jí)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)并不能否定低級(jí)的機(jī)械運(yùn)動(dòng)的作用一樣。從橫向來看，不同地域的思維藝術(shù)，在整個(gè)人類思維的發(fā)展中，都只是一個(gè)方面或一個(gè)側(cè)面，不宜硬去比較孰優(yōu)孰劣。在人類認(rèn)識(shí)和改造世界的過程中，各種思維藝術(shù)都是不可或缺的工具，它們之間的結(jié)合和互補(bǔ)，開辟了人類科學(xué)思維的道路。因此，在中西方思維藝術(shù)的比較研究中，應(yīng)該實(shí)事求是地分析各種思維藝術(shù)的特點(diǎn)、歷史作用及發(fā)展趨勢(shì)。
為了從總體上了解和把握中西方思維藝術(shù)的差異，有必要將中國(guó)與西歐兩種學(xué)術(shù)思潮及思維藝術(shù)變遷的基本路線作個(gè)粗略的劃分：
在中國(guó)，公元前2000－221年，即由殷周的巫史文化到春秋戰(zhàn)國(guó)諸子文化的興起，為中國(guó)學(xué)術(shù)思潮與思維藝術(shù)開源的第一階段，這是由原始宗教到理性覺醒的時(shí)期；大約公元前206－公無1644年，即由兩漢儒學(xué)經(jīng)術(shù)的發(fā)展經(jīng)魏晉隋唐時(shí)期儒、釋、道的斗爭(zhēng)，直至宋明思辨“儒學(xué)——理學(xué)”，為中國(guó)思維發(fā)展的第二階段，這是以帶神學(xué)色彩的儒學(xué)與理學(xué)占統(tǒng)治地位的時(shí)期；從公元1644－1919年，即由清代古文與今文經(jīng)學(xué)至對(duì)儒學(xué)的批判，是中國(guó)思維發(fā)展的第三階段，這是西方近代民主思潮與科學(xué)技術(shù)開始在中國(guó)傳播的時(shí)期。
在西歐，從大約公元前3000－100年，即由古希臘英雄神話時(shí)代到古典希臘哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)的啟蒙興盛，為西方思維發(fā)展的第一階段，這是由原始宗教到理性的覺醒的時(shí)期；從大約公元前100－公元1000年，即由古希臘、羅馬哲學(xué)與基督教的融合，到中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的形成，為西方思維發(fā)展的第二階段，這是僧侶主義占統(tǒng)治地位的神學(xué)的時(shí)期；從大約公元1100－1600年，即由對(duì)宗教神學(xué)的批判導(dǎo)致的文藝復(fù)興到近代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的誕生，為西方思維發(fā)展的第三階段，這是理性復(fù)活和科學(xué)興起的時(shí)期。
上述中西方學(xué)術(shù)思潮與思維藝術(shù)變遷的脈絡(luò)基本上是相似或相同的。只是在中國(guó)，帶宗教色彩的儒學(xué)——理學(xué)統(tǒng)治時(shí)期比西歐中世紀(jì)神學(xué)統(tǒng)治時(shí)期更長(zhǎng)（約長(zhǎng)800年）。不過，就中西方思維藝術(shù)的具體內(nèi)容來看，還是有很大差異的。
第一，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)以人倫為中心，呈現(xiàn)出以天道與人道相結(jié)合的主客體互溶的致思傾向；而西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)崇尚自然，呈現(xiàn)出以自然為主要對(duì)象的致思傾向。
中國(guó)古代的災(zāi)難性氣候，象夢(mèng)魘一樣壓抑著一代又一代的先民們。人們無力戰(zhàn)勝自然，于是在幻想中寄希望于人間的英雄。隨著原始英雄的崇拜。中國(guó)傳統(tǒng)思維中重視人倫、輕視自然的傾向也由此而萌發(fā)。這種輕自然、重倫常，反天道、重人道的社會(huì)思潮，在春秋時(shí)展為一種普遍的時(shí)代精神。在古代思維中，這種以人道、倫常為視覺焦點(diǎn)的特征，經(jīng)過長(zhǎng)期歷史的積淀，以邏輯的格的形式固定下來，作為一種致思傾向，成為中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的顯著特點(diǎn)。愈到后來，這種思維藝術(shù)就愈成熟，愈具有豐富的內(nèi)涵。從廣義上說，思維藝術(shù)作為民族文化的深層結(jié)構(gòu)，它與中國(guó)人文文化是互為表里的；從狹義上說，由這種思維藝術(shù)所建構(gòu)的哲學(xué)，是倫理哲學(xué)和政治哲學(xué)，是致意于做人的“明智之學(xué)”。
中國(guó)文化具有人文主義特點(diǎn)。但這種人文主義不同于西方的人文主義。中國(guó)文化的人文精神，主要表現(xiàn)在注重社會(huì)的人格，而不是注重個(gè)體的人格。人們習(xí)慣于從關(guān)系中去體驗(yàn)一切，把人看成群體的分子、群體的角色，而不是單個(gè)的個(gè)體，得出人是具有群體生存需要、有倫理道德的自覺的互動(dòng)個(gè)體的結(jié)論，并把仁愛、正義、寬容、和諧、義務(wù)、貢獻(xiàn)之類納入這種認(rèn)識(shí)中，認(rèn)為每個(gè)人都是所屬關(guān)系的派生物，他的命運(yùn)同群體息息相關(guān)。在這種文化氛圍中練就的思維藝術(shù)，必然深深地打上此種文化的印記。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的致思傾向，多側(cè)重于向內(nèi)探求，認(rèn)為價(jià)值之源內(nèi)在于一己之心，因此十分注重“修身”，即認(rèn)識(shí)自身、完善自我，由此出發(fā)達(dá)到“齊家、治國(guó)、平天下”。在此，倫理原則是第一位的，“善”與“不善”是一切社會(huì)行為和科學(xué)活動(dòng)的準(zhǔn)繩，“內(nèi)圣外王”是修身、內(nèi)省的最高目標(biāo)。為了達(dá)到這一目標(biāo)，必須有“反求諸己”、“反求自識(shí)”、“反身而誠”的功夫。
但是這種內(nèi)傾性，并不突出獨(dú)立個(gè)體的地位，相反，群體是包括個(gè)體的；個(gè)體的自我認(rèn)識(shí)和自我完善，其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是倫常秩序。“崇善”的極境，一方面是內(nèi)心、本心的完善；另一方面是外在行為（視、聽、言、動(dòng)）必須符于“禮”，即符合社會(huì)規(guī)范和道德規(guī)范?！岸Y”成了修身、內(nèi)省的標(biāo)準(zhǔn)。這兩者的關(guān)系是，倫常秩序（“禮”）不是由外面強(qiáng)加給個(gè)人的，而是個(gè)人通過修身、內(nèi)省自然地推出來的，因而個(gè)人也就自覺地、誠心地服從它。人們既然以倫理道德為綱常，自然界、功利等等就都在視野之外了。思維的中心內(nèi)容，便只是君臣之義、父子之親、夫婦之別、長(zhǎng)幼之序、朋友之信。這是農(nóng)業(yè)——宗法社會(huì)里思維藝術(shù)的典型特點(diǎn)。
中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的內(nèi)傾性，也不是完全排斥自然，除了少數(shù)唯物主義哲學(xué)家將自然作為自身之外的對(duì)象來研究,一般來說,主導(dǎo)方面是將自然包容于心，“萬物皆備于我”，以人為天，天人合一，還原為心。西方人把自我意識(shí)與意識(shí)對(duì)象（自然界）的界線劃得很清，因此他們有系統(tǒng)的本體論、認(rèn)識(shí)論。中國(guó)人則基本上不在內(nèi)心世界與外部自然界之間劃出鴻溝，在傳統(tǒng)的思維藝術(shù)中，這兩個(gè)世界是互相交錯(cuò)、互相滲透、互相結(jié)合的。當(dāng)然，在中國(guó)思維發(fā)展史上，也有將兩者分離的。
中國(guó)傳統(tǒng)的思維藝術(shù)，從反天道、重人道，發(fā)展到將客體自然（天道）化為主體人心（人道），使主客體互溶，這樣，自然也就失去了感性的形式，而被人化為具有倫理本質(zhì)的東西。這是中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的一個(gè)基本傾向。
在西方文明的發(fā)源地古希臘，由于受到自然的恩賜，人們對(duì)于自然界的態(tài)度，卻不象中國(guó)原始民眾那樣始終受到災(zāi)難性氣候的威脅而產(chǎn)生對(duì)立情緒。因此，從古希臘開始，就形成了探索自然知識(shí)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。古希臘的文獻(xiàn)記載和哲人們的著作殘篇都說明自然界是這些思想家研究的對(duì)象。恩格斯說：“最早的希臘哲學(xué)家同時(shí)也是自然科學(xué)家?！盵9][1]古希臘文明衰落以后，其崇尚自然，以自然為研究對(duì)象的思維傳統(tǒng)卻一直在西方延續(xù)下來。特別是進(jìn)入近代以后，作為自然科學(xué)的哲學(xué)家比比皆是。到了現(xiàn)代、當(dāng)代，這個(gè)特點(diǎn)更加突出。愛因斯坦說過，現(xiàn)代著名的物理學(xué)家，幾乎都是哲學(xué)家。愛因斯坦本人就是一個(gè)例子。這種情況在中國(guó)是極少有的。自孔子以降，到近現(xiàn)代以至當(dāng)代，思想家兼自然科學(xué)家的廖若晨星。中國(guó)古代的人們當(dāng)然也研究自然，但大都把自然與社會(huì)的政治倫理相聯(lián)系、相附會(huì)，從現(xiàn)實(shí)的利益需要來看待自然。而西方的人們大都是為了純粹的追求知識(shí)而探索自然的奧秘，把自然界視為比較獨(dú)立的研究對(duì)象。顯然，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)與西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的視覺焦點(diǎn)是不一樣的。中國(guó)近代以后在科學(xué)方面的長(zhǎng)期落伍，固然與中國(guó)長(zhǎng)期的封建制度和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)有密切關(guān)系，但也不能忽視中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的視覺焦點(diǎn)不在自然界這一重要原因。
崇尚自然，研究自然，極大地促進(jìn)了自然科學(xué)的發(fā)展。而自然科學(xué)的發(fā)展又發(fā)反過來促進(jìn)了思維藝術(shù)的發(fā)展。在古希臘，自然界還被當(dāng)作一個(gè)整體而從總的方面來觀察，自然現(xiàn)象的總聯(lián)系還沒有在細(xì)節(jié)方面得到證明，世界被看成是從某種渾沌中產(chǎn)生出來的東西，在思維藝術(shù)上，就表現(xiàn)為天然的純樸的形式，表現(xiàn)為整體上的樸素的辯證法與唯物主義。到15世紀(jì)下半葉，近代自然科學(xué)誕生，一直到18世紀(jì)中葉，自然科學(xué)研究的主要領(lǐng)域是力學(xué)和數(shù)學(xué)，各門自然科學(xué)正處在材料的搜集階段。這種狀況影響到思維藝術(shù)，就形成機(jī)械的、形而上學(xué)的思維傳統(tǒng)。18世紀(jì)下半葉以后，歐洲近代自然科學(xué)由搜集材料階段發(fā)展到整理材料、各學(xué)科互相綜合和滲透的階段，自然科學(xué)系統(tǒng)地描繪出一幅自然界聯(lián)系的清晰圖畫，在這種背景下，“新的自然觀的基本點(diǎn)是完備了：一切僵硬的東西溶化了，一切固定的東西消散了，一切被當(dāng)作永久存在的特殊的東西變成了轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，整個(gè)自然界被證明是在永恒的流動(dòng)的和循環(huán)中運(yùn)動(dòng)著?！钡霓q證唯物主義的思維藝術(shù)，就是在這樣的自然科學(xué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。
西方思維藝術(shù)中的崇尚自然，以自然為視覺焦點(diǎn)的致思傾向，是十分重要的特點(diǎn)，它不僅加速了自然科學(xué)的發(fā)展，也影響到人們的生活方式，形成了科學(xué)與民主的傳統(tǒng)。
第二，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)具有直覺性、整體性和模糊性特點(diǎn)；而西方思維藝術(shù)則具有實(shí)證性、局部性和精確性特點(diǎn)。
人類思維的發(fā)展，有其內(nèi)在的規(guī)律性。一般說來，思維的直覺性、整體性和模糊性，源于原始的生產(chǎn)方式。原始人類的生產(chǎn)實(shí)踐水平和科學(xué)認(rèn)識(shí)水平都極低，原始人對(duì)自然未有精細(xì)的認(rèn)識(shí)。在原始人類面前，自然界是一個(gè)神秘的、不可戰(zhàn)勝的整體力量。同時(shí)，原始人分化主客體的水平非常有限。因而這一時(shí)期的思維就具有意會(huì)體悟的直覺性、籠統(tǒng)素樸的整體性和朦朧猜測(cè)的模糊性。
這種特點(diǎn)，在古代中國(guó)和古代西方的思維藝術(shù)中都存在。西方以古希臘為代表的“天然純樸”的“天才直覺”的思維藝術(shù)，隨著西方近代自然科學(xué)的發(fā)展，在15世紀(jì)以后逐漸被一種追求局部性、精確性、實(shí)證性的思維藝術(shù)所代替。在中國(guó)，自然科學(xué)在古代取得輝煌成就之后，到近代卻沒有獲得長(zhǎng)足的進(jìn)展，即沒有象西方那樣進(jìn)步到對(duì)自然界的解剖、分析。自然科學(xué)的停滯不前，以及農(nóng)業(yè)型自然經(jīng)濟(jì)的長(zhǎng)期延續(xù)，“大一統(tǒng)”宗法社會(huì)的不斷加強(qiáng)，使中國(guó)傳統(tǒng)思維的直覺性、整體性和模糊性始終沒有發(fā)生根本性變化，相反卻得到進(jìn)一步完善和發(fā)展，成為中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)有代表性的特點(diǎn)。
意會(huì)體悟的直覺性。如前所述，中國(guó)傳統(tǒng)思維具有內(nèi)傾性；而直覺性則與內(nèi)傾性有密切的關(guān)系。內(nèi)傾性強(qiáng)調(diào)向內(nèi)尋找，如“反求諸己”、“反求自識(shí)”、“反身而誠”等，這種內(nèi)省的方式往往不能用明確的言語表達(dá)，即所謂“書不盡言”，“言不盡意”，人們也就只能靠感覺、體驗(yàn)、意會(huì)、領(lǐng)悟來把握它，而毋需理性邏輯思維的成分，因而往往帶有神秘色彩。直覺雖然直到現(xiàn)代仍然是人類多種思維藝術(shù)的一種，在認(rèn)識(shí)世界中不可缺少，但如果片面加以夸大，把它作為認(rèn)識(shí)的唯一源泉，否定推理思維和實(shí)踐活動(dòng)在認(rèn)識(shí)的作用，這樣就歪曲了直覺思維的本質(zhì)，不可避免地會(huì)陷入主觀唯心主義。
籠統(tǒng)素樸的整體性。在中國(guó)，自然科學(xué)沒有發(fā)展成為近代形態(tài)，沒有一個(gè)分門別類作精確研究的階段。進(jìn)入近代以后，也就一直保持了整體性思維特點(diǎn)。整體性思維對(duì)世界的把握是籠統(tǒng)的而不是精確的。整體性思維把世界看成是某種從渾沌中產(chǎn)生出來的一個(gè)整體，一個(gè)不斷變化、不斷流轉(zhuǎn)的過程。它注重自然和諧，習(xí)慣于融會(huì)貫通地把握事物，而不主張從局部、細(xì)節(jié)上把握事物。它把人同自然界結(jié)合為一體，主張人參與自然界；自然界滲透于人“心”，所謂“萬物一體”、“天人合一”。現(xiàn)代思維雖然也強(qiáng)調(diào)整體性、綜合性、系統(tǒng)性，但它是在認(rèn)識(shí)各個(gè)細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)上對(duì)整體的科學(xué)把握。而中國(guó)傳統(tǒng)思維的整體觀并沒有經(jīng)過對(duì)整體的剖析，其思維水平依然停留在早期樸素的認(rèn)識(shí)階段，因而有待向現(xiàn)代思維靠攏。
朦朧猜測(cè)的模糊性。以整體性為特點(diǎn)的中國(guó)傳統(tǒng)思維往往固執(zhí)于對(duì)事物的質(zhì)的判斷，而忽視對(duì)事物作量的分析；描述事物不求準(zhǔn)確清晰而往往帶有朦朧的猜測(cè)成份；其思維范疇往往具有不確定性和多義性；在方法上，則講究“設(shè)象喻理”、“刻意神似”，而疏于推理、鄙薄形肖。這種思維藝術(shù)只能給人們提供關(guān)于事物的模糊整體圖景，缺乏令人信服的邏輯力量。
中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的直覺性、整體性和模糊性，由于歷史的局限而存在著很多缺陷，但綜觀人類思維發(fā)展的全景，這種思維藝術(shù)是人們認(rèn)識(shí)世界必不可少的手段，它也可以向更高水平發(fā)展。思維的直覺性、整體性和模糊性，在某些相應(yīng)的場(chǎng)合有它獨(dú)特的作用，這種作用往往是其它思維藝術(shù)所不能代替的。在中國(guó)哲學(xué)史上，多數(shù)哲學(xué)家注重對(duì)事物的總體把握，注重事物的運(yùn)動(dòng)和聯(lián)系，與這種思維藝術(shù)有著密切聯(lián)系。
在中國(guó)，思維藝術(shù)的發(fā)展歷程，沒有明顯的階段性差異，基本上是一以貫之地漸進(jìn)發(fā)展；而西方思維藝術(shù)的發(fā)展歷程卻不一樣，古希臘思維傳統(tǒng)和西方近代思維傳統(tǒng)有明顯差別。近代以后，由于經(jīng)驗(yàn)自然科學(xué)的迅速發(fā)展，西方思維藝術(shù)發(fā)生了日新月異的變化，古希臘時(shí)期形成的直覺性、整體性和模糊性思維傳統(tǒng)，在近代科學(xué)沖擊下幾乎蕩然無存。取而代之的是與近代自然科學(xué)相適應(yīng)的，以實(shí)證性、局部性和精確性為特點(diǎn)的思維藝術(shù)。
以古代科學(xué)以經(jīng)驗(yàn)為主不同，近代科學(xué)以理性為主，十分重視實(shí)驗(yàn)的或?qū)嵶C的方法和歸納的方法對(duì)科學(xué)發(fā)展的作用。這個(gè)方法的創(chuàng)始人是英國(guó)近代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的始祖培根。在他看來，感覺是完全可靠的，是一切知識(shí)的源泉，因此實(shí)驗(yàn)科學(xué)具有重要意義，科學(xué)本身就是實(shí)驗(yàn)的科學(xué)；任何可靠的真理都必須用大量事實(shí)作依據(jù)，然后用理性方法去整理材料，把單一的、個(gè)別的東西上升到一般，上升到理論。培根開創(chuàng)的重視觀察和實(shí)驗(yàn)、重視例證和歸納的科學(xué)方法論思想，有著深遠(yuǎn)的影響，直到現(xiàn)代，它依然是西方思維藝術(shù)的主流。
近代以后，西方思維藝術(shù)除了突出實(shí)證性以外，由于受到自然科學(xué)發(fā)展?fàn)顩r的影響，還形成了局部性、機(jī)械性、形而上學(xué)性等特點(diǎn)。從15世紀(jì)下半葉到18世紀(jì)末，是西方自然科學(xué)分門別類地搜集材料的階段。自然科學(xué)尤其是數(shù)學(xué)、天文學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)等在這一時(shí)期取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步；而發(fā)展得最快、最成熟的是力學(xué)，它是近代自然科學(xué)誕生后的第一門獨(dú)立科學(xué)。所有這些學(xué)科，都是孤立地、靜止地進(jìn)行研究的，每個(gè)學(xué)科都只看到自己領(lǐng)域里的局部材料，而沒有把自然界的事物看作是運(yùn)動(dòng)著的有機(jī)聯(lián)系的整體。牛頓力學(xué)的巨大成功又使得機(jī)械力學(xué)規(guī)律被片面夸大并用來說明一切自然現(xiàn)象。自然科學(xué)發(fā)展的這種狀況，深刻地影響到人們的思維藝術(shù)。培根和洛克最先把這種孤立的、靜止的、機(jī)械的形而上學(xué)研究方法帶到哲學(xué)領(lǐng)域，經(jīng)過一代又一代人的運(yùn)用和發(fā)揮，積淀在人們的深層心理結(jié)構(gòu)中，成為西方思維藝術(shù)中一個(gè)重要方面。
自然科學(xué)的分門別類和量化發(fā)展，也帶來了思維藝術(shù)上的精確性特點(diǎn)。近代數(shù)學(xué)的巨大發(fā)展，正是由近代自然科學(xué)對(duì)精確性的要求所致。天文學(xué)、力學(xué)、生物學(xué)、化學(xué)等科學(xué)領(lǐng)域，都需要精確的計(jì)算。近代的力學(xué)家?guī)缀醵荚跀?shù)學(xué)上有很深的造詣。同時(shí)，由于實(shí)證思潮的影響，人們普遍認(rèn)為，某一理論的建立，必須有精確的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)支持。這種對(duì)于精確性的追求，在西方思維藝術(shù)上打上了深深的烙印，以至于直到今天，對(duì)于無論什么結(jié)論，西方人幾乎都會(huì)問：有沒有數(shù)字根據(jù)？統(tǒng)計(jì)是否精確？
西方思維藝術(shù)的實(shí)證性、局部性和精確性，是近代自然科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物，它在人類思維發(fā)展史上起過重大作用，但隨著科學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，這些特點(diǎn)卻難免暴露出局限性，如實(shí)證性和精確性原則在許多科學(xué)領(lǐng)域里（特別是在微觀物質(zhì)領(lǐng)域里）就得不到支持；對(duì)局部性的片面夸大，必然導(dǎo)致機(jī)械論和形而上學(xué)，從而阻礙對(duì)世界全貌和事物間總體聯(lián)系的把握。
第三，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)疏于邏輯推理，忽視理論體系；而西方思維則強(qiáng)調(diào)邏輯推理，重視理論體系。
中國(guó)傳統(tǒng)思維中意會(huì)體悟的直覺性、籠統(tǒng)素樸的整體性和朦朧猜測(cè)的模糊性，蘊(yùn)含著系統(tǒng)思想的萌芽?！按蠡餍小薄ⅰ叭f物化生”，天地萬物渾然一體，這些都是對(duì)對(duì)象世界的比較正確的描述。中國(guó)傳統(tǒng)思維雖然能系統(tǒng)地整體地思考對(duì)象，但卻不注重邏輯推理。如前所述，中國(guó)傳統(tǒng)思維對(duì)事物的把握，往往通過體驗(yàn)、意會(huì)和領(lǐng)悟，講究“設(shè)象喻理”、“刻意神似”，而不注意運(yùn)用嚴(yán)密的邏輯推理。
誠然，在中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，邏輯思想曾有過一段輝煌歷史，如先秦時(shí)期的辯者派和正名派，特別是辯者派中的墨辯邏輯，就曾興盛一時(shí)。在先秦邏輯思想中，不僅有形式邏輯的內(nèi)容，而且有較發(fā)達(dá)的辯證邏輯思想，同時(shí)還有數(shù)理邏輯和語言邏輯的萌芽。墨辯邏輯的“三物”（故、理、類）理論，可與西方的三段論和古印度的因明相媲美。但中國(guó)傳統(tǒng)的邏輯思維，終究是不發(fā)達(dá)的、低水平的。其一，中國(guó)的邏輯思維不象西方那樣有關(guān)于思維形式和論證方法的系統(tǒng)完整的理論?！赌q》雖然是一部邏輯的著作，其中有非常豐富的邏輯思想，但在公理化形式方面是薄弱的，未形成完整的邏輯推理演繹系統(tǒng)和方法論體系。其二，中國(guó)傳統(tǒng)的邏輯思維藝術(shù)，往往與倫理的規(guī)范和政治上的刑名法術(shù)思想緊密相連，并屈從于倫理和政治，這樣就削弱了對(duì)邏輯思維藝術(shù)的探索。其三，先秦的邏輯理論，大都偏于對(duì)某些概念、命題的論爭(zhēng)，如名實(shí)之爭(zhēng)，關(guān)于“白馬非馬”、“離堅(jiān)白”的爭(zhēng)論等。同時(shí)，在說明一些邏輯觀點(diǎn)和方法時(shí)，仍然采取“設(shè)象喻理”的辦法，用生活故事和文藝形式等形象思維方式闡釋甚至代替邏輯規(guī)則。其四，“設(shè)象喻理”的思維方法妨礙了邏輯向符號(hào)化、形式化發(fā)展。在中國(guó)先秦之后，邏輯思想基本陷于停頓，純邏輯研究幾乎沒有了，更談不上如西方那樣發(fā)展到近現(xiàn)代邏輯，如概率邏輯、模態(tài)邏輯、模糊邏輯、語言邏輯等。
由于疏于邏輯推理，中國(guó)自先秦以來一直強(qiáng)調(diào)“實(shí)用精神”，而缺乏“理性精神”。這可以從內(nèi)容與形式兩方面加以分析說明。從內(nèi)容上看，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)十分重視“經(jīng)世致用”，重現(xiàn)實(shí)，重人倫，強(qiáng)調(diào)理論必須維護(hù)倫理綱紀(jì)，必須有益于政治，認(rèn)為探究理論的目的是為了眼前的實(shí)用。而西方學(xué)者往往并不注重學(xué)術(shù)理論與人們實(shí)際利益的直接關(guān)聯(lián)，亞里士多德就說過，希臘人“探索哲理只是為想脫出愚蠢，顯然，他們?yōu)榍笾鴱氖聦W(xué)術(shù)，并無任何實(shí)用的目的。” [11]西方很多學(xué)者都是為了純粹的求知去探求客觀世界的奧秘。這種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)使很多著名的理論體系得以誕生。而中國(guó)學(xué)術(shù)史上，這方面卻是個(gè)弱點(diǎn)。從形式上看，中國(guó)傳統(tǒng)思維不重視宏觀、系統(tǒng)的理論表達(dá)方式，而是采用“設(shè)象喻理”、“微言大義”、“語錄體”等表達(dá)方式?！罢Z錄”需作詳細(xì)注釋、發(fā)揮，“微言大義”之義蘊(yùn)何處也不很明確。因此，中國(guó)有一門獨(dú)特的學(xué)問，稱之為經(jīng)學(xué)，即訓(xùn)解或闡述儒家經(jīng)典之學(xué)。形式是由內(nèi)容所決定的，理論體系的貧乏導(dǎo)致表現(xiàn)形式上的這種狀況。
西方的邏輯思維傳統(tǒng)發(fā)端于古希臘。古希臘哲學(xué)家亞里士多德作為傳統(tǒng)形式邏輯的奠基人，提出了完整的邏輯理論體系。現(xiàn)代形式邏輯的許多重要內(nèi)容，在兩千多年前的亞里士多德那里就有了基本面貌。由亞里士多德開創(chuàng)的邏輯學(xué)，在西方思維藝術(shù)的發(fā)展中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。到近代以后，英國(guó)培根對(duì)邏輯學(xué)又作出了重大發(fā)展，他針對(duì)亞里士多德邏輯重演繹、輕歸納的特點(diǎn)，第一個(gè)系統(tǒng)地制定了經(jīng)驗(yàn)的歸納法。他的歸納邏輯運(yùn)用了“三表（本質(zhì)和存在表、差異表、比較表）法”，并以此豐富和發(fā)展了亞里士多德邏輯中的簡(jiǎn)單枚舉歸納法。到19世紀(jì)，英國(guó)哲學(xué)家穆勒把“三表法”推廣為契合法、差異法和共變法，同時(shí)還創(chuàng)立剩余法，發(fā)展了歸納邏輯。邏輯思維發(fā)達(dá)與否的重要標(biāo)志在于是否達(dá)到公理化、形式化水平。在西方，早在17世紀(jì)末，德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨就曾試圖建立形式的演繹邏輯，并在邏輯的符號(hào)化方面作了一些努力，成為數(shù)理邏輯的先驅(qū)。19世紀(jì)中葉，英國(guó)數(shù)學(xué)家布爾創(chuàng)建了以他命名的邏輯代數(shù)系統(tǒng)，使邏輯形式化有了重要發(fā)展。19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，德國(guó)邏輯學(xué)家弗雷格第一次表述了具有現(xiàn)代化形式的數(shù)理邏輯命題演算體系，即構(gòu)成了最早的命題邏輯的公理系統(tǒng)。到2O世紀(jì)30年代，現(xiàn)代邏輯又取得了幾項(xiàng)輝煌的成就。
西方現(xiàn)代邏輯向公理化、形式化的迅速發(fā)展，充分說明了重視邏輯思維的傳統(tǒng)在西方思維藝術(shù)中所占的主導(dǎo)地位和所起的重要作用。拿這種思維傳統(tǒng)與中國(guó)思維傳統(tǒng)相比較，就會(huì)看到，在中國(guó)，邏輯學(xué)的發(fā)展是極其緩慢的，現(xiàn)代邏輯的所有成果，幾乎全是從西方引進(jìn)的。從中也可清楚地看出中國(guó)思維傳統(tǒng)和西方思維傳統(tǒng)的明顯差別。
西方思維除強(qiáng)調(diào)邏輯思維外，還非常重視理論的體系化。西方人在探索自然界奧秘的過程中以“求知”、“愛智”為目標(biāo)，追求理性的享受，著重發(fā)展知識(shí)論。各種理論體系象一個(gè)個(gè)螺旋上升的圓圈，綿延在西方思想史的長(zhǎng)河中。亞里士多德以博學(xué)著稱，他建立了一個(gè)龐大的理論體系，其著作包括邏輯學(xué)、自然哲學(xué)、認(rèn)識(shí)論和心理學(xué)等各個(gè)方面。他不僅把各個(gè)領(lǐng)域的知識(shí)匯合成一個(gè)龐大的體系，而且每一領(lǐng)域的知識(shí)也自成體系。在他之前，柏拉圖的唯心主義理論體系是人們所熟知的。到中世紀(jì)，正統(tǒng)經(jīng)院哲學(xué)系統(tǒng)化，形成了托馬斯的神學(xué)唯心主義體系。再往后，近代西方則是理論體系層出不窮的時(shí)代。法國(guó)笛卡爾不僅建立了物理學(xué)和數(shù)學(xué)的體系，而且還論證了他的“形而上學(xué)”世界觀體系，以及以幾何學(xué)為標(biāo)本的理性演繹方法體系。英國(guó)洛克在巨著《人類理智論》中建立了龐大的唯物主義經(jīng)驗(yàn)論的理論體系。德國(guó)人更不愧是構(gòu)造理論體系的好手?？档碌摹叭笈小睒?gòu)成了著名的先驗(yàn)論。黑格爾的客觀唯心主義體系，包括邏輯學(xué)、自然哲學(xué)、精神哲學(xué)三個(gè)有機(jī)組成部分，其中每一部分又都是一個(gè)完整的體系。費(fèi)爾巴哈的人本主義理論體系也是人們所熟知的?，F(xiàn)代西方思想家也非常重視知識(shí)論理論體系，理論自然科學(xué)的發(fā)達(dá)和哲學(xué)派流派的蜂起說明了這一點(diǎn)。
2.西方思維藝術(shù)差異的文化背景
中西方思維傳統(tǒng)的差異為何如此之大呢？原因是多方面的、多層次的，其中經(jīng)濟(jì)文化背景尤為突出。任何一種類型的思維藝術(shù)，都是在一定的社會(huì)環(huán)境中，由人們思想活動(dòng)的逐步演變和長(zhǎng)期積淀而形成的。就是說，思維藝術(shù)的起源和演變是時(shí)代精神變遷的產(chǎn)物，其最深厚的基礎(chǔ)固然如馬克思所說是“塵世間的粗糙的物質(zhì)生產(chǎn)”，而生產(chǎn)關(guān)系、政治法律制度、思想意識(shí)等，則是這種精神同經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的不同層次的中間環(huán)節(jié)。分析中西方思維藝術(shù)差異的背景，我們既要從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)出發(fā)，在整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中探究思維藝術(shù)產(chǎn)生和存在的根源，又要從思維藝術(shù)所依附的社會(huì)子系統(tǒng)著眼，透視社會(huì)文明狀態(tài)對(duì)思維藝術(shù)的影響。
中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，產(chǎn)生于這樣的條件：第一，半封閉的大陸型社會(huì)地理環(huán)境。這種地理環(huán)境，與歐洲一些國(guó)家的開放性的海洋環(huán)境不同，其特點(diǎn)是交通阻隔，信息封閉。自然的隔離帶來與外部社會(huì)的隔離。第二，既不同于游牧經(jīng)濟(jì)，也不同于工商業(yè)經(jīng)濟(jì)的農(nóng)業(yè)型自然經(jīng)濟(jì)。這種農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)使中國(guó)社會(huì)文化心理（包括思維）具有很強(qiáng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)特征。第三，家國(guó)一體的宗法社會(huì)。這種社會(huì)結(jié)構(gòu)使人們注重血緣，膜拜祖先，推崇傳統(tǒng)。另外，中國(guó)古代自然科學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的形成也有重要影響。正是在上述諸條件下形成了與西方思維藝術(shù)迥異的中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)。
在幾千年的西方文明史上，思維藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程呈現(xiàn)出多樣化，即使在同一時(shí)期內(nèi)，西方各民族、各國(guó)的思維藝術(shù)也不盡相同，甚至相差很大。我們分析西方思維藝術(shù)的產(chǎn)生條件，只能根據(jù)有比較代表性的社會(huì)環(huán)境對(duì)思維藝術(shù)的影響，論其大略。第一，西方文明就地域而言，主要是地中海沿岸地區(qū)，這里氣候溫暖濕潤(rùn)，海上交通發(fā)達(dá)，從而大大促進(jìn)了農(nóng)業(yè)、工商業(yè)和航海業(yè)的發(fā)展。自然的開放帶來向外部社會(huì)的開放。第二，在歐洲，從古希臘開始，就以工商經(jīng)濟(jì)為主。農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)雖然存在，但對(duì)社會(huì)歷史和文明的發(fā)展影響不大。這種經(jīng)濟(jì)類型，特別是商業(yè)活動(dòng)，以其純粹的謀利性質(zhì)和流動(dòng)的生活方式，構(gòu)成了足以摧毀家族社會(huì)的血親溫情和世系組織的強(qiáng)大沖擊。第三，在整個(gè)歐洲沒有形成象古代中國(guó)那樣的統(tǒng)一的社會(huì)群體；而是小國(guó)林立，各個(gè)城邦國(guó)家可以結(jié)成同盟，但它們從來沒有取消自己的國(guó)界而混為一體，整個(gè)社會(huì)可以說是一個(gè)松散的個(gè)體的組合。相應(yīng)地，整個(gè)歐洲世界觀的核心就是個(gè)體性。對(duì)歐洲人來說，凡是不能支配自己和由人擺布的人都是奴隸。所以，不依附于他人才被當(dāng)作人的最高品格提到首位。廣而言之，西方民族，是以個(gè)體為本位。第四，西方自然科學(xué)的發(fā)展成就，也是西方思維藝術(shù)形成和發(fā)展的重要前提。所有這些，都是與中國(guó)歷史相異的。正是在此背景下形成了與中國(guó)傳統(tǒng)不同的思維藝術(shù)。
三、中西方思維藝術(shù)發(fā)展的互補(bǔ)融匯趨勢(shì)
1.中西方思維藝術(shù)融匯發(fā)展的條件
古代，居住在地球上各個(gè)不同地域的人們?cè)谒季S藝術(shù)上有著奇妙的巧合：古代中國(guó)人和古代希臘人都產(chǎn)生過整體的、模糊的、直觀的思維藝術(shù)，都把世界看成一個(gè)混沌的整體，把某種具體的物（或現(xiàn)象）看成世界的始基；都有樸素的關(guān)于事物發(fā)展、變化的思想。在此之后，中西方思維藝術(shù)逐漸走上了不同的發(fā)展道路，出現(xiàn)了明顯的差異。人類進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)，思維藝術(shù)發(fā)展的軌跡似乎又開始了一個(gè)否定之否定的歷史階段，中西方思維藝術(shù)互相吸引，互相滲透，互相補(bǔ)充，形成了一種融匯合流、協(xié)同發(fā)展的趨勢(shì)。
中西方思維藝術(shù)的融匯發(fā)展，是以現(xiàn)代科學(xué)革命和現(xiàn)代技術(shù)革命為背景的，是在當(dāng)今世界開放與發(fā)展的形勢(shì)下形成的。由于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，尤其是電子傳播媒介使空間距離的縮短，以及廣泛的世界文化交流，促進(jìn)了各民族的相互了解，中西方思維藝術(shù)的迅速接近和共同發(fā)展有了現(xiàn)實(shí)的可能。換言之，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)及其成果為中西方思維藝術(shù)的溝通和共同發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)；而在開放的國(guó)際環(huán)境中，世界性的廣泛、頻繁的文化交流，使中西方在發(fā)展自身文化的過程中有了更多的參照系，因而有可能更自覺地反省自身，博采對(duì)方之長(zhǎng)，吸收、消化外來文化。
如果說，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和社會(huì)開放、文化交流是當(dāng)代人類思維藝術(shù)融匯發(fā)展的外部條件的話，那么，思維藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律、它對(duì)自身不斷完善的要求，則是當(dāng)代人類思維藝術(shù)融匯發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制。在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，中國(guó)和西方形成了兩種迥然不同的思維藝術(shù)，分別沿著兩個(gè)方向發(fā)展，在某種意義上，甚至可以說是各執(zhí)一端。在認(rèn)識(shí)和把握世界過程中，這兩種思維藝術(shù)都有其獨(dú)特的長(zhǎng)處，發(fā)揮著各自獨(dú)特的作用,在很多時(shí)候是不可取代的。但是,它們各自的缺陷也是很明顯的。如果不克服這些缺陷，思維就不能充分地、科學(xué)地把握外部世界，思維自身也就停止了發(fā)展。可是我們知道，正如人類的實(shí)踐發(fā)展是不會(huì)停止一樣，人類思維的發(fā)展也是不會(huì)停止的。思維具有至上性，至上性的本質(zhì)是綜合思維的空間跨度和時(shí)間跨度，使人類思維在無限的歷史長(zhǎng)河中不斷接近絕對(duì)真理。這是一個(gè)思維由必然王國(guó)走向自由王國(guó)的過程。在這個(gè)過程中，各種不同思維藝術(shù)的互相取長(zhǎng)補(bǔ)短、融匯發(fā)展是不可避免的。而當(dāng)代科學(xué)的高速發(fā)展和社會(huì)的高速發(fā)展則加速了這一進(jìn)程。
2.西方思維藝術(shù)融匯發(fā)展的內(nèi)容
中西方思維發(fā)展的互補(bǔ)融匯趨勢(shì)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
其一，人文與科學(xué)并重。中國(guó)思維傳統(tǒng)重人文，以人道、倫常為視覺焦點(diǎn)；西方思維傳統(tǒng)重科學(xué)，以自然規(guī)律為視覺焦點(diǎn)；這是人類認(rèn)識(shí)外部世界的兩個(gè)側(cè)面、缺一不可。隨著人類認(rèn)識(shí)水平的不斷提高和社會(huì)的不斷發(fā)展，人文和科學(xué)互相滲透，關(guān)系越來越密切，以致不可分離。即：人文領(lǐng)域中不可避免地涉及自然因素和運(yùn)用科學(xué)分析方法，科學(xué)領(lǐng)域中則擺脫不了情感因素和價(jià)值評(píng)判。現(xiàn)代西方哲學(xué)的兩大思潮，科學(xué)主義和人文主義思潮，是并駕齊驅(qū)的，同時(shí)也互相對(duì)話，互相吸收和互相補(bǔ)充，愈來愈顯示出匯融的趨勢(shì)。注重科學(xué)傳統(tǒng)的西方哲學(xué)家和科學(xué)家，對(duì)社會(huì)與人的問題也愈益表現(xiàn)出強(qiáng)烈的關(guān)注，如關(guān)心人類的和平與發(fā)展問題，研究人和人的價(jià)值，人的本質(zhì)和自由等。在中國(guó)，對(duì)民族坎坷歷程的深刻反思強(qiáng)化了“落后就要挨打”的觀念，大膽的開放政策使現(xiàn)代先進(jìn)科學(xué)技術(shù)跨進(jìn)國(guó)門，科學(xué)主義盛行起來。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)一向重視人倫綱常，但在科學(xué)主義的影響下，開始發(fā)生了深刻變化。人們?cè)谒伎寄撤N理論時(shí)，不僅要問：它的社會(huì)意義和倫理價(jià)值如何？而且還要問：它是不是科學(xué)的？它有沒有嚴(yán)格精確的論據(jù)？
正如中國(guó)思維藝術(shù)中不能說完全沒有科學(xué)主義傳統(tǒng)一樣，西方思維藝術(shù)中也不能說完全沒有人文主義傳統(tǒng)。但是，歐洲的人文主義注重個(gè)體的人格，從個(gè)體去看社會(huì)，認(rèn)為社會(huì)應(yīng)以個(gè)體為單元和基礎(chǔ)；而中國(guó)的人文主義注重社會(huì)的人格，把個(gè)體看作是社會(huì)和群體的分子，從關(guān)系中去體驗(yàn)一切。前者強(qiáng)調(diào)人的自然屬性，最后把人歸于自然性；后者強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)本性，進(jìn)而把自然也人化為具有倫理本質(zhì)的東西。這兩種人文主義，在當(dāng)代也有融匯的趨勢(shì)：西方人逐漸重視人的社會(huì)性和社會(huì)關(guān)系，而中國(guó)人則開始強(qiáng)調(diào)個(gè)體人格。
其二，模糊與精確并重。一般認(rèn)為，模糊性是古代思維的特征，精確性是近代思維的特征。實(shí)際上，模糊性和精確性都是思維的固有特性，無論在古代、近代、現(xiàn)代思維中都是存在的。在古代，思維的模糊性是樸素的、粗淺的，抑或說是不得已的，當(dāng)時(shí)的人們囿于生產(chǎn)力發(fā)展水平和智力水平，不可能對(duì)世界總畫面的細(xì)節(jié)作出精確的說明，因而把世界看成是混沌的整體。不僅思維的對(duì)象是模糊的，思維本身也是模糊的。這個(gè)時(shí)代可以說是想精確而不成的時(shí)代。現(xiàn)代思維的模糊性則不同，它建立在對(duì)外部世界的精確的基礎(chǔ)上，同時(shí)客觀地反映了外部世界發(fā)展的某些模糊過程和環(huán)節(jié)。這個(gè)時(shí)代可以說是為精確而模糊的時(shí)代。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的模糊性特征，是思維本性的一種表現(xiàn)，它經(jīng)過長(zhǎng)期的延續(xù)而得到豐富和發(fā)展。但它不象西方思維藝術(shù)那樣在近代受到過精確的揚(yáng)棄，因而直到今天，中國(guó)思維藝術(shù)中的模糊性仍帶有古代樸素的色彩。
人類思維的本性要求精確地準(zhǔn)確地把握外部世界，以便于在實(shí)踐中改造外部世界。人類世世代代都在追求精確性，試圖使認(rèn)識(shí)盡可能真實(shí)地接近客觀事物本身。沒有精確性也就沒有科學(xué)的認(rèn)識(shí)，因此精確性是現(xiàn)代思維藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要方面。但另一方面，在客觀世界中真實(shí)地存在許多模糊性，如在程度、真值、關(guān)系等方面，很多時(shí)候不可能有精確的結(jié)論。這種模糊性表現(xiàn)了事物兩極對(duì)立的不充分性，或差異的中介過渡性。反映在思維中，就必然會(huì)產(chǎn)生思維的模糊性。模糊數(shù)學(xué)和模糊邏輯就是現(xiàn)代模糊思維的兩種形式。傳統(tǒng)數(shù)學(xué)竭力追求精確性，排除模糊性，結(jié)果遇到很多不可解決的難題。2 O世紀(jì)60年代模糊數(shù)學(xué)誕生，使數(shù)學(xué)獲得重大發(fā)展。模糊數(shù)學(xué)精確地描述了事物本身的模糊性，為人們提供了重要的思維手段，而這一點(diǎn)是傳統(tǒng)的精確數(shù)學(xué)所做不到的。模糊邏輯是對(duì)傳統(tǒng)邏輯的揚(yáng)棄，它也為我們提供了現(xiàn)代思維手段。傳統(tǒng)邏輯是二值邏輯，它的基本規(guī)律是同一律、矛盾律和排中律，它要求對(duì)任何命題都作非真即假的判斷，不考慮第三值或更多值。而在現(xiàn)實(shí)世界中，有很多問題的界限是不清晰的甚至是很模糊的，在人們的思維活動(dòng)中也存在著多值的模糊的判斷。因此模糊邏輯便應(yīng)運(yùn)而生。
總之，西方人有精確思維的傳統(tǒng)，同時(shí)又創(chuàng)立了模糊數(shù)學(xué)和模糊邏輯，開創(chuàng)了現(xiàn)代模糊思維的新階段；中國(guó)人擅長(zhǎng)于模糊思維，同時(shí)又刻意吸收消化西方人的精確思維藝術(shù)。這說明，模糊性和精確性作為人類思維的兩種特性，在現(xiàn)代社會(huì)得到長(zhǎng)足的發(fā)展并互相靠攏。
其三，歸納與演繹并重。在西方哲學(xué)史上，歸納的傳統(tǒng)和演繹的傳統(tǒng)都是存在的。近代歐洲發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)論和唯理論之爭(zhēng)其焦點(diǎn)之一就是思維方法的問題。以培根、洛克為代表的經(jīng)驗(yàn)主義把歸納法作為根本方法，反對(duì)演繹法；而以笛卡爾、萊布尼茨為代表的理性主義則把演繹法作為根本方法，認(rèn)為歸納法得出的知識(shí)是偶然的，不具有普遍必然性。尖銳對(duì)立的兩派哲學(xué)家由于各自方法的片面性而陷入窘境。但即使在當(dāng)時(shí)，歸納法與演繹法也有互相接近、互相吸收的傾向。洛克把理性演繹隸屬于經(jīng)驗(yàn)歸納之下，對(duì)演繹法作出了經(jīng)驗(yàn)主義的解釋。萊布尼茨多少看出演繹法的一些局限性，因而拋棄了“理性直觀”的絕對(duì)性，容納了經(jīng)驗(yàn)歸納法的某些內(nèi)容。這段歷史事實(shí)證明，歸納和演繹是辯證統(tǒng)一的，它們既不可相互替代，也不可彼此分離。歸納法的缺陷在于，從個(gè)別的單稱陳述推出一般的全稱陳述并無邏輯必然性。演繹法的缺陷在于，它得出的結(jié)論的普遍性程度總是超不過演繹前的普遍性程度，而且演繹的前提從何而來是演繹法本身無法證明的。因此歸納法和演繹法必須互相補(bǔ)充，同時(shí)并重，才能獲得科學(xué)的認(rèn)識(shí)。
中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)是重演繹輕歸納的。中國(guó)哲學(xué)史上的“天”、“道”、“氣”、“神”、“有無”、“道器”、“陰陽”、“和同”、“動(dòng)靜”、“常變”、“體用”、“本未”、“一兩”、“理氣”、“心物”、“所能”、“知行”等，都是進(jìn)行理性演繹的概念范疇。當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)演繹法與西方有所不同，意會(huì)、領(lǐng)悟的成分比較多，不象西方那樣重邏輯、形式和公理。因此，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)在歸納和演繹問題上有兩點(diǎn)不足：一是輕歸納法的作用；二是在演繹方面缺乏形式化公理化系統(tǒng)。
歷史和現(xiàn)實(shí)都表明，在思維領(lǐng)域中，片面地偏重歸納或演繹都違背思維規(guī)律，現(xiàn)代思維發(fā)展的趨勢(shì)必然是使兩者共同深化和互相融匯。
其四，橫向和縱向并重。思維本身具有時(shí)間跨度和空間跨度。從時(shí)間跨度來說，它的視野向過去和未來兩個(gè)方向無限延伸，宇宙和人類的過去、現(xiàn)在和未來都是思維的對(duì)象，這是思維的縱向性；從空間跨度來說，它的視野遍布宇宙，宏觀和微觀，自然界和人類社會(huì)的每個(gè)領(lǐng)域，都可能成為思維客體，這是思維的橫向性。
對(duì)于任何思維對(duì)象，縱向把握和橫向把握都是不可缺少的。事物有產(chǎn)生、發(fā)展的不同階段，有前因后果，人們必須從過程中即從時(shí)間跨度上把握它；一事物與他事物有著千絲萬縷的聯(lián)系，有各種參照系列，人們又必須從橫向?qū)Ρ戎屑磸目臻g跨度上把握它。縱向思維把思維者提升到歷史的高度，能鳥瞰事物運(yùn)動(dòng)的全過程，有利于把握事物的歷史性特點(diǎn)；橫向思維則使思維者具有寬闊的視野，能洞察事物之間的異同，有利于把握事物的歷史性特點(diǎn)；橫向思維則使思維者具有寬闊的視野，能洞察事物之間的異同，有利于把握事物的共時(shí)性差異。
在西方，社會(huì)開放和文化交流有著悠久的歷史，并形成了傳統(tǒng)，因此很少有思維的地域性屏障。在這樣的社會(huì)歷史條件下，西方人思維的橫向性特征比較明顯。在中國(guó)，由于半封閉的大陸型地理環(huán)境和長(zhǎng)期閉關(guān)鎖國(guó)的社會(huì)環(huán)境，人們的思維視野局限在本土之內(nèi)，因此偏向縱向思維。橫向思維和縱向思維各有所長(zhǎng)，也各有所短，現(xiàn)代思維正將兩者結(jié)合，成為綜合的、全面的、科學(xué)的思維。
其五，直覺與邏輯并重。直覺思維與邏輯思維是兩種截然不同的思維藝術(shù)。直覺思維是人通過知覺對(duì)事物進(jìn)行瞬時(shí)的、直接的選擇和判斷，從而認(rèn)識(shí)事物的性質(zhì)、聯(lián)系和關(guān)系。邏輯思維則是借助概念、判斷、推理等思維形式以及各種邏輯思維方法，在理論推演中認(rèn)識(shí)事物的性質(zhì)、聯(lián)系和關(guān)系。直覺思維與邏輯思維都是人類思維藝術(shù)的必要環(huán)節(jié)。就直覺而言，有古代直覺和現(xiàn)代直覺之分。古代直覺是一種樸素的、原始的直覺，帶有濃厚的神秘主義色彩。而現(xiàn)代直覺則建立在敏銳的知覺能力、明確的思維定勢(shì)和豐富的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代心理學(xué)的成果也說明了直覺的科學(xué)性。
在現(xiàn)代思維藝術(shù)的發(fā)展中，直覺與邏輯的作用彼此不可代替，又具有互相補(bǔ)充的趨勢(shì)。直覺思維可以在瞬間“恍然大悟”而體驗(yàn)到事物的本質(zhì)及其規(guī)律，省去了很多中間環(huán)節(jié)，高效率地解決問題，它的缺陷是偶然性太強(qiáng)，效果難以保證。邏輯思維可以對(duì)事物進(jìn)行嚴(yán)格科學(xué)的推理，能有把握地認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)和規(guī)律，結(jié)論可靠，其缺陷是中間環(huán)節(jié)太多，不可能得到瞬時(shí)效果。直覺思維的長(zhǎng)處正好是邏輯思維的短處，直覺思維的短處正好是邏輯思維的長(zhǎng)處，兩者結(jié)合起來，則成為比較完整的思維。
在現(xiàn)代思維中，直覺和邏輯互相滲透、互相促進(jìn)。邏輯思維的發(fā)展，使直覺思維有了更多的直觀形式和渠道，更為完善化。在很多情況下，由于邏輯推理過程高度簡(jiǎn)化、形式化、自動(dòng)化，經(jīng)過反復(fù)練習(xí)，人們憑直覺就能把握事物的本質(zhì)和規(guī)律。同時(shí)，直覺思維進(jìn)一步完善，不再具有神秘的色彩，它的規(guī)律也逐漸被人們所揭示，并被人們作為一種邏輯方法運(yùn)用到科學(xué)發(fā)現(xiàn)和生產(chǎn)實(shí)踐中去。
其六，形式化趨勢(shì)。在人類思維發(fā)展史上，形式化是晚期出現(xiàn)的成果，它是現(xiàn)代思維藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。所謂形式化，就是用人工語言（表意符號(hào)）代替自然語言，描述事物的結(jié)構(gòu)及其規(guī)律，并暫時(shí)撇開符號(hào)代表的意義而僅著眼于形式，把對(duì)事物的研究轉(zhuǎn)換為對(duì)符號(hào)的研究。形式化是思維藝術(shù)發(fā)展到高級(jí)階段的產(chǎn)物。形式化必須有幾個(gè)基本前提：首先，人們對(duì)于思維規(guī)律有比較透徹的把握，能用簡(jiǎn)潔的符號(hào)表達(dá)它的復(fù)雜的本質(zhì)聯(lián)系；其次，有高度完善的公理系統(tǒng)，使形式化及形式系統(tǒng)有運(yùn)演的邏輯基礎(chǔ)；再次，有嚴(yán)整的演繹理論體系，以適應(yīng)推理方法與符號(hào)公式之間的轉(zhuǎn)換，最后，有高水平的語言學(xué)研究成果。
思維的形式化過程，是思維的抽象、概括、一般化的過程，也是思維的分解和深化的過程?，F(xiàn)代科學(xué)要求語言無歧義地表達(dá)概念，用最簡(jiǎn)明的方式表達(dá)事物內(nèi)部和事物之間的聯(lián)系，而形式化則滿足了這一要求，它用符號(hào)準(zhǔn)確無誤地表達(dá)某個(gè)概念，用符號(hào)化的公理系統(tǒng)清晰地揭示事物內(nèi)部及事物之間的聯(lián)系，越過了自然語言的障礙，使思維更加精確化、客觀化?，F(xiàn)代形式化思維的一個(gè)重大成果是數(shù)理邏輯的誕生，它為人類思維藝術(shù)的發(fā)展開拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。
形式化思維藝術(shù)由于舍棄了符號(hào)所代表的意義，而只著眼于形式，又由于它概括了思維的一般形式，因此能被全世界所接受，從而成為人類的共同財(cái)富。同時(shí)，形式化思維藝術(shù)在科學(xué)理論的研究甚至科學(xué)理論的發(fā)現(xiàn)中有重大作用，因此越來越受到人們的重視，成為現(xiàn)代思維藝術(shù)發(fā)展的主要趨勢(shì)之一。
形式化思維還有力地推動(dòng)了人工智能的發(fā)展。思維元素用符號(hào)表示，思維過程用形式化的公理系統(tǒng)代替，這樣便能輸入電子計(jì)算機(jī)，使電子計(jì)算機(jī)成為能夠“思維”的智能機(jī)。人工智能的出現(xiàn)，標(biāo)志著人類思維發(fā)展到一個(gè)嶄新的階段。
人類從來沒有象今天這樣自覺地改造和完善自身的思維藝術(shù)。隨著社會(huì)的進(jìn)步和科學(xué)的發(fā)展，思維的社會(huì)機(jī)制和生理、心理機(jī)制被日益清晰地揭示出來，以至于能通過腦電圖破譯思維語言，能通過射線攝影透視人腦思維的活動(dòng)過程。人類思維藝術(shù)正處于大變革的前夜。我們相信，思維藝術(shù)在不斷完善的過程中必然會(huì)展現(xiàn)出新的前景。
注 釋：
[1]《愛因斯坦文集》第1卷，商務(wù)印書館，1976年版，第574頁。
[2]《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972年版，第59頁。
[3][4] 皮亞杰：《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》，商務(wù)印書館，1981年版，第52頁。
[5] 《希臘數(shù)學(xué)史》第1卷，牛津1921年版，第129頁。
[6] 《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972年版，第63頁。
[7] 李約瑟：《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史》第3卷，科學(xué)出版社，1975年版，第337頁。
[8]《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1972年版，第30、31頁。
[9] 《馬克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社，1971年版，第526頁。
綜合材料
1910年，瓦西里康定斯基（WassilyKandinsky）創(chuàng)作了一幅滿是穿插著粗野、激蕩的色彩與線條的水彩作品《即興》，標(biāo)志著世界上第一幅抽象主義繪畫的誕生。這種強(qiáng)調(diào)“非具象、非理性的純粹視覺形式”③為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了更為廣闊的視野，諸如表現(xiàn)主義、立體主義等許多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派都深受其影響，紛紛將精力投入到抽象語言的探索和研究之中，纖維藝術(shù)也不例外。除了傳統(tǒng)的毛、麻、棉、絲、人造纖維等編織材料外，木、竹、紙張、稻草、谷類、蠟、金屬、光纖、琺瑯、有機(jī)玻璃、人造皮毛、人體毛發(fā)、樹脂、裝飾紗、包裝帶等各種天然的或具有物理、化學(xué)屬性的纖維材料也逐漸進(jìn)入到現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域。這些或堅(jiān)硬柔軟、或艷麗暗淡、或光滑粗糲、或沉靜路動(dòng)的材料傳達(dá)著各自不同的精神氛圍與藝術(shù)感染力，為作者提供了更多個(gè)性化的表達(dá)，也由此開啟了纖維藝術(shù)從二維向三維空間轉(zhuǎn)換的前行之路。
日本纖維藝術(shù)家的作品大多側(cè)重東方文化有的含蓄、唯美和隱忍。在藝術(shù)家KakukoIshii的作品《Work-Bp-C》中，細(xì)長(zhǎng)的竹纖維被縱向剖開，虛虛實(shí)實(shí)的固定在近三米的長(zhǎng)卷中，作者充分運(yùn)用噴繪的手法，使作品中出現(xiàn)了類似中國(guó)書法中“飛白”的效果，宛如一幅潑墨山水，從主題到意境處處流淌著如音樂般的“禪意”，充滿著濃郁的抒情意味。第三屆亞洲纖維藝術(shù)展中劉曉蓉的作品《春滿人間福滿門》則借鑒了傳統(tǒng)剪紙、屏風(fēng)等中國(guó)元素。六幀黑色剪紙的正中間配上長(zhǎng)方型和菱形的大紅色塊，造成了一種喜慶而熱烈的氛圍，在“透”與“不透”、“看得見”和“看不見”之間創(chuàng)造了一種美妙意境，十分符合中國(guó)文化含蓄內(nèi)斂的特點(diǎn)，同時(shí)還具有一定的實(shí)用價(jià)值。這些新穎別致的作品早已顛覆了傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的概念，綜合材料的運(yùn)用為作者提供了便利，從而更細(xì)膩、更準(zhǔn)確地表達(dá)了個(gè)人情感與創(chuàng)作意圖，實(shí)現(xiàn)了與觀者的交流和共鳴。
隨著科技水平的不斷提高，現(xiàn)代纖維藝術(shù)逐漸向高科技和功能化的方向發(fā)展。電腦提花、數(shù)碼輸出、光導(dǎo)纖維、化纖、高分子聚合物等新材料逐漸被越來越多的藝術(shù)家運(yùn)用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中。有些作品在不同的光線條件下會(huì)呈現(xiàn)出不同的吸光和反射效果，有的作品甚至超越了傳統(tǒng)的三維空間概念，在“聲”“光”“電”的綜合演繹下呈現(xiàn)出光怪陸離的視覺效果。它們所帶給觀者的種種新奇的心理體驗(yàn)是傳統(tǒng)材料難以企及的，這些材料的另類使用，使當(dāng)代纖維藝術(shù)呈現(xiàn)出百花齊放的局面，反之纖維藝術(shù)的無限開放性又為藝術(shù)家探索多元的纖維材料、開拓新穎的藝術(shù)形式提供了更為廣闊的表現(xiàn)空間。
空間裝置
作為環(huán)境與人類情感聯(lián)系的紐帶，現(xiàn)代纖維藝術(shù)自誕生之日起，就和空間的陳列與展示有著密不可分的關(guān)系。自第四屆洛桑國(guó)際壁掛雙年展以來，立體的形式陳列作品越來越多，到了70年代末，許多作品走出展廳，甚至走出建筑，成為和環(huán)境融為一體的空間裝置藝術(shù)。這些作品利用纖維柔軟可塑的特性，于現(xiàn)實(shí)和理想之中創(chuàng)造出了一個(gè)個(gè)奇幻的空間情境。
從展示形態(tài)來看，空間裝置又可分為落地式和懸掛式兩種。落地式指以地面為支撐，以各種綜合性手法及材料圍繞中心支架創(chuàng)作而成的，具有三維立體效果的纖維藝術(shù)品。它可以置放在室內(nèi)外任何需要的地方，像雕塑一樣從多個(gè)角度進(jìn)行陳列與觀賞。波蘭藝術(shù)家瑪格達(dá)蓮娜阿巴康諾維茲的《黑色阿巴康》、南斯拉夫藝術(shù)家雅格達(dá)布依奇《可變的黑色數(shù)字》、日本藝術(shù)家八木真理代《原始-星系DNA912》等作品都是這一形式的杰出代表。作者旨在通過這些尺幅驚人的鴻篇巨制來表達(dá)人與自然、社會(huì)、甚至宇宙之間的關(guān)系，通過強(qiáng)烈的視覺沖擊來傳達(dá)和平、環(huán)保、倫理等重大命題，具有很強(qiáng)的哲學(xué)寓意。
懸掛式是將作品固定在天花板上或借助纖維懸垂性強(qiáng)的特點(diǎn)將作品懸掛起來展示的方法。1973年第六屆洛桑國(guó)際壁毯雙年展上，日本藝術(shù)家小名木陽一的作品《紅手套》引起了很大關(guān)注，作品雖然仍用“織”的手段，但在空間陳列上卻完全打破了傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的平面表現(xiàn)模式，以立體或半立體的方式懸掛，使人感到幽默而新鮮。
從傳統(tǒng)的日本設(shè)計(jì)來看，它主要建立在中國(guó)、韓國(guó)等東方文明的意識(shí)形態(tài)之上，非常注重本國(guó)獨(dú)特的造型語言，具有濃郁的審美意識(shí)與民族情調(diào)，但在形式與功能方面又吸取了英國(guó)、美國(guó)、德國(guó)等現(xiàn)代工業(yè)文明的精華。如川井由夏(YukaKawai)等一批日本現(xiàn)代纖維藝術(shù)家的作品在造型模式上既受到解構(gòu)主義等西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論的影響，同時(shí)又深刻融入了藝術(shù)家對(duì)于玄奧的傳統(tǒng)文化的理解。褶皺、包裹、鼓起等一系列看似簡(jiǎn)單甚至無結(jié)構(gòu)的立體制作手法，實(shí)則是作者對(duì)于自然、人生和社會(huì)最真實(shí)的情感表達(dá)。而小野山和代、橋本京子等藝術(shù)家的作品則十分強(qiáng)調(diào)輕快而縹緲的感覺，他們擅長(zhǎng)將纖維特有的柔軟、飄逸、搖曳的特性與懸掛式空間裝置藝術(shù)形態(tài)結(jié)合起來，當(dāng)風(fēng)吹過的時(shí)候，作品能營(yíng)造出特殊的情調(diào)與空間層次感；當(dāng)人從其下穿過的時(shí)候，也能極大的拉近人與環(huán)境之間的距離。懸掛式的空間裝置藝術(shù)品能夠在單調(diào)而冷漠的鋼筋混凝土建筑中充當(dāng)人與環(huán)境之間交流與共鳴的媒介，這種特性是其他剛性材料所不可比擬的。
“迷你軟雕塑”（miniature）
“miniature”在法語中的原意為中世紀(jì)手稿中，章節(jié)開頭的彩飾文字或微縮的模型、影像。在現(xiàn)代纖維設(shè)計(jì)領(lǐng)域則被轉(zhuǎn)譯為各種形式多樣、小巧精致的藝術(shù)品。其可以是傳統(tǒng)意義上的純手工制作，也可以是將各種現(xiàn)成材料通過一定的設(shè)計(jì)而進(jìn)行的二次創(chuàng)作，具有很強(qiáng)的空間裝飾性。迷你軟雕塑以其小巧可愛的尺幅、獨(dú)具匠心的構(gòu)思以及靈活多樣的創(chuàng)作手法而受到許多女性朋友的歡迎。
產(chǎn)品的功能與造型的關(guān)系是密不可分的，具有特定的功能就具有特定的造型。產(chǎn)品的功能確定后，設(shè)計(jì)師便要著眼于產(chǎn)品的外觀設(shè)計(jì)，產(chǎn)品的外觀是功能的載體，它包括形態(tài)、色彩、質(zhì)感效果等構(gòu)成外觀美感的綜合因素。在科學(xué)技術(shù)日益發(fā)達(dá)的今天，人們對(duì)產(chǎn)品功能的需求變化也更為迅速，但是不變的是對(duì)產(chǎn)品外觀新穎時(shí)尚的視覺象征意義和美感的追求。
美感要以對(duì)象性的存在為前提，作為一種特殊的心理活動(dòng)，美感當(dāng)然離不開審美對(duì)象。當(dāng)前流行的環(huán)型透視水龍頭，集合了未來衛(wèi)浴產(chǎn)品發(fā)展及流行趨勢(shì)設(shè)計(jì)，簡(jiǎn)潔的造型富有新意，人們?cè)谙词謺r(shí)，通過中空的造型可以看見自已的手是否洗干凈。在水龍頭邊緣中裝有燈光，照射在下落的水柱上制造出絢爛、迷幻的效果，水壓的高低可以通過按壓環(huán)型改變角度來調(diào)節(jié)。這款概念型水龍頭的設(shè)計(jì)，符合產(chǎn)品的美學(xué)功能，大膽的想象力，把產(chǎn)品的使用功能進(jìn)行了深度發(fā)掘，是使用功能與美學(xué)功能的完美結(jié)合。
另外，設(shè)計(jì)師還應(yīng)該站在產(chǎn)品使用者的角度考慮產(chǎn)品外觀設(shè)計(jì)，要注意安全、環(huán)境、操作、尺度、顯示等人機(jī)因素，從產(chǎn)品壽命的全過程來看，還要考慮從產(chǎn)品包裝、儲(chǔ)運(yùn)、組裝、銷售、維修、回收等流通階段可能發(fā)生的人機(jī)關(guān)系，最終實(shí)現(xiàn)人性化和情感化的外觀。
二、衛(wèi)浴產(chǎn)品的視覺感受——色彩
色彩和造型一樣都是造型語言，任何產(chǎn)品在我們心中都有一個(gè)理想狀態(tài)需要我們?nèi)ふ?，所以如何正確的找到更適合產(chǎn)品的色彩是和產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)一樣重要。色彩的選用一定要考慮鄰近的其他色彩及空間的材料，這就要求認(rèn)真研究使用色彩的整個(gè)環(huán)境。衛(wèi)浴產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的色彩不是孤立的，它有其獨(dú)特性，這與繪畫或者平面設(shè)計(jì)中的色彩是有不同的，衛(wèi)浴產(chǎn)品的色彩主要受材質(zhì)、環(huán)境、消費(fèi)者影響。
1.色彩與材質(zhì)的關(guān)系
色彩在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中很重要，而產(chǎn)品的色彩不是單獨(dú)存在的，是和材質(zhì)與表面處理一起構(gòu)成了完整的色彩，相同的色彩配置方案使用在不同的材質(zhì)上，經(jīng)過不同的表面處理后就會(huì)呈現(xiàn)出不同的效果。材質(zhì)不同，色彩給予人們的感覺效果是完全不同的。例如在相同的產(chǎn)品上運(yùn)用不同的表面處理后再運(yùn)用相同的顏色進(jìn)行噴涂后反映出的色彩效果就大有不同了，在亮光面上反映的色彩亮度較高，純度也較高。而咬花（亞光）面上的色彩則明顯降低了亮度和純度。所以用不同材料制成的同色物品仍然會(huì)因?yàn)椴牧戏垂庹酃獾痊F(xiàn)象造成不同的色彩感覺，活用材質(zhì)和色彩的搭配是提升設(shè)計(jì)的一個(gè)很好的方法。
2.色彩與光、環(huán)境的關(guān)系
色彩和光是離不開的，光源同樣重要。人之所以能看到物體的色彩是因?yàn)橛泄饩€的關(guān)系，如果沒有光線，再多的色彩也只是一片黑暗。當(dāng)我們看到東西的時(shí)候，不僅僅只看到物體，還有物體周圍環(huán)境以及場(chǎng)景中的氣氛?？紤]物體的色彩就要了解物體所在的環(huán)境以及所要營(yíng)造的氣氛，同樣地，在我們生活的周圍，我們所設(shè)計(jì)的東西也會(huì)受到整體環(huán)境的氣氛所影響。因此在考慮衛(wèi)浴產(chǎn)品色彩時(shí)便應(yīng)先注意到使用場(chǎng)景（場(chǎng)合）的氣氛，或者可說是要營(yíng)造何種氣氛。
3.色彩與人的關(guān)系
色彩是可以影響人們對(duì)產(chǎn)品的感受的，同時(shí)色彩對(duì)人的心理有很大的指導(dǎo)作用，它能引起人們的共鳴、購買欲或偏愛性。色彩的本身有它一定的氛圍，而我們?cè)O(shè)計(jì)者也就正是需要借助于這些能帶給人震撼的色彩，來完成我們的設(shè)計(jì)。
某潔具網(wǎng)站的新品欄目中，一個(gè)全新推出的系列兒童潔具，包含了許多色彩與人的關(guān)系。設(shè)計(jì)師獨(dú)具創(chuàng)意，設(shè)計(jì)相當(dāng)巧妙，小小的座便器中包含了草地、鮮花、小鳥、白云、太陽等造型。座便器的盆體被設(shè)計(jì)成為花盆狀，而蓋板則是泥土的顏色，鮮花就“長(zhǎng)”在泥土之上，于是，這個(gè)盆栽花就成為了座便器的主體。而座便器的水箱被設(shè)計(jì)成為云朵的外形，水箱蓋是金黃色的破云而出的太陽。雖然采用了眾多的色彩，但由于符合兒童心理，而深受小朋友們的喜愛。
也就是說，同樣是著色，會(huì)由于產(chǎn)品的本身性質(zhì)和人們的接受習(xí)慣，而存在一定的局限性。因此，在對(duì)所設(shè)計(jì)產(chǎn)品進(jìn)行著色就一定要注意到這一點(diǎn)，我們并不需要打破這種局限性，而是要充分運(yùn)用，使人們能夠通過視覺直接的感受到設(shè)計(jì)意圖，體會(huì)出設(shè)計(jì)意圖。而且在人這一方面也需要針對(duì)最終的消費(fèi)群去定義我們的色彩方向。
三、衛(wèi)浴產(chǎn)品精致的體現(xiàn)——品質(zhì)
產(chǎn)品的品質(zhì)包括優(yōu)良的設(shè)計(jì)、精湛的制造工藝和合理有效地應(yīng)用優(yōu)質(zhì)的材料。無論哪個(gè)部分有質(zhì)量問題，都會(huì)影響主體產(chǎn)品質(zhì)量的平衡，也影響商品的信譽(yù)，因?yàn)槲覀円呀?jīng)進(jìn)入了從品質(zhì)到以品格為目標(biāo)的時(shí)代。
首先，優(yōu)良的設(shè)計(jì)主要表現(xiàn)在產(chǎn)品的外觀設(shè)計(jì)和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上。在外觀設(shè)計(jì)中除了要滿足產(chǎn)品的功能，設(shè)計(jì)師還要有創(chuàng)新意識(shí)，但是創(chuàng)新必須以人的需求為基礎(chǔ)，盲目追求標(biāo)新立異就會(huì)使設(shè)計(jì)脫離現(xiàn)實(shí)，不可能設(shè)計(jì)出真正的產(chǎn)品。
其次，精湛的制造工藝需要優(yōu)良的設(shè)計(jì)作保障，但工業(yè)設(shè)計(jì)師不能僅僅坐在設(shè)計(jì)室里搞設(shè)計(jì)，還應(yīng)該經(jīng)常下到生產(chǎn)一線去了解產(chǎn)品和模具的制造過程，從中熟悉產(chǎn)品的制造工藝，很多原來在設(shè)計(jì)上無法解決的問題，很可能因?yàn)槟撤N新工藝的出現(xiàn)就變得非常簡(jiǎn)單。
另外，有效合理地應(yīng)用優(yōu)質(zhì)材料是保證產(chǎn)品品質(zhì)的重要條件，優(yōu)質(zhì)材料并不等于昂貴的材料，設(shè)計(jì)師應(yīng)該在滿足功能的條件下，能夠保證產(chǎn)品最低成本的優(yōu)質(zhì)材料。不同性質(zhì)的材料或不同形狀的材料都會(huì)呈現(xiàn)出不同的視覺特性和功能特性，給人以不同的視覺感受。所以，材料的選擇也將直接影響到產(chǎn)品的性能和產(chǎn)品表現(xiàn)出來的品質(zhì)視覺效果。
綜上所述，衛(wèi)浴產(chǎn)品的設(shè)計(jì)正伴隨著時(shí)代的發(fā)展而進(jìn)步，它的品質(zhì)直接反映了現(xiàn)代人的生活理念和生活品位。作為生活耐用品，衛(wèi)浴產(chǎn)品越來越受到時(shí)尚追逐者的重視，也為產(chǎn)品設(shè)計(jì)師指出了新的設(shè)計(jì)方向。衛(wèi)浴產(chǎn)品的藝術(shù)特性將在未來的設(shè)計(jì)成熟期里得到全新發(fā)展，成為衛(wèi)浴產(chǎn)品設(shè)計(jì)的源動(dòng)力及新的價(jià)值取向。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì);創(chuàng)造性思維;多媒體
前言
與其他專業(yè)相比，藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)具有一定的特殊性，對(duì)學(xué)生創(chuàng)新水平的要求較高。目前，此專業(yè)仍以教師講授式教學(xué)為主，教師與學(xué)生互動(dòng)較少，課堂教學(xué)效率低，學(xué)生學(xué)習(xí)興趣不高，對(duì)學(xué)生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)及其就業(yè)均會(huì)產(chǎn)生較大的影響。改革教學(xué)方法、提高教學(xué)的創(chuàng)新性水平是解決上述問題的主要途徑。
1藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)課程的特點(diǎn)
藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)課程包括基礎(chǔ)課程與專業(yè)課程兩部分。基礎(chǔ)課程教學(xué)內(nèi)容以空間結(jié)構(gòu)以及素描等為主，是培養(yǎng)學(xué)生設(shè)計(jì)基本技能的基礎(chǔ)。專業(yè)課程根據(jù)時(shí)代的不同而有所改變。在信息化時(shí)代，多數(shù)高校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)均開設(shè)了網(wǎng)頁設(shè)計(jì)與企業(yè)形象設(shè)計(jì)等課程。隨著社會(huì)對(duì)人才創(chuàng)新素質(zhì)要求的不斷提升，是否具有創(chuàng)造性思維已經(jīng)成為企業(yè)衡量人才素質(zhì)的主要參考指標(biāo)之一。[1]對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)人才而言更是如此。教學(xué)過程中，必須加強(qiáng)對(duì)學(xué)生創(chuàng)新素質(zhì)的培養(yǎng)，這是確保人才符合現(xiàn)代化需求的主要途徑，同時(shí)也是高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)提高教學(xué)質(zhì)量的必經(jīng)之路。
2藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教學(xué)存在的問題
目前藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教學(xué)存在的問題主要體現(xiàn)在以下方面：
2.1多媒體未發(fā)揮價(jià)值
當(dāng)前，多數(shù)高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)均已引入多媒體教學(xué)。從理論上講，該教學(xué)模式的應(yīng)用能夠有效解決傳統(tǒng)的“板書式”教學(xué)方法存在的問題。但由于高校教師并未充分認(rèn)識(shí)到多媒體的價(jià)值，因此藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的多媒體設(shè)備多作為黑板的替代品而存在，其價(jià)值并未得到發(fā)揮，對(duì)學(xué)生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)影響不大。
2.2教學(xué)開放性差
當(dāng)前，高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的教學(xué)仍在教室內(nèi)進(jìn)行，學(xué)生的學(xué)習(xí)受時(shí)間與地點(diǎn)的約束較為嚴(yán)重。藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)與社會(huì)各行各業(yè)均存在著一定的聯(lián)系，若將學(xué)生長(zhǎng)期禁錮在教室內(nèi)，學(xué)生將很難獲得與外界接觸、在實(shí)踐中學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，其思想會(huì)逐漸僵化。
2.3教師與學(xué)生無互動(dòng)
教師與學(xué)生的互動(dòng)是活躍課堂氣氛的主要途徑。當(dāng)藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教學(xué)過程中教師與學(xué)生缺乏互動(dòng)，或是教學(xué)效果大打折扣。教師通常作為課堂的主體存在，利用整節(jié)課堂的時(shí)間教學(xué)。在此環(huán)境下，學(xué)生很難參與到課堂當(dāng)中，獨(dú)立思考能力差，學(xué)習(xí)興趣極其低下。[2]長(zhǎng)期采用這種方法教學(xué)，容易對(duì)學(xué)生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)造成阻礙。
3藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生創(chuàng)造性思維教學(xué)方法
高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)應(yīng)改革教學(xué)方法，解決當(dāng)前教學(xué)中存在的問題。
3.1多媒體教學(xué)
可將多媒體教學(xué)應(yīng)用到藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的教學(xué)中，提高多媒體技術(shù)的應(yīng)用水平。以室內(nèi)裝飾為例，可采用以下方法教學(xué)：第一，教師在課前為學(xué)生準(zhǔn)備室內(nèi)裝飾的典型案例，搜索圖片，制作成多媒體課件。第二，課堂上，在講解到某一設(shè)計(jì)方法時(shí)，需利用多媒體向?qū)W生展示最典型的設(shè)計(jì)成果，如室內(nèi)顏色的布置方法等。第三，將設(shè)計(jì)成果拆分開來，要求學(xué)生對(duì)設(shè)計(jì)理念進(jìn)行分析，如要求學(xué)生分別分析男性、女性以及嬰兒三個(gè)群體臥室顏色的布置方案等。采用上述方法教學(xué)，優(yōu)勢(shì)如下：第一，采用多媒體為學(xué)生展示圖片，能夠有效激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。與傳統(tǒng)的板書式教學(xué)相比，學(xué)生對(duì)設(shè)計(jì)理念的理解更加直觀，更加深入。第二，將設(shè)計(jì)成果拆分開來，要求學(xué)生對(duì)其進(jìn)行逐一分析。能夠有效提高學(xué)生對(duì)設(shè)計(jì)理念理解的深入性，進(jìn)而為其創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)奠定基礎(chǔ)。
3.2開放式教學(xué)
將開放式教學(xué)理念應(yīng)用到藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教學(xué)中，對(duì)學(xué)生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)同樣具有重要意義。以“裝飾之美”為例，可采用以下方法教學(xué)：第一，教師將教學(xué)目標(biāo)定義為使學(xué)生學(xué)會(huì)從人文以及色彩搭配等角度，充分欣賞裝飾的美感，以及使學(xué)生獨(dú)立設(shè)計(jì)出具有美感的裝飾設(shè)計(jì)成果;第二，將學(xué)生帶出教室，與裝飾制造企業(yè)合作，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入企業(yè)，主動(dòng)了解裝飾;第三，在觀察裝飾的過程中，教師應(yīng)作為主導(dǎo)者不斷為學(xué)生講解各個(gè)裝飾的特點(diǎn)，使學(xué)生積累更多書本以外的知識(shí)，使學(xué)生的創(chuàng)造性思維得到培養(yǎng);第四，帶領(lǐng)學(xué)生回到課堂，通過提問的方法，要求學(xué)生總結(jié)本節(jié)課的學(xué)習(xí)感受，要求學(xué)生根據(jù)學(xué)習(xí)到的知識(shí)自行設(shè)計(jì)一種裝飾。采用上述方法教學(xué)，能夠有效拓展學(xué)生的視野，使之能夠掙脫課堂與書本知識(shí)的禁錮，真正走入藝術(shù)的海洋，感受藝術(shù)品的創(chuàng)新價(jià)值。同時(shí)，要求學(xué)生自行設(shè)計(jì)藝術(shù)品，能夠提高學(xué)生的動(dòng)手能力，使之能夠?qū)?chuàng)造性思維體現(xiàn)在設(shè)計(jì)成果中，進(jìn)一步提高其創(chuàng)新性水平。
3.3互動(dòng)性教學(xué)
藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教師可以單獨(dú)開設(shè)“設(shè)計(jì)比賽”課堂。第一，課前，告知學(xué)生下一節(jié)課的學(xué)習(xí)內(nèi)容，要求學(xué)生以5～8人為一組，共同設(shè)計(jì)一套藝術(shù)品。第二，課上，教師在進(jìn)行課堂導(dǎo)入后，需將更多的課堂時(shí)間留給學(xué)生，加強(qiáng)與學(xué)生的互動(dòng)，以使學(xué)生充分參與到課堂中來。第三，教師要求每個(gè)設(shè)計(jì)小組的代表講述本組的設(shè)計(jì)理念及創(chuàng)新之處，并組織學(xué)生從美學(xué)等角度鑒賞各小組的設(shè)計(jì)品。在此過程中，教師應(yīng)適時(shí)發(fā)揮引導(dǎo)作用，使學(xué)生的思路集中到藝術(shù)品上。第四，課后，由教師總結(jié)本節(jié)課的知識(shí)，并進(jìn)一步闡述創(chuàng)新設(shè)計(jì)的重要性，使學(xué)生能夠通過思考與動(dòng)手增強(qiáng)創(chuàng)造性思維。
3.4創(chuàng)新教學(xué)評(píng)價(jià)方式
單純采用總結(jié)式評(píng)價(jià)衡量學(xué)生的學(xué)習(xí)效果有失偏頗，應(yīng)在總結(jié)性評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)上，將形成性評(píng)價(jià)聯(lián)合應(yīng)用到藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的教學(xué)中。將學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度、設(shè)計(jì)理念的創(chuàng)新性水平以及設(shè)計(jì)作品的創(chuàng)新性，共同納入形成性評(píng)價(jià)考核過程中。將上述幾方面的內(nèi)容以量化指標(biāo)體現(xiàn)在學(xué)生的期末成績(jī)總結(jié)中，提高教學(xué)評(píng)價(jià)的合理性，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到創(chuàng)造性思維的重要性，為其創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)奠定基礎(chǔ)。
4結(jié)語
針對(duì)目前藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生創(chuàng)造性思維水平低的問題，專業(yè)教師應(yīng)給予高度的重視，應(yīng)將多種新型的教學(xué)方法及先進(jìn)技術(shù)應(yīng)用到教學(xué)過程中。在培養(yǎng)學(xué)生理論知識(shí)的同時(shí)，培養(yǎng)其實(shí)踐設(shè)計(jì)能力，提高學(xué)生思考的獨(dú)立性與設(shè)計(jì)的獨(dú)立性，提高學(xué)生思維的創(chuàng)造性水平，為其就業(yè)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
參考文獻(xiàn)：
本文根據(jù)作者于2008年6月在中央美術(shù)學(xué)院所做的學(xué)術(shù)報(bào)告整理而成。
作者簡(jiǎn)介：奚傳績(jī)（1936－ ），男，漢，江蘇江陰人，1955年考入北京大學(xué)東方語言文學(xué)系，先后任教于北京大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇省第八屆政協(xié)常委、教育文化委員會(huì)委員，教育部中小學(xué)教材審定委員會(huì)美術(shù)學(xué)科審查委員，教育部藝術(shù)教育委員會(huì)專家講學(xué)團(tuán)成員，南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會(huì)副主任，南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。研究方向：藝術(shù)學(xué)，美術(shù)學(xué)，設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。
摘 要：藝術(shù)學(xué)學(xué)科是我國(guó)的一個(gè)新興學(xué)科。隨著藝術(shù)學(xué)科碩士和博士學(xué)位授予點(diǎn)的不斷增加，藝術(shù)學(xué)科研究生的數(shù)量也日益增多。標(biāo)志著研究生培養(yǎng)質(zhì)量的學(xué)位論文的質(zhì)量日漸成為一個(gè)受人關(guān)注的問題。本文作者通過指導(dǎo)研究生的實(shí)踐，深深地感覺到，提高藝術(shù)學(xué)科研究生學(xué)位論文的質(zhì)量，關(guān)鍵是要從強(qiáng)化選題的問題意識(shí)、重視學(xué)術(shù)訓(xùn)練、堅(jiān)持認(rèn)真讀書三方面著手，端正學(xué)術(shù)研究態(tài)度，把學(xué)術(shù)研究作為一種學(xué)術(shù)素養(yǎng)和學(xué)術(shù)能力的修行。
關(guān)鍵詞:藝術(shù)學(xué)；學(xué)科建設(shè)；學(xué)術(shù)研究；發(fā)展；研究生；學(xué)位論文；寫作
中圖分類號(hào)：J024
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
Academic Research is Cultivation
-On Writing Graduate Theses of Art Majors
XI Chuan-ji
近幾年來，隨著我國(guó)高校和藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)藝術(shù)學(xué)學(xué)科碩士學(xué)位和博士學(xué)位授予點(diǎn)的不斷增加，藝術(shù)學(xué)學(xué)科的碩士生和博士生的數(shù)量日益增多。研究生學(xué)位論文的質(zhì)量成為一個(gè)受人關(guān)注的問題。筆者從近十多年來指導(dǎo)碩士、博士研究生的教學(xué)實(shí)踐和評(píng)閱校內(nèi)外研究生學(xué)位論文的切身感受中，深深地感覺到，藝術(shù)學(xué)科研究生學(xué)位論文的質(zhì)量，直接關(guān)系到研究生培養(yǎng)的質(zhì)量以及藝術(shù)學(xué)科建設(shè)。而近幾年來學(xué)位論文的質(zhì)量明顯地呈下降趨勢(shì)，學(xué)位論文中存在的問題不少。其中突出地表現(xiàn)在論文選題大多缺乏問題意識(shí)，學(xué)術(shù)訓(xùn)練普遍不足，讀書問題沒有受到應(yīng)有的重視。因此，要想提高藝術(shù)學(xué)科研究生學(xué)位論文質(zhì)量，關(guān)鍵是要從以下三方面著手。
一、強(qiáng)化選題的問題意識(shí)
從事任何學(xué)術(shù)研究，尤其是學(xué)位論文，首先要有問題意識(shí)。問題是學(xué)術(shù)研究的起點(diǎn)，也是學(xué)術(shù)發(fā)展的生長(zhǎng)點(diǎn)。而現(xiàn)在一些學(xué)位論文，研究者花的精力不少，僅從寫作的角度講，寫得也不差。但是，由于論文研究的課題大而籠統(tǒng)，缺乏明確而集中的問題，往往泛泛而論，最后得出的結(jié)論，很難說得上有什么學(xué)術(shù)價(jià)值，更談不上創(chuàng)新，有的甚至還不如已有的研究成果，形成現(xiàn)在學(xué)位論文中常見的低水平重復(fù)。有的論文研究的課題，如筆者指導(dǎo)的博士學(xué)位論文《對(duì)契斯恰可夫素描體系的再認(rèn)識(shí)》，從整體上看論文寫得不差。從課題上看，研究者要論證的問題似乎比較明確，有問題意識(shí)。研究者研究這一課題又具有相當(dāng)好的有利條件、即在俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院留學(xué)期間，搜集了不少有關(guān)契斯恰可夫素描體系的第一手資料，研究者本人又有比較豐富的素描教學(xué)實(shí)踐。但是，由于研究者在思想上對(duì)問題意識(shí)的重視不夠，加上客觀條件的一些困難，關(guān)于過去國(guó)內(nèi)美術(shù)界對(duì)契斯恰可夫素描體系的認(rèn)識(shí)（包括正確的或片面的、以至不正確的認(rèn)識(shí)），未能作出全面、深入的分析，對(duì)原來認(rèn)識(shí)中存在的主要問題不明確，所以，論證起來缺乏明確的針對(duì)性。論文得出的“再認(rèn)識(shí)”，總顯得不是那么有說服力，更難說有什么創(chuàng)新。由此可見，論文選題有無明確的問題意識(shí)，直接關(guān)系到論文的學(xué)術(shù)價(jià)值和有否創(chuàng)新。我國(guó)著名教育家陶行知說過：“創(chuàng)造始于問題”。當(dāng)然，有問題固然不一定就有創(chuàng)造，但沒有問題，就不可能有所創(chuàng)造。所以，問題意識(shí)，是創(chuàng)新的基礎(chǔ)。不少研究生對(duì)于學(xué)位論文研究課題中的這個(gè)“題”字，往往只是把它理解成論文的題目，實(shí)際上應(yīng)當(dāng)把它理解成學(xué)位論文所要研究論證的“問題”。
值得注意的是，論文選題缺乏問題意識(shí)或問題意識(shí)不強(qiáng)，不僅僅發(fā)生在藝術(shù)學(xué)科的學(xué)位論文中，而是我國(guó)自然科學(xué)研究和人文社會(huì)科學(xué)研究中，普遍存在的的問題。這就不能不引起我們深入的思考。筆者認(rèn)為，形成這一問題的原因是多方面的。
首先，與我國(guó)從小學(xué)到大學(xué)的教育觀念中的偏差有關(guān)。研究教育學(xué)的學(xué)者正確地指出：“問題意識(shí)是與生俱來的本能”。袁振國(guó)著《教育新理念》，教育科學(xué)出版社，2002年版，第4頁。的確，小孩子從開始學(xué)會(huì)說話以后，對(duì)大人會(huì)提出各種各樣的問題，諸如“這是什么？那是為什么？”等等，有時(shí)可能問得大人很不耐煩，生氣地回答：“那有那么多為什么？”當(dāng)孩子上小學(xué)后，他們?nèi)詴?huì)向老師提出各種各樣的問題。他們提出的問題或者對(duì)問題的回答，很可能是不正確甚至淺薄可笑的。這是正常的現(xiàn)象。因?yàn)?，正是由于求知才上學(xué)。然而，我們一些老師遇到這種情況時(shí)，不但不注意保護(hù)孩子們的這種可貴的渴望求知的積極性，而是采取不適當(dāng)?shù)呐u(píng)以至嘲諷。久而久之，孩子們提問題和回答問題的積極性受到了嚴(yán)重的挫傷。以至越往高年級(jí)，學(xué)生提問題的主動(dòng)性越來越差。現(xiàn)在不少研究生在聽學(xué)術(shù)報(bào)告時(shí)，報(bào)告人要大家提問題，往往很少有人提問，即使有人提問，所提問題往往很膚淺。研究生學(xué)位論文選題缺乏問題意識(shí)，應(yīng)當(dāng)說就是我們教育觀念中的偏差所種下的惡果。
其次，我國(guó)高中階段過早地文理分科、以及普通高校過早地分專業(yè)，促使學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)不盡合理，學(xué)術(shù)視野十分狹窄。單一的知識(shí)結(jié)構(gòu)和狹窄的學(xué)術(shù)視野，是很難激發(fā)學(xué)術(shù)研究中的問題意識(shí)。
還有，研究生對(duì)本學(xué)科領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究的歷史與現(xiàn)狀，缺乏必要的了解，也是造成問題意識(shí)缺乏的重要原因。一般來說，一個(gè)比較成熟的學(xué)科，對(duì)于本學(xué)科學(xué)術(shù)研究的歷史與現(xiàn)狀，都開設(shè)有相應(yīng)的課程或編寫相關(guān)的學(xué)術(shù)著作。例如，北京大學(xué)中文系，凡是“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”專業(yè)的研究生，一入學(xué)都要求他們上一門被稱為“研究之研究”的入門課程，名稱是“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要”。該門課程的目的，是從學(xué)科評(píng)論的高度，回顧中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作為一個(gè)專門的研究領(lǐng)域（實(shí)際是一個(gè)學(xué)科），其發(fā)生發(fā)展的歷史、現(xiàn)狀、熱點(diǎn)、難點(diǎn)以及一些前沿性的課題。從而讓研究生尋找自己可能適合的位置，明白自己可以從事那些研究，什么樣的問題的研究可能是有價(jià)值、有意義的。同時(shí)領(lǐng)略各種不同的研究方法、研究角度以及多種多樣的治學(xué)風(fēng)格，由此找到自己進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的門徑，學(xué)會(huì)觸發(fā)研究的問題，找到適合自己的研究課題。2005年1月由北京大學(xué)出版社出版的《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要》一書，便是上述課程的教材。稍稍瀏覽一下這一教材的內(nèi)容，就可以感覺到它對(duì)研究生選擇研究課題、觸發(fā)問題意識(shí)，將會(huì)起到重要的引路作用。因?yàn)?，所謂問題意識(shí)，并不是憑空產(chǎn)生的，而是源自對(duì)本學(xué)科的歷史、現(xiàn)狀以及一些學(xué)科前沿問題的深入思考，包括對(duì)已有的研究成果的充分把握。也只有從這個(gè)角度，才能從根本上改變當(dāng)今學(xué)位論文中比較普遍的，選題缺乏問題意識(shí)、從而造成研究成果低水平重復(fù)的現(xiàn)象。
與“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”學(xué)科相比，我國(guó)的藝術(shù)學(xué)學(xué)科是近十幾年發(fā)展起來的一門新興學(xué)科。這一學(xué)科的碩士學(xué)位、博士學(xué)位授予點(diǎn)，雖然不斷增加，但學(xué)科建設(shè)嚴(yán)重滯后。不少研究生學(xué)位授予點(diǎn)缺乏像北大中文系《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要》的課程和教材，研究生對(duì)本學(xué)科學(xué)術(shù)研究的歷史、現(xiàn)狀以及一些前沿問題，缺乏應(yīng)有的了解。而這單憑研究生個(gè)人的能力是很難做到的。應(yīng)當(dāng)從加強(qiáng)學(xué)科自身建設(shè)、即盡快開設(shè)和編寫像北大中文系“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要”那樣的“中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科概要”課程和教材。
二、重視學(xué)術(shù)訓(xùn)練
學(xué)術(shù)研究，是需要不斷訓(xùn)練、不斷培養(yǎng)的。學(xué)術(shù)訓(xùn)練的目的是培養(yǎng)研究生的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和研究能力。這種訓(xùn)練，主要包括兩個(gè)方面：閱讀和寫作以及學(xué)術(shù)規(guī)范的養(yǎng)成。關(guān)于閱讀的問題，下面專門再談，這里只談寫作訓(xùn)練和學(xué)術(shù)規(guī)范的養(yǎng)成。
1、寫作訓(xùn)練
有學(xué)者正確地指出：“大學(xué)，特別是文科大學(xué)，主要教同學(xué)們?nèi)龢訓(xùn)|西：讀書、思考、寫作?！眳⒁娻嵰卜蛑杜c本科生談?wù)撐呐c治學(xué)》，山東人民出版社，2008年版。美國(guó)名牌大學(xué)對(duì)文科學(xué)生也主要是強(qiáng)調(diào)閱讀能力和寫作能力的培養(yǎng)。要求文科本科生具有很強(qiáng)的獨(dú)立學(xué)習(xí)能力，每一門課，都要求學(xué)生讀大量的書籍。文科類博士生課程主要使文選精讀和討論，精讀則要求寫大量的讀后分析和體會(huì)。
我國(guó)高等院校文科類本科生，一般都根據(jù)專業(yè)特點(diǎn)開設(shè)不同類型的寫作課，或是通過寫作學(xué)年論文等方式，有意識(shí)地訓(xùn)練學(xué)生的寫作能力。即使是北京大學(xué)中文系的本科生，他們本來就以文科類成績(jī)高分進(jìn)入大學(xué)的，但他們?nèi)砸稀皩I(yè)寫作”課，可見寫作能力是要不斷訓(xùn)練的。有機(jī)會(huì)讀讀由北京大學(xué)出版的《中文學(xué)科論文寫作訓(xùn)練》一書，便可以看到他們對(duì)寫作訓(xùn)練之重視。然而，同樣屬于文科類的我國(guó)高等藝術(shù)院樣，在本科生階段，除了不數(shù)藝術(shù)史論專業(yè)開設(shè)有專業(yè)寫作課外，其他很少有開設(shè)寫作課程的，即使有一點(diǎn)寫作訓(xùn)練的課程，教師與學(xué)生大都不予重視。這樣一來，來自于藝術(shù)類本科畢業(yè)生的研究生，在寫作能力上就存在“先天不足”的缺陷，如果，在碩士生階段再不重視寫作能力的訓(xùn)練，那就是“后天失調(diào)”，而寫作能力的低下，必然影響到論文的質(zhì)量?，F(xiàn)在，藝術(shù)類研究生、包括博士生在學(xué)位論文中暴露出來的寫作方面的問題是很多的。諸如論文結(jié)構(gòu)不盡合理以至混亂、缺乏邏輯學(xué)的基本常識(shí)，基本概念不清，論述主次不分，論點(diǎn)與論據(jù)脫節(jié)，論證簡(jiǎn)單，文字表述不清，以至語法不通，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)錯(cuò)亂，錯(cuò)別字時(shí)有出現(xiàn)。至于論文完成后，還應(yīng)當(dāng)有一個(gè)修改階段，研究生對(duì)此普遍不予重視，不懂得好文章是通過反復(fù)修改而產(chǎn)生的。而所有這些有關(guān)寫作能力訓(xùn)練方面的問題，目前尚未受到藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究生、包括一部分研究生導(dǎo)師應(yīng)有的重視。
2、學(xué)術(shù)規(guī)范的養(yǎng)成
學(xué)術(shù)規(guī)范，對(duì)于一個(gè)學(xué)術(shù)訓(xùn)練有素的研究者來講，是個(gè)初級(jí)的問題。但對(duì)于我國(guó)高等院校和學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)長(zhǎng)期缺乏學(xué)術(shù)規(guī)范教育，學(xué)術(shù)失范嚴(yán)重，以至屢屢出現(xiàn)的嚴(yán)重的學(xué)術(shù)腐敗事件的現(xiàn)實(shí)而言，則是一個(gè)亟待解決的重要問題。
1988年，北京大學(xué)中文系教授陳平原在《t望》雜志發(fā)表《關(guān)于“學(xué)術(shù)語法”》一文，文章一開頭明確提出：“做買賣得講‘商業(yè)道德’，做游戲得講‘游戲規(guī)則’，做學(xué)問當(dāng)然也得講‘學(xué)術(shù)語法’”《t望》，1988年第38期。。所謂學(xué)術(shù)語法，就是學(xué)術(shù)規(guī)范。上世紀(jì)90年代初，學(xué)術(shù)規(guī)范成為中國(guó)學(xué)術(shù)界最為關(guān)注的中心話題之一。這一場(chǎng)學(xué)術(shù)討論的一些重要文章收錄在楊玉圣、張保生主編的《學(xué)術(shù)規(guī)范讀本》楊玉圣、張保生主編《藝術(shù)規(guī)范讀本》，河南大學(xué)出版社，2004年版。，2006年6月經(jīng)國(guó)家教育部社會(huì)科學(xué)委員會(huì)第一次全體會(huì)議討論通過的《高等學(xué)校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究學(xué)術(shù)規(guī)范（試行）》（以下簡(jiǎn)稱《學(xué)術(shù)規(guī)范》）正式下發(fā)，學(xué)術(shù)規(guī)范問題開始成為我國(guó)高校師生及相關(guān)人員在學(xué)術(shù)活動(dòng)中自律的準(zhǔn)則。這一文件包括：總則、基本規(guī)范、學(xué)術(shù)引文規(guī)范、學(xué)術(shù)成果規(guī)范、學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)規(guī)范、學(xué)術(shù)批評(píng)規(guī)范、附則等七個(gè)部分。這一文件應(yīng)當(dāng)引起高校研究生導(dǎo)師和研究生的重視。
所謂規(guī)范，是指“約定俗成或明文規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)”參見《現(xiàn)代漢語詞典》第五版。。學(xué)術(shù)規(guī)范，就是學(xué)術(shù)研究應(yīng)當(dāng)遵守的約定俗成或明文規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)。按照筆者的理解，學(xué)術(shù)規(guī)范包括道德、精神、技術(shù)三個(gè)層面。
從道德層面來講，學(xué)術(shù)研究者應(yīng)當(dāng)遵守學(xué)術(shù)道德，主要包括“不得以任何方式抄襲、剽竊或侵吞他人學(xué)術(shù)成果”；“凡引用他人觀點(diǎn)、方案、資料、數(shù)據(jù)等，無論曾否發(fā)表，無論是紙質(zhì)或電子版，均應(yīng)詳加注釋。凡轉(zhuǎn)引文獻(xiàn)資料，應(yīng)如實(shí)說明”；“學(xué)術(shù)成果的署名應(yīng)實(shí)事求是。署名者應(yīng)對(duì)該項(xiàng)成果承擔(dān)相應(yīng)的學(xué)術(shù)責(zé)任、道義責(zé)任和法律責(zé)任”，（《學(xué)術(shù)規(guī)范》）這些要求歸根結(jié)蒂是要求學(xué)術(shù)研究的真實(shí)性，反對(duì)和杜絕學(xué)術(shù)造假。
一旦違反上述學(xué)術(shù)道德、一些法律、如《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》可以加以法律制裁，但主要的還是靠研究者自律。我國(guó)老一輩學(xué)者在這方面給我們做出了良好的榜樣。例如，我國(guó)著名紅樓夢(mèng)研究專家馮其庸先生，他近年發(fā)表的論文《項(xiàng)羽不死于烏江考》，文章一開頭便說明他的這篇論文是受他人的啟迪而作、即安徽省一位中學(xué)教師曾在《光明日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的《項(xiàng)羽究竟死于何地？》，突出地體現(xiàn)了老一輩學(xué)者良好的學(xué)術(shù)品格。
從精神層面上講，學(xué)術(shù)規(guī)范就是要求學(xué)術(shù)研究者“具有強(qiáng)烈的歷史使命感和社會(huì)責(zé)任感，敢于學(xué)術(shù)創(chuàng)新，努力創(chuàng)造先進(jìn)文化，積極弘揚(yáng)科學(xué)精神、努力創(chuàng)造先進(jìn)文化，積極認(rèn)真弘揚(yáng)人文精神與民族精神”（《學(xué)術(shù)規(guī)范》）。
從技術(shù)層面上講，學(xué)術(shù)規(guī)范要求我們遵守國(guó)家的有關(guān)學(xué)術(shù)研究在技術(shù)層面上的一些法規(guī)，如國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)局的《科學(xué)技術(shù)報(bào)告、學(xué)位論文和學(xué)術(shù)論文的編寫格式》、《文后參考文獻(xiàn)著錄規(guī)則》、《出版物上數(shù)字用法的規(guī)定》等。值得注意的是，不少藝術(shù)學(xué)科的研究生導(dǎo)師包括研究生教育管理人員，不了解或者根本不重視這些法規(guī)。因而在學(xué)位論文的編寫格式、學(xué)位論文格式的各部分如摘要、關(guān)鍵詞、緒論、結(jié)語、致謝、參考文獻(xiàn)等部分，明明有明確要求，但大多不按要求去做，從而出現(xiàn)了許多不應(yīng)該有的問題。其中最突出的表現(xiàn)在“緒論”（或稱“引言”）中的文獻(xiàn)綜述、論文的“結(jié)語”和“參考文獻(xiàn)”三方面。
論文主體部分開頭的“緒論”中，一般應(yīng)包括對(duì)研究課題的文獻(xiàn)綜述，即對(duì)本課題研究的歷史回顧，前人有什么成果？解決了什么問題？還存在什么問題？本論文要解決什么問題？這些問題說清楚了，論文所要解決的問題也就明確了，論文的學(xué)術(shù)價(jià)值也由此來判斷。所以，有學(xué)術(shù)素養(yǎng)的學(xué)者審閱論文往往首先是看這一部分。而現(xiàn)在不少論文恰恰在這一部分的寫作上暴露出了不少問題。有的是不懂得這部分對(duì)論文的重要性，也不懂得怎么寫。有的則是雖懂得這部分的重要性，但要對(duì)本課題的學(xué)術(shù)研究史作一回顧和評(píng)價(jià)，并找出其中存在的問題，不僅工作量大，而且需要一定的學(xué)術(shù)眼光，就采取避重就輕的辦法，開列一些已有研究成果的書目或論文的篇目，不痛不癢的評(píng)價(jià)幾句，最后用一句“已有的研究成果不全面、不系統(tǒng)”來結(jié)束，至于“不全面”、“不系統(tǒng)”究竟表現(xiàn)在那里，根本說不出來。像這樣的文獻(xiàn)綜述，對(duì)于學(xué)位論文寫作是毫無意義的。
