時間：2022-09-18 21:24:55
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇貝多芬田園交響樂，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
走進大自然的悲劇英雄
但是，貝多芬的第六號交響曲「田園，卻出現(xiàn)了少見的類似舒伯特式的優(yōu)美。
這首交響曲，后人大致有共識的標示出主標題與每樂章的小標題，完全與鄉(xiāng)間自然之景有關(guān)。曲子在一開始就呈現(xiàn)一片祥和熱鬧、生機盎然、樂器齊出的活潑，彷佛要讓人一眼就望盡所有的風景。而這首曲子，尤其是第一樂章，透過長笛與豎笛的合奏，也尤其別致的制造出屬于大自然之聲的優(yōu)美。但是，貝多芬的田園交響曲是緊接著命運交響曲創(chuàng)作出來的，命運交響曲的著名程度，幾乎成為貝多芬的正字標記。
貝多芬在「命運中，銜續(xù)著其「英雄交響曲的哲思。兩首曲子有非常相近的曲風，包括勝利似的鼓聲、法國號，沈重的斷音音節(jié)，以及由雄壯走向悲壯走向睥睨似的勝利感，這就是為什么大家都把這時期的音樂詮釋成「悲劇英雄的奮斗。這時期的音樂是在處理「人而非「自然，人面對不可抗拒的力量、面對必然導致的悲劇結(jié)局，卻絕對不被打垮的決心、甚至是夸耀自己意志力的勝利。這是典型的悲劇英雄主題。為什么突然由這主題走向處理大自然的田園風格呢？而且兩首曲子緊鄰著，幾乎是同時在思考人與不可抗命運的搏斗、并人進入大自然的愉悅感。
人／主體浮出于自然／主體
正是兩種哲思的交織并行處理，我們可以揣想而得，就算田園交響曲是處理自然界，身為「主體的人，是不可能像華人文化中的國樂一般，完全消融進自然天人合一的。人勢必會凸顯于自然界之中。
所以田園交響曲會處理田園中農(nóng)人的歡樂慶典、立即伴隨暴風雨、再伴隨暴風雨后的牧歌，三章節(jié)一氣呵成，于是田園交響曲就不只是呈現(xiàn)自然界的愉悅，也把人──自然間因風雨無情而不得不產(chǎn)生的對立生動的刻畫出來。
這種在自然界中的人的主體性，在貝多芬的第七交響曲中更是以一種極藝術(shù)的美感鋪陳。
人／主體與自然／主體交織下獲得的暫時答案
第七交響曲音樂一開始，就暗藏著玄機。它不像第六交響曲，以明朗一泄全出，它的序樂一直隱伏著、按奈著、甚至有點緊張的，彷佛某個事件即將發(fā)生....，直到引導到，主角出現(xiàn)，是長笛的飛舞，像個活潑的精靈一般跳出，既是自然界中之生物，卻又不按自然界之牌理。這個精靈在眾樂器的伴隨下，舞姿優(yōu)美、動感十足。但這精靈顯然并不是沒有困擾。
貝多芬用轉(zhuǎn)小調(diào)、用休止符、用漸緩的猶疑感，讓人感覺出這精靈的舞蹈背后是有困頓之處的。但這樂章仍舊以歡愉結(jié)束。
在第一樂章的襯托下，貝多芬第七交響曲的第二樂章，就加倍的悲涼了。因為第二樂章長笛獨奏仍隱伏于全曲中，給人跟第一樂章銜接的感覺，可是不再是精靈的舞蹈，卻彷佛是狂歡后的寂寞與悲涼，尤其是第二樂章后半段的賦格特別明顯。不過，貝多芬因著輔以穩(wěn)健的節(jié)奏感的處理，制造出一種毅然決然的感覺，那悲涼就成為英雄式的了。
因此到這里，我們會看出貝多芬第五、第六兩種主題交織下，于第七交響曲達至某種融合，既有田園、也有主體人文的鋪陳。透過這種交織，少掉那種奮斗、不甘與悲劇英雄的勝利感，但多了些優(yōu)美、歡愉與舞蹈，雖然這主體仍舊是有悲涼感受的，但貝多芬把這感受潛伏下來了，不再是樂句中最想強調(diào)的主題。
當然，潛伏下來，并不表示它就不存在了。我們將會從貝多芬后來的音樂中，再看到悲劇性的主體重回音樂的主軸。
人／主體與他者／主體的對質(zhì)
當貝多芬把音樂主題焦點集中于大自然，的確是進入他心靈歷程的另一個階段，一種從對抗、控訴命運的心境，轉(zhuǎn)入逍遙于大自然的心境。只是貝多芬從來沒有把身為人的主體性忘懷過。
后來貝多芬有近十年沒有創(chuàng)作。就一個藝術(shù)家而言，停止創(chuàng)作，往往意味著心靈歷程的暫時停擺原地踏步。這是人之常情。沒有人可以不停的心靈成長的。
然后貝多芬再創(chuàng)作時，我們從他的莊嚴彌撒與第九交響曲，看到過去貝多芬關(guān)切的主題竟然又重新回來了。
譬如說「莊嚴彌撒，貝多芬自承這首曲子不是為了宗教儀式而創(chuàng)作，純粹是為了想用彌撒曲式說出自己的話。正因為這樣，這首彌撒是不能被教會儀式使用的，我們甚至可以把它當成是一首表白心靈的純粹音樂。
我們?nèi)糇屑氀芯俊盖f嚴彌撒，會發(fā)現(xiàn)這首曲子的天人交戰(zhàn)，絕不亞于命運交響曲。竟然過去貝多芬關(guān)心的音樂主題，重返創(chuàng)作中了，甚至比當年要更激烈。因為「莊嚴彌撒中有另一個明確的主體，就是一位「他者──上帝。當?shù)谝磺复箲z經(jīng)一出，我們立刻可以聽出那種吶喊，是抗議命運不公的主體，向容許命運不公的上帝吶喊的心靈交戰(zhàn)。
這種天人交戰(zhàn)，到第二曲「光榮經(jīng)更是明顯，那鋪陳上帝榮耀的華麗樂句，和祈求垂憐時的悲愴，真是天與地的差別。而貝多芬調(diào)和這天與地的距離，就是用歌頌上帝時突然聲量急遽轉(zhuǎn)弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因為人仍在悲劇中，歌頌難免有點不甘！
甚至最平和的第四曲「圣哉經(jīng)，我們一樣可以聽出貝多芬對垂憐、祈求悲憫的強調(diào)，而第五曲「羔羊經(jīng)，那企望上帝賜平安的祈求吶喊，也是要透過一再反覆，才由沒把握的、走向肯定句的。
書寫遺書？心靈歷程的躍升？
這種天人交戰(zhàn)的聲樂，只有對命運不甘的主體，遇上另一個可以被質(zhì)詢的主體時，才會出現(xiàn)。因此莊嚴彌撒樂句的呈現(xiàn)絕不像一般彌撒曲，只把焦點置于上帝。它更強調(diào)主體與主體的對質(zhì)。
莊嚴彌撒之后，貝多芬便創(chuàng)作了第九交響曲，也就是知名的快樂頌交響曲。
第九交響曲，簡直就是貝多芬過去所有心靈歷程的大集合。這曲子第一樂章，一樣把命運感鋪陳出來，諸如法國號、鼓聲、并與命運感相關(guān)的簡短有力的節(jié)奏，甚至在第三、第五交響曲中都出現(xiàn)的英雄命運式的賦格，也重返了。而樂章最初，貝多芬的樂句彷佛是一場戲劇的序樂般起始，恰似告訴聽眾：我正把我這一生演出來....。
第九交響曲不止讓命運主題重返，包括悲劇英雄睥睨命運的勝利感、田園風格，也隨后在二三樂章出現(xiàn)，第三樂章田園風格中，還暗藏命運似的樂句主題，提醒人逍遙世界中，主體還是人而不是自然。人永不可能融入自然。
第四樂章，光是很長很長的序樂那充滿悲劇感的小調(diào)，貝多芬就把一二三樂章的主題都植入了，然后先以命運風格、快樂頌二主題交雜出現(xiàn)，最后以快樂頌結(jié)尾。然后出現(xiàn)大合唱。
從這種鋪陳第九交響曲的方式，我們不得不說，貝多芬是在對過去作一個總交代總整理。因為英雄、命運、悲劇英雄的對抗與睥睨命運、進入大自然、狂歡，全在這首交響樂曲中出現(xiàn)了。
整理交代過去，只有兩種原因。一是書寫遺書，一是預備要進入另一個心靈歷程。
他者／主體角色的轉(zhuǎn)變
果真沒多久，貝多芬譜出他最晚期的作品，著名的弦樂四重奏。
貝多芬最晚期的弦樂四重奏，很多人都說很難像過去的作品那般的分析，也比較難理解。因為這時期的作品貝多芬已逾出古典樂派的形式太多，變得自由不拘格，他過去一直處理的沈重的英雄對抗命運的風格、和歡愉的田園風格也不復現(xiàn)，調(diào)性轉(zhuǎn)換與變奏形式都更加的任意。
這種曲風，無寧說是自己跟自己的告白，是從外在世界進入寂靜的心靈世界。
但是，我們有理由說，這種告白過程，出現(xiàn)了另一個他者／主體。
譬如貝多芬在曲子標題上加上「病后恢復獻上感恩，用伊里安調(diào)式的贊美詩式曲風（op.132），或甚至在曲子一起始，就用圣詠式的賦格（op.131）。這些跡象都顯露，貝多芬是進入另一種心靈境界，就是把過去吶喊的、祈求的、高高在上威嚴的上帝主體，邀請進入他的心靈，參與他的告白與冥想。這個主體不再是他抗議的對象，而是跟他一齊回顧生命歷程的同伴。
這是何等大的轉(zhuǎn)變呢！
他者／主體進入生命后的大和解
最后的弦樂四重奏，貝多芬除了擅長使用不居形式的變奏外，還有一個特點，就是很頻繁的使用雙主題賦格。
雙主題賦格一定會給人一種感覺，就是在同時處理兩個很關(guān)心的命題。過去貝多芬曾同時處理命運與田園，但終究有先后順序，且其中一個主題隨后淡去、另一個主題隨后凸顯，這是一種時間上必然的交錯。可是雙主題賦格就不一樣了，雙主題賦格是在同一時間中處理兩個命題，并無一主題淡去、另一主題越來越明朗清楚的時間交錯。
這不僅是高難度的作曲技巧，最重要的是，以貝多芬音樂中的哲思特點，這已清楚陳述貝多芬到生命最晚期，已去蕪純菁，只剩下兩個懸疑的命題要解決。
貝多芬生前最后一首曲子，也就是弦樂四重奏（op135），貝多芬自己透露出這兩個命題的基調(diào)。一個主題是嚴肅的基調(diào)，貝多芬自己寫下：「Must it be?，另一個主題是輕快的基調(diào)貝多芬自己寫下：「It must be!這就是貝多芬臨終前要處理的雙主題，但是卻不再是抗議的、吶喊的，只剩下沈思，與接納后的平靜。貝多芬自己就在第三樂章寫下標題：「Peace而第四樂章，貝多芬又從嚴肅的「Must it be?與輕快的「It must be!雙主題交錯進行下，以輕快幽默的撥弦結(jié)束整首曲子。
那個曾被他抗議著、求告著、吶喊著的主體，在邀請伴隨進入他的內(nèi)省世界、一齊面對他的一生之后，終于讓貝多芬平靜的輕快的幽默的接納了他的一生。他終于和解了。跟自己和解、跟命運和解、跟上帝和解。
無法言說的神秘歷程
貝多芬這一生最匱乏的就是愛。他父親暴戾，總是陰錯陽差的無法結(jié)婚，他很早就有嚴重的聽力障礙、必須輔以「腦海中的樂符來創(chuàng)作、晚年又被他想認養(yǎng)晚年作伴的侄子背叛....他這一生一直沒有愛。因此他的音樂嚴肅深沈、甚至是嚴厲的，到了晚年的大和解，是多么讓人不可思議的一個心靈歷程。
一般人對貝多芬音樂最直接的感受，很少會用上「愉悅兩個字，乍聽之下都會感覺貝多芬前中后期音樂風格是有轉(zhuǎn)變的，彷佛他的音樂是在跟隨他的心靈哲思，他的心靈哲思企圖以音樂的抽象性陳述出來。的確，貝多芬的音樂是沈思的、哲學的、有話要說的，他的音樂對主題的鋪陳與不斷強調(diào)也是很有特色的。因此，聽貝多芬的音樂，我們會感覺嚴肅、甚至有點沈重。
走進大自然的悲劇英雄
但是，貝多芬的第六號交響曲「田園，卻出現(xiàn)了少見的類似舒伯特式的優(yōu)美。
這首交響曲，后人大致有共識的標示出主標題與每樂章的小標題，完全與鄉(xiāng)間自然之景有關(guān)。曲子在一開始就呈現(xiàn)一片祥和熱鬧、生機盎然、樂器齊出的活潑，彷佛要讓人一眼就望盡所有的風景。而這首曲子，尤其是第一樂章，透過長笛與豎笛的合奏，也尤其別致的制造出屬于大自然之聲的優(yōu)美。但是，貝多芬的田園交響曲是緊接著命運交響曲創(chuàng)作出來的，命運交響曲的著名程度，幾乎成為貝多芬的正字標記。
貝多芬在「命運中，銜續(xù)著其「英雄交響曲的哲思。兩首曲子有非常相近的曲風，包括勝利似的鼓聲、法國號，沈重的斷音音節(jié)，以及由雄壯走向悲壯走向睥睨似的勝利感，這就是為什么大家都把這時期的音樂詮釋成「悲劇英雄的奮斗。這時期的音樂是在處理「人而非「自然，人面對不可抗拒的力量、面對必然導致的悲劇結(jié)局，卻絕對不被打垮的決心、甚至是夸耀自己意志力的勝利。這是典型的悲劇英雄主題。為什么突然由這主題走向處理大自然的田園風格呢？而且兩首曲子緊鄰著，幾乎是同時在思考人與不可抗命運的搏斗、并人進入大自然的愉悅感。
人／主體浮出于自然／主體
正是兩種哲思的交織并行處理，我們可以揣想而得，就算田園交響曲是處理自然界，身為「主體的人，是不可能像華人文化中的國樂一般，完全消融進自然天人合一的。人勢必會凸顯于自然界之中。
所以田園交響曲會處理田園中農(nóng)人的歡樂慶典、立即伴隨暴風雨、再伴隨暴風雨后的牧歌，三章節(jié)一氣呵成，于是田園交響曲就不只是呈現(xiàn)自然界的愉悅，也把人──自然間因風雨無情而不得不產(chǎn)生的對立生動的刻畫出來。
這種在自然界中的人的主體性，在貝多芬的第七交響曲中更是以一種極藝術(shù)的美感鋪陳。
人／主體與自然／主體交織下獲得的暫時答案
第七交響曲音樂一開始，就暗藏著玄機。它不像第六交響曲，以明朗一泄全出，它的序樂一直隱伏著、按奈著、甚至有點緊張的，彷佛某個事件即將發(fā)生....，直到引導到，主角出現(xiàn)，是長笛的飛舞，像個活潑的精靈一般跳出，既是自然界中之生物，卻又不按自然界之牌理。這個精靈在眾樂器的伴隨下，舞姿優(yōu)美、動感十足。但這精靈顯然并不是沒有困擾。
貝多芬用轉(zhuǎn)小調(diào)、用休止符、用漸緩的猶疑感，讓人感覺出這精靈的舞蹈背后是有困頓之處的。但這樂章仍舊以歡愉結(jié)束。
在第一樂章的襯托下，貝多芬第七交響曲的第二樂章，就加倍的悲涼了。因為第二樂章長笛獨奏仍隱伏于全曲中，給人跟第一樂章銜接的感覺，可是不再是精靈的舞蹈，卻彷佛是狂歡后的寂寞與悲涼，尤其是第二樂章后半段的賦格特別明顯。不過，貝多芬因著輔以穩(wěn)健的節(jié)奏感的處理，制造出一種毅然決然的感覺，那悲涼就成為英雄式的了。
因此到這里，我們會看出貝多芬第五、第六兩種主題交織下，于第七交響曲達至某種融合，既有田園、也有主體人文的鋪陳。透過這種交織，少掉那種奮斗、不甘與悲劇英雄的勝利感，但多了些優(yōu)美、歡愉與舞蹈，雖然這主體仍舊是有悲涼感受的，但貝多芬把這感受潛伏下來了，不再是樂句中最想強調(diào)的主題。
當然，潛伏下來，并不表示它就不存在了。我們將會從貝多芬后來的音樂中，再看到悲劇性的主體重回音樂的主軸。
人／主體與他者／主體的對質(zhì)
當貝多芬把音樂主題焦點集中于大自然，的確是進入他心靈歷程的另一個階段，一種從對抗、控訴命運的心境，轉(zhuǎn)入逍遙于大自然的心境。只是貝多芬從來沒有把身為人的主體性忘懷過。
后來貝多芬有近十年沒有創(chuàng)作。就一個藝術(shù)家而言，停止創(chuàng)作，往往意味著心靈歷程的暫時停擺原地踏步。這是人之常情。沒有人可以不停的心靈成長的。
然后貝多芬再創(chuàng)作時，我們從他的莊嚴彌撒與第九交響曲，看到過去貝多芬關(guān)切的主題竟然又重新回來了。
譬如說「莊嚴彌撒，貝多芬自承這首曲子不是為了宗教儀式而創(chuàng)作，純粹是為了想用彌撒曲式說出自己的話。正因為這樣，這首彌撒是不能被教會儀式使用的，我們甚至可以把它當成是一首表白心靈的純粹音樂。
我們?nèi)糇屑氀芯俊盖f嚴彌撒，會發(fā)現(xiàn)這首曲子的天人交戰(zhàn)，絕不亞于命運交響曲。竟然過去貝多芬關(guān)心的音樂主題，重返創(chuàng)作中了，甚至比當年要更激烈。因為「莊嚴彌撒中有另一個明確的主體，就是一位「他者──上帝。當?shù)谝磺复箲z經(jīng)一出，我們立刻可以聽出那種吶喊，是抗議命運不公的主體，向容許命運不公的上帝吶喊的心靈交戰(zhàn)。
這種天人交戰(zhàn)，到第二曲「光榮經(jīng)更是明顯，那鋪陳上帝榮耀的華麗樂句，和祈求垂憐時的悲愴，真是天與地的差別。而貝多芬調(diào)和這天與地的距離，就是用歌頌上帝時突然聲量急遽轉(zhuǎn)弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因為人仍在悲劇中，歌頌難免有點不甘！
甚至最平和的第四曲「圣哉經(jīng)，我們一樣可以聽出貝多芬對垂憐、祈求悲憫的強調(diào)，而第五曲「羔羊經(jīng)，那企望上帝賜平安的祈求吶喊，也是要透過一再反覆，才由沒把握的、走向肯定句的。
書寫遺書？心靈歷程的躍升？
這種天人交戰(zhàn)的聲樂，只有對命運不甘的主體，遇上另一個可以被質(zhì)詢的主體時，才會出現(xiàn)。因此莊嚴彌撒樂句的呈現(xiàn)絕不像一般彌撒曲，只把焦點置于上帝。它更強調(diào)主體與主體的對質(zhì)。
莊嚴彌撒之后，貝多芬便創(chuàng)作了第九交響曲，也就是知名的快樂頌交響曲。
第九交響曲，簡直就是貝多芬過去所有心靈歷程的大集合。這曲子第一樂章，一樣把命運感鋪陳出來，諸如法國號、鼓聲、并與命運感相關(guān)的簡短有力的節(jié)奏，甚至在第三、第五交響曲中都出現(xiàn)的英雄命運式的賦格，也重返了。而樂章最初，貝多芬的樂句彷佛是一場戲劇的序樂般起始，恰似告訴聽眾：我正把我這一生演出來....。
第九交響曲不止讓命運主題重返，包括悲劇英雄睥睨命運的勝利感、田園風格，也隨后在二三樂章出現(xiàn)，第三樂章田園風格中，還暗藏命運似的樂句主題，提醒人逍遙世界中，主體還是人而不是自然。人永不可能融入自然。
第四樂章，光是很長很長的序樂那充滿悲劇感的小調(diào)，貝多芬就把一二三樂章的主題都植入了，然后先以命運風格、快樂頌二主題交雜出現(xiàn)，最后以快樂頌結(jié)尾。然后出現(xiàn)大合唱。
從這種鋪陳第九交響曲的方式，我們不得不說，貝多芬是在對過去作一個總交代總整理。因為英雄、命運、悲劇英雄的對抗與睥睨命運、進入大自然、狂歡，全在這首交響樂曲中出現(xiàn)了。
整理交代過去，只有兩種原因。一是書寫遺書，一是預備要進入另一個心靈歷程。
他者／主體角色的轉(zhuǎn)變
果真沒多久，貝多芬譜出他最晚期的作品，著名的弦樂四重奏。
貝多芬最晚期的弦樂四重奏，很多人都說很難像過去的作品那般的分析，也比較難理解。因為這時期的作品貝多芬已逾出古典樂派的形式太多，變得自由不拘格，他過去一直處理的沈重的英雄對抗命運的風格、和歡愉的田園風格也不復現(xiàn)，調(diào)性轉(zhuǎn)換與變奏形式都更加的任意。
這種曲風，無寧說是自己跟自己的告白，是從外在世界進入寂靜的心靈世界。
但是，我們有理由說，這種告白過程，出現(xiàn)了另一個他者／主體。
譬如貝多芬在曲子標題上加上「病后恢復獻上感恩，用伊里安調(diào)式的贊美詩式曲風（op.132），或甚至在曲子一起始，就用圣詠式的賦格（op.131）。這些跡象都顯露，貝多芬是進入另一種心靈境界，就是把過去吶喊的、祈求的、高高在上威嚴的上帝主體，邀請進入他的心靈，參與他的告白與冥想。這個主體不再是他抗議的對象，而是跟他一齊回顧生命歷程的同伴。
這是何等大的轉(zhuǎn)變呢！
他者／主體進入生命后的大和解
最后的弦樂四重奏，貝多芬除了擅長使用不居形式的變奏外，還有一個特點，就是很頻繁的使用雙主題賦格。
雙主題賦格一定會給人一種感覺，就是在同時處理兩個很關(guān)心的命題。過去貝多芬曾同時處理命運與田園，但終究有先后順序，且其中一個主題隨后淡去、另一個主題隨后凸顯，這是一種時間上必然的交錯?？墒请p主題賦格就不一樣了，雙主題賦格是在同一時間中處理兩個命題，并無一主題淡去、另一主題越來越明朗清楚的時間交錯。
這不僅是高難度的作曲技巧，最重要的是，以貝多芬音樂中的哲思特點，這已清楚陳述貝多芬到生命最晚期，已去蕪純菁，只剩下兩個懸疑的命題要解決。
貝多芬生前最后一首曲子，也就是弦樂四重奏（op135），貝多芬自己透露出這兩個命題的基調(diào)。一個主題是嚴肅的基調(diào)，貝多芬自己寫下：「Mustitbe?，另一個主題是輕快的基調(diào)貝多芬自己寫下：「Itmustbe!這就是貝多芬臨終前要處理的雙主題，但是卻不再是抗議的、吶喊的，只剩下沈思，與接納后的平靜。貝多芬自己就在第三樂章寫下標題：「Peace而第四樂章，貝多芬又從嚴肅的「Mustitbe?與輕快的「Itmustbe!雙主題交錯進行下，以輕快幽默的撥弦結(jié)束整首曲子。
那個曾被他抗議著、求告著、吶喊著的主體，在邀請伴隨進入他的內(nèi)省世界、一齊面對他的一生之后，終于讓貝多芬平靜的輕快的幽默的接納了他的一生。他終于和解了。跟自己和解、跟命運和解、跟上帝和解。
無法言說的神秘歷程
貝多芬這一生最匱乏的就是愛。他父親暴戾，總是陰錯陽差的無法結(jié)婚，他很早就有嚴重的聽力障礙、必須輔以「腦海中的樂符來創(chuàng)作、晚年又被他想認養(yǎng)晚年作伴的侄子背叛....他這一生一直沒有愛。因此他的音樂嚴肅深沈、甚至是嚴厲的，到了晚年的大和解，是多么讓人不可思議的一個心靈歷程。
貝多芬交響曲是古典浪漫時期音樂的巨作，從單聲道、立體聲、到本真演錄，歷來的大師級錄音版本前赴后繼，層出不窮，愛樂輩家中或多或少都收藏有幾款這樣的唱片。將貝多芬的9部交響曲改編成鋼琴曲是一個艱巨浩大的工程，一代大師弗朗茨?李斯特改編的鋼琴作品中，便有這個鴻篇巨制。不過迄今為止，鋼琴版的錄音比交響樂版的少多了，雖然我也有幾十年唱片收藏歷史，但貝多芬交響曲全集的鋼琴版本，過去只見過Teldec的卡扎利斯演奏版本（6張），可惜囊中羞澀沒能買下來?，F(xiàn)在我終于在舊唱片堆里搞到一個廉價的全本錄音，這是法國Harmonia mundi公司的一個版本（片號：Harmonia 2901192～2901198），于上世紀80年代錄音、90年代出版。
用鋼琴表現(xiàn)交響作品當然比不上大型管弦樂團，但作為單件樂器，毫無疑問鋼琴是唯一能勝任的角色了。作曲家的創(chuàng)作離不開鋼琴，不少作品都是先有鋼琴譜后發(fā)展成樂隊譜。一些作曲家創(chuàng)作音樂作品，也有同時或分別將樂隊譜和鋼琴譜兼而推出的情況。記得指揮大師索爾蒂介紹穆索爾斯基的《展覽會上的圖畫》的那張影碟，就是既當指揮家又當鋼琴家，鏡頭上有他用鋼琴演奏和講解的片段，也有他站在指揮臺上率領(lǐng)芝加哥交響樂團演奏這部作品的片段，最后屏幕上演播的，才是他完整指揮演錄這部作品的全過程。鋼琴演奏交響曲雖沒有管弦樂團那樣的恢弘氣勢，那樣的繁復織體，那樣豐富的色彩，但鋼琴具有鏗鏘的色質(zhì)和任何單件樂器無法比擬的豐富和聲，交響曲的鋼琴譜應(yīng)該是樂隊譜的最精煉的濃縮，它能夠最直接、便捷、鮮明地詮釋作品的主題和精華。一部交響作品，如果能夠先聽鋼琴演奏再聽樂隊演奏，可以循序漸進地進入到作品之中；如果先聽樂隊演奏后再聽鋼琴演奏，也能反過來加深對作品的理解。
即使在音樂文化的“發(fā)達國家”，人們欣賞現(xiàn)場樂隊演奏的交響音樂會的機會也不可能太多，但欣賞鋼琴演奏會的頻率卻要高得多。在屬于仍需大力普及高雅音樂文化的“發(fā)展中國家”，廣大愛樂輩，一年之中可能連欣賞鋼琴演奏會的機遇也少之又少。我想，對于我們專業(yè)和業(yè)余的音樂愛好者，都應(yīng)該更多地先聽聽鋼琴演奏的交響作品，以利于加深和提高自己的古典音樂鑒賞力。也因此，這套鋼琴版本的貝多芬交響曲全集也就更顯珍貴。
作為一代鋼琴和作曲大師的李斯特，將樂圣貝多芬的扛鼎之作――9部交響曲全本作品改編成鋼琴譜，本身就是一個偉大的創(chuàng)舉。無論是何種版本，能夠搞到一款，已經(jīng)是很幸運了。我的這套Harmonia mundi公司的唱片，正如標記上所寫的，是法國的一家唱片公司，它于1958年由記者出身的貝納德?古塔茲（Bernard Coutaz）創(chuàng)建。公司在初期所出的唱片多是法國巴羅克時期或歐州其他地區(qū)的古典音樂，后來逐漸擴大了錄音的范圍，增添了其他類型品種的唱片發(fā)行。該公司的特點是出版高品質(zhì)的較冷僻作品。這款貝多芬交響曲全集的鋼琴版本雖然名氣不太大，但是在迄今都很罕見的貝多芬交響曲鋼琴版本中，它也應(yīng)該算是物以稀為貴吧。
這個版本的貝多芬9部交響曲的鋼琴改編曲錄音，不像Teldec版，由一位演奏家領(lǐng)銜演奏，而是由6位鋼琴家共同來完成。專輯由7張CD構(gòu)成，其中，讓-路易?阿格諾埃（Jean-Louis Haguenauer）演錄“一交”和“二交”、喬治?普呂代馬謝（Georges Pludermacher）演錄“三交”、阿蘭?普拉內(nèi)斯（Alain Planes）演錄“四交”和“八交”、保羅?巴杜拉-斯科達（Paul Badura-Skoda）演錄“五交”、米歇爾?達爾貝托（Michel Dalberto）演錄“六交”、讓-克洛德?佩納捷（Jean-Claude Pennetier）演錄“七交”。最后一張CD上錄制的是“九交”，由喬治?普呂代馬謝和阿蘭?普拉內(nèi)斯共同完成。從姓氏譯名看，6位鋼琴家，基本上都是法國人。雖然是“法國籍”的貝多芬交響曲鋼琴演錄，但幾位演奏家的技巧嫻熟，功力深厚，每部作品都完成得很好?！耙唤弧焙汀岸弧睂儆谪惗喾以缙谧髌罚瑯氛轮袔в凶帏Q曲的特征。“三交”至“八交”具有貝多芬浪漫主義創(chuàng)作的鮮明特點，鋼琴演奏中既充滿了強烈的沖突又注重了細節(jié)的表現(xiàn)。如演錄“六交”的法國鋼琴家米歇爾?達爾貝托（1955～ ），早在1975年和1978年便先后在薩爾茨堡莫扎特大賽和利茲鋼琴大賽上獲獎，也是經(jīng)常舉行鋼琴獨奏和協(xié)奏曲音樂會的高手。他的演奏穩(wěn)重老到，情感的表現(xiàn)豐富細膩，尤其對鋼琴色彩的把握具有獨到之處。在專輯中，他演繹的“田園”溫暖親切，具有極強的感染力?！熬沤弧笔秦惗喾?guī)p峰的代表作，這個專輯里特別使用了兩部鋼琴來演奏，其表現(xiàn)力得到極大提升。專輯中所有作品都使用“斯坦威”鋼琴演錄，音色優(yōu)美、剛健。第四張CD上，除貝多芬“五交”外，還加錄了舒伯特的C小調(diào)第19號鋼琴奏鳴曲，這是舒伯特生前最后的作品之一，而且是現(xiàn)場錄音，非常精彩，可視為對聽眾的饋贈。
關(guān)鍵詞:西歐 古典樂派 創(chuàng)作特征
西歐音樂史上，在1750--1825年前后，稱為古典樂派時期。一般認為，古典樂派的音樂以主調(diào)音樂為主，多屬于無標題的純音樂。旋律緊湊、優(yōu)美，結(jié)構(gòu)勻稱、平衡，具有高度的形式美。音樂本身和諧、細膩，情緒明朗、樂觀，充滿了抒情和溫暖的感情，表現(xiàn)深刻、重大的生活題材和富于哲理的內(nèi)容。本文僅就維也納古典樂派的代表人物海頓、莫扎特和貝多芬的音樂創(chuàng)作中的民族特征作一簡要闡述。
海頓、莫扎特和貝多芬，通過天才的音樂創(chuàng)作，成功地創(chuàng)作出符合時代精神(啟蒙思想)和新的美學觀點的不朽音樂杰作。他們各自的創(chuàng)作無不吸取了當時各種各樣民間的和民族的音樂營養(yǎng)，從而創(chuàng)作出許多光輝燦爛的樂章，在音樂史上產(chǎn)生了深遠影響。
維也納古典樂派的先驅(qū)—海頓的創(chuàng)作與民間音樂有著廣泛的聯(lián)系。海頓自幼受民間音樂的影響，他所處的時代及所處的社會地位等都促使他在思想上、認識上傾向于當時的啟蒙運動，傾向于新成長起來的市民階層。這種特點在他的作品中有深刻的反映。這個時期他創(chuàng)作的著名的《十二首倫敦交響曲》，確立了民間的世態(tài)風俗形象，表現(xiàn)了自己的創(chuàng)作特征。
我們可以從海頓的作品中聽到當時各種民族音樂的音調(diào)，如德國的阿列曼德舞曲、奧地利的連德勒舞曲、匈牙利等民間音樂的音調(diào)。在他創(chuàng)作的具有重大歷史意義的清唱劇屯四季》中，就運用了大量純樸的民間音樂來反映農(nóng)村生活、大自然景色以及農(nóng)民形象。音樂上富于生活氣息，反映了作者進步的民主思想:
交響樂在海頓的全部創(chuàng)作中占有特殊重要的地位。在他的音樂創(chuàng)作中，很明顯地反映了當時正欣欣向榮的市民階層的生活和思想感情，滲透著鮮明的民間因素，如他在《鼓聲》、《魔倫敦交響曲》等交響樂中就直接引用了某些民族的民歌音調(diào)。正是在交響樂這個領(lǐng)域里，他總結(jié)了前人的成就，實現(xiàn)了自己的改革，莫定了古典主義器樂創(chuàng)作的基本原則—鮮明的民族特點深刻的哲理性與完美勻稱的藝術(shù)形式相結(jié)合的創(chuàng)作原則。
莫扎特與海頓不同，他的創(chuàng)作大都不包含現(xiàn)成的、原封不動的民間旋律。在莫扎特的作品中包含的乃是經(jīng)過詩意化加工的奧地利等民間風俗音樂，如《E大調(diào)第三十九交響曲》第三樂章中段是典型的經(jīng)過加工了的奧地利鄉(xiāng)村舞曲的曲調(diào)。
莫扎特喜歡運用暗示同民間音樂創(chuàng)作保持聯(lián)系的手法，在他的《第三小提琴協(xié)奏曲》中，特別是在最后樂章的回旋曲中，我們時?？梢月牭胶孟袷窃谀７鹿糯姆▏p人舞的旋律，不一會兒這雙人舞就被“斯特拉斯堡”的熱情洋溢的民間舞蹈旋律所打斷、所以、莫扎特曾把它稱為.‘斯特拉斯堡協(xié)奏曲’。
莫扎特像海頓一樣，也常常結(jié)合著其他民族的音樂素材，在鋼琴奏鳴曲中就有出色的異國情調(diào)的描繪。如:小調(diào)鋼琴奏鳴曲”、它以法國一些舞曲為素材.具有法國風格。第二樂章是典型的法國風情舞曲，而在第三樂章，則出現(xiàn)了波蘭民間舞曲的因素，最后在一片歡快的民間舞曲音樂中結(jié)束。
莫扎特深深地愛著自己的祖國和人民、特別從他寫的娛樂性器樂體裁的音樂中，可以感受到作曲家與本國的民音樂的關(guān)系是多么密切:在晚期的創(chuàng)作中，寫了大量的德意志舞曲及鄉(xiāng)村舞曲，也表現(xiàn)出他對民間體裁的重視，在歌劇創(chuàng)作方面，他以德奧的歌唱劇為基礎(chǔ)，吸取了許多德國傳統(tǒng)的民歌、新教圣詠，同時，也創(chuàng)造性地借鑒了過去正歌劇以及意大利歌劇的因素來豐富歌唱劇這種體裁，為德國民族大歌劇體裁的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。從歌劇《后宮的誘逃》到《魔笛》、不論是在曲調(diào)語氣與和聲語氣里，不論是在人物的刻畫和劇情總的氣氛里，都很明顯地表現(xiàn)出民族色彩:
貝多芬是一位偉大的音樂家、他以深邃、銳利的眼光，敏感地把握住了時代和社會的本質(zhì)，他的創(chuàng)作反映了人民的苦難、斗爭和希望，表現(xiàn)了具有深刻社會含義的內(nèi)容。他非常忠實地、自覺地繼承了德國優(yōu)秀的音樂傳統(tǒng)，同時又大量吸取了世界各地的民間音樂精華，創(chuàng)作出一部又一部不朽的音樂佳作:
貝多芬的交響樂創(chuàng)作既帶有浪漫主義風格，又具有明顯的民間色彩。貝多芬的《田園交響曲》中的民間因素就非常突出，在第三樂章中有著奧地利民間連德勒舞曲的形象。在第三樂章中段出現(xiàn)了民歌的旋律、并伴以低音弦樂的顫音，好象是鄉(xiāng)間風笛的聲音。
貝多芬《第九交響樂》所有的主題音調(diào)都很簡單通俗，與民問音樂有著緊密聯(lián)系，整個作品的形象雖然眾多，藝術(shù)構(gòu)思雖然非常復雜，但整個音樂卻層次清晰、形象鮮明且具有民族個性。
貝多芬的奏鳴曲也采用了一些民間的音樂:如他的《e小調(diào)奏鳴曲》（ QP90 1814)以及《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》（0P101 1817)中也突出地體現(xiàn)了抒情風格和民歌的影響，這些都是他過去的創(chuàng)作中少見的。
在一些室內(nèi)重奏的創(chuàng)作中也滲透了民間的音調(diào)。如1906年貝多芬寫的三首《拉蘇莫夫斯基》四重奏(QP59)中，直接從帕拉契所編的(俄羅斯民歌集》中引用了某些民歌旋律作為樂曲的主題，使得這些作品表現(xiàn)出濃郁的民間色彩。
在歌曲創(chuàng)作方面，貝多芬也非常注重對民間歌曲的改編。
[關(guān)鍵詞]貝多芬；世界音樂；古典主義；古典樂派
[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）24-0032-04
古典主義，首先發(fā)生在文藝領(lǐng)域，它以恢復古希臘與古羅馬藝術(shù)為目的，注重形式美，放眼追求客觀美。這一美學觀點直接影響到同時代的美術(shù)、音樂的發(fā)展。此后畫家和音樂家們把這一美學觀點滲透在自己的創(chuàng)作中，繼承、發(fā)展了這一美學觀點，形成了各自的古典主義風格。
音樂中的古典主義，在維也納開放著鮮花，也結(jié)出了豐碩的果實。但是，古典主義音樂的萌芽時期卻產(chǎn)生于意大利巴洛克音樂時代后期。歐洲文藝復興運動以后，在意大利興起的主調(diào)音樂，以貴族社會為背景，隨后在德意志、奧地利等國繁榮昌盛起來，初期有三個樂派：以大巴赫的次子菲利浦?埃瑪努埃爾?巴赫為中心的柏林樂派，他是費特烈大帝的宮廷作曲家；以約翰?施塔密茨為中心的曼海姆樂派，他是法爾茨選候卡爾?特奧道爾的宮廷作曲家；以瓦根扎伊爾、蒙思為中心的早期維也納樂派，這個樂派比前兩個樂派影響較小。但是，自從格魯克、海頓兩位作曲家在維也納定居以后，這一切都發(fā)生了變化。接著，莫扎特、貝多芬又先后到來，維也納古典樂派才真正形成。
以海頓、莫扎特、貝多芬三杰為代表的維也納古典樂派，在音樂上的貢獻是多方面的：就類型而言，主要表現(xiàn)在室內(nèi)樂、鋼琴音樂、交響樂等方面；就音樂曲式來說，奏鳴曲、交響曲形式在海頓、莫扎特、貝多芬時期得以確立并且不斷擴充、發(fā)展；就音樂表現(xiàn)內(nèi)容來說，也由一種愉快的、偏重于音樂形式美、結(jié)構(gòu)美、旋律美的純音樂傾向，過渡到表現(xiàn)人類理性思維、社會矛盾斗爭等更為廣闊的領(lǐng)域。
由于三位作曲家所處的社會、時代各有差異，個人世界觀、遭遇、生活環(huán)境不同，在他們各自的創(chuàng)作中，又都體現(xiàn)出不同的風格特點?？傊麄儗θ祟愇幕囆g(shù)史的貢獻是光輝燦爛的。而就他們中的一個人來講，卻又是驚人而非凡的。本文主要就貝多芬的音樂成就及貢獻進行論述。
一、首開音樂思想之花
貝多芬生就一付倔強的性格，對任何不幸從不感到絕望，對命運的考驗報以強烈的抵抗態(tài)度，27歲之后的他雖然懷著絕望的心情，把耳疾之病告訴了親友，但同時又說：“我絕不能忍受，我要扼住命運的咽喉，把它捏碎?！蓖环庑诺暮竺尕惗喾疫€寫道：“噢，如此美麗的人生，我愿意活一千次?！痹?802年的遺書中，32歲的他寫道：“即使我享有天壽，對我來說我也覺得死得過早?！碑斎?，后來他打消了自殺的念頭。
“我要扼住命運的咽喉”成為強有力的貝多芬式的吶喊，他在《第五命運交響曲》中第一次挖掘出音樂的社會功能，成為靈魂的藝術(shù)，聽他的作品猶如一位飽經(jīng)滄桑的戰(zhàn)士在講述一個哲理。他的《熱情奏鳴曲》、《第三英雄》、《第五命運》、《第九合唱》交響曲等作品，極好地表現(xiàn)了火焰般的熱情和戰(zhàn)斗般的英雄性格及“斗爭―寧靜沉思―喧囂戲謔―歡樂凱旋”這樣一個哲理性的交響公式?！兜诹飯@》交響曲是一首打通了現(xiàn)代標題音樂、印象派音樂門戶的金字塔式作品。此外，貝多芬在《第九合唱交響樂》中貫通著自由、平等、博愛的思想，重新使用了合唱與四重唱、變奏曲式，成為交響樂中難度、高度的極品之作。
貝多芬是幽默的，他總是大聲說話、開玩笑、哄笑，喜歡與人打趣，給親近的人起綽號，在他的創(chuàng)作中，幽默的諧謔曲就反映了他性格活潑的一面，1811～1812年，40多歲的貝多芬創(chuàng)作了《第七交響曲》、《第八交響曲》兩部比較輕松的交響樂。同時，他又溫情委婉地創(chuàng)作了流傳至今的小型鋼琴曲《致愛麗絲》，這雖不是什么重點作品，但卻有著廣泛的人民性。穿過200多年的歷史長河看這首作品，卻發(fā)現(xiàn)他的人文關(guān)懷可以用音樂小品的形式穿透封建主義那令人窒息的重重霧霾，給心靈帶來莫大的快慰。
貝多芬又是細膩的，他創(chuàng)作的《月光奏鳴曲》不僅具有浪漫主義色彩，甚至具有印象主義樂派色彩，與印象主義樂派作曲家德彪西的《月光》堪稱鋼琴文獻中的“月光雙姣”。他開辟的領(lǐng)域是廣闊的，音樂作品多種多樣，每件作品都閃耀著他的思想之光、個性之光、藝術(shù)之光。
貝多芬的創(chuàng)作初期階段注重形式，繼承著海頓、莫扎特的成就和遺產(chǎn)，進一步完善了維也納樂派留下來的技術(shù)、形式、體裁。1798年，28歲的貝多芬耳病已經(jīng)非常嚴重，但是在他的《第一交響曲》、《悲愴奏鳴曲》中，那倔強而頑強、百折不撓、勇往直前、積極向上的主題旋律，已經(jīng)閃現(xiàn)出獨特個性和思想光芒。1800年前后，三十而立的貝多芬迅速進入中期一直到鼎盛創(chuàng)作階段，作品形式不斷擴大，音樂的發(fā)展手法開始發(fā)揮出獨創(chuàng)性。首先是奏鳴曲領(lǐng)域，包括《月光奏鳴曲》在內(nèi)，大致從作品27號奏鳴曲開始，已經(jīng)充滿幻想形式、火焰般的熱情，追求精神上的突破，這在貝多芬之前是沒有先例的，由此可以看出他對形式與內(nèi)容的關(guān)系處理得非常得當，《熱情奏鳴曲》也是如此。
貝多芬是音樂藝術(shù)的解放者，他以自身的才能和魅力改變了音樂家必是身穿宮廷仆人號衣的屈辱歷史。他擺脫了音樂為上流社會娛樂裝飾的因襲傳統(tǒng)，使音樂藝術(shù)從一般美的境界進入到崇高神圣的境界，從而在人類文化思想史中上升到一個更高的層次。貝多芬既是古典主義音樂的集大成者，又是浪漫主義音樂的啟蒙者。他的《第九交響曲》篇幅宏大，樂隊合唱隊規(guī)模龐大，其中取材于德國詩人席勒的《歡樂頌》，如今已經(jīng)成為歐盟的盟歌。他的音樂對于時代與個人的情感表現(xiàn)、宏偉的戲劇性和對自然的依戀等都為浪漫主義開啟了新時代的大門。他把古典音樂藝術(shù)推向了頂峰，又打破常規(guī)，創(chuàng)造了新的藝術(shù)形式，開拓了新的領(lǐng)域。
二、確立了現(xiàn)代管弦樂隊編制
貝多芬九部交響曲的樂隊編制，都規(guī)定為雙管編制。在海頓、莫扎特時期樂隊編制小，主要在宮廷演奏，對雙簧管、長笛、單簧管等樂器，有時用，有時不用，數(shù)量上也無定規(guī)。然而，貝多芬所創(chuàng)立的樂隊編制，直接影響了后來的浪漫主義樂派作曲家如舒伯特、舒曼、勃拉姆斯直到瓦格納前后的現(xiàn)代管弦樂隊編制，成為現(xiàn)代管弦樂隊的典范。
三、首開聲樂套曲先河
早在1783年，13歲的貝多芬在波恩時期就創(chuàng)作了第一首歌曲。1794～1795年，創(chuàng)作了《阿德拉依岱》，可以感受到青年貝多芬最溫柔的情感。1803年，33歲的貝多芬完成了6首根據(jù)蓋勒爾的詩創(chuàng)作的歌曲（作品48）。1810年，40歲的貝多芬根據(jù)詩人歌德的詩歌創(chuàng)作了一些歌曲。在聲樂領(lǐng)域，貝多芬致力于把詩歌和音樂真正融合為一體，把個人情感融入音樂之美、詩歌之美，首開浪漫派先河，對后世浪漫派作曲家舒伯特、舒曼、勃拉姆斯影響深遠。貝多芬聲樂創(chuàng)作數(shù)量不多，歌劇《菲德里奧》和《莊嚴彌撒曲》在世俗、宗教領(lǐng)域雙峰對峙。比較而言，他的歌曲有79首，編號的60多首，沒有爭議的68首。他對后世影響有三：聲樂套曲的開創(chuàng)者，歐洲“后進”少數(shù)民族民歌藝術(shù)上的拓荒者，在歌曲藝術(shù)中融入個人情感與戲劇性手法。
貝多芬的音樂并非只有英雄氣概，同樣也有著纏綿悱惻的兒女之情。他的深情不僅感人至深，更是蕩氣回腸。愛一個人并不一定是廝守在一起，遠方的人相隔萬水千山卻更能激發(fā)心中熾熱的愛戀。1806 年 5 月，36歲的貝多芬和丹蘭士?特?勃侖斯維克訂婚。丹蘭士?特?勃侖斯維克很早就愛上了貝多芬，不知道是因為什么神秘的原因，阻撓著這一對相愛的人的幸福?？傊?，婚約毀了，然而，兩個人始終都沒有忘卻這段感情。
1816年，46歲的貝多芬根據(jù)醫(yī)科學生阿洛伊斯耶泰萊斯的六首愛情抒情詩創(chuàng)作了聲樂套曲《致遠方的戀人》。套曲以愛情為主題，音樂中飽含著溫柔的幻想和沖動的激情，純粹的抒情性風格代替了以往占統(tǒng)治地位的英雄性風格，親切優(yōu)美、沉醉忘情的旋律構(gòu)筑了貝多芬愛情的神圣殿堂。
《致遠方的愛人》共6首，除了2首采用三部曲式外，其他4首都用分節(jié)歌形式寫成。6首歌曲相互連接，最后在第一首歌曲主題中收尾。貝多芬藝術(shù)歌曲的戲劇性，體現(xiàn)著他特有的主導動機擴張、發(fā)展手法。比如第五首中這個小動機出現(xiàn)了多次，給人留下深刻印象：
音樂進行八小節(jié)之后這一特性動機上行三度出現(xiàn)在鋼琴間奏中：
音樂繼續(xù)在C大調(diào)上進行，八小節(jié)后回到原來的音高位置重現(xiàn)特性動機：
貝多芬歌曲的動力性特征還表現(xiàn)在短暫的轉(zhuǎn)調(diào)手法運用，值得后人反復學習。第五首歌曲首先在C大調(diào)上進行：
臨時進行到a小調(diào)上：
隨后進行到F大調(diào)：
上圖第一小節(jié)停留在F大調(diào)的半終止上，接著又回到到C大調(diào)上。從上面譜例中我們可以看到貝多芬天性傾向于戲劇性，篇幅不大的作品嫻熟地使用這種技法變化，恰到好處，這也是舒伯特、舒曼取之不盡的財富。這種手法影響到后來的舒伯特，他在歌曲《菩提樹》里運用同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，由e小調(diào)到E大調(diào)，使簡短的歌曲充滿戲劇性變化和審美效果。
《致遠方的愛人》是貝多芬晚期創(chuàng)作中一部分水嶺式的作品，是貝多芬創(chuàng)作的唯一一部聲樂套曲，也是歐洲音樂史上第一部真正意義上的聲樂套曲，更是德國的第一部聲樂套曲。它顯示出貝多芬溫存的一面，雖然它并沒有像貝多芬的交響樂創(chuàng)作表現(xiàn)出深刻情感和英雄氣概，但作品中飽含著溫柔的幻想與沖動的激情，尤其是后者的細膩格調(diào)與浪漫主義的潮流息息相通，成為舒伯特聲樂套曲的先行者。雖然貝多芬在這部作品中還是相當理性和克制的，但那種將自我融入大自然藍天白云、山澗小溪的意境和構(gòu)思，以及形式上對套曲內(nèi)部關(guān)系的探索，為后來的浪漫主義藝術(shù)歌曲作家們提供了借鑒。19世紀，很多著名的作曲家都以貝多芬的聲樂套曲《致遠方的愛人》為樣本，創(chuàng)作了很多流芳百世的聲樂套曲。1827年，貝多芬去世，舒伯特根據(jù)德國詩人米勒的詩譜寫了聲樂套曲《冬之旅》，繼承中有創(chuàng)新，成為舒伯特的代表作品。
四、首創(chuàng)音樂動機擴張、發(fā)展手法
貝多芬的旋律寫作采用了音樂動機擴張、發(fā)展的手法，節(jié)奏具有簡潔性、音調(diào)來源于民間、動力性的音程進行、轉(zhuǎn)調(diào)進行都體現(xiàn)了上升時期的資產(chǎn)階級革命精神，他給音樂貫注了新鮮血液，使人們把一些思想火花、理想碎片、痛苦與希望都寄托在音樂作品中，每當人們在困難時聽到他的作品，就能得到一種向上的力量，并通過斗爭取得勝利。如《第五命運交響曲》中的命運主題第一次出現(xiàn)就是一個男性化的感嘆號，非常確定告訴你命運在敲門：
由上而下三度的命運主題第一次敲門之后，緊接著節(jié)奏不變向下大二度重復，聽覺上好像一個女性化的追述，再次確定地告訴你命運依然在敲門：
在長長的兩句命運主題之后，這一節(jié)奏、音調(diào)動機在不斷遞進、此起彼伏、層出不窮，積蓄著更大、更多的能量：
隨后，這一核心的節(jié)奏、音調(diào)動機在變化中多次出現(xiàn)在不同的聲部，在大提琴演奏的低音聲部出現(xiàn)了由下而上的反向命運動機，仿佛隱含著一股向上的力量，這極大地加深了音樂的立體表現(xiàn)力和深刻性：
命運主題一旦確立，貝多芬就抓住不放，逐漸在整個樂曲中推進、擴張、展開，加強這一印象。這時，圓號突然吹奏出悠長、柔美的命運主題動機：
圓號的吹奏一下把我們帶到了人性化的軟弱境界，貝多芬的命運主題透出了莊嚴、肅穆、嚴峻的表情，但是英雄也有鐵骨柔腸，于是非常柔美的副部主題出現(xiàn)，低音聲部出現(xiàn)了反向進行的命運動機：
論文摘要:古典樂派的代表人物海頓、莫扎特和貝多芬的音樂創(chuàng)作與民間音樂藝術(shù)及生活密切聯(lián)系他們的創(chuàng)作無不吸取了當時各種各樣民的和民族的音樂營養(yǎng)，表現(xiàn)出鮮明的民族特征。
西歐音樂史上，在1750--1825年前后，稱為古典樂派時期。一般認為，古典樂派的音樂以主調(diào)音樂為主，多屬于無標題的純音樂。旋律緊湊、優(yōu)美，結(jié)構(gòu)勻稱、平衡，具有高度的形式美。音樂本身和諧、細膩，情緒明朗、樂觀，充滿了抒情和溫暖的感情，表現(xiàn)深刻、重大的生活題材和富于哲理的內(nèi)容。本文僅就維也納古典樂派的代表人物海頓、莫扎特和貝多芬的音樂創(chuàng)作中的民族特征作一簡要闡述。
海頓、莫扎特和貝多芬，通過天才的音樂創(chuàng)作，成功地創(chuàng)作出符合時代精神(啟蒙思想)和新的美學觀點的不朽音樂杰作。他們各自的創(chuàng)作無不吸取了當時各種各樣民間的和民族的音樂營養(yǎng)，從而創(chuàng)作出許多光輝燦爛的樂章，在音樂史上產(chǎn)生了深遠影響。
維也納古典樂派的先驅(qū)—海頓的創(chuàng)作與民間音樂有著廣泛的聯(lián)系。海頓自幼受民間音樂的影響，他所處的時代及所處的社會地位等都促使他在思想上、認識上傾向于當時的啟蒙運動，傾向于新成長起來的市民階層。這種特點在他的作品中有深刻的反映。這個時期他創(chuàng)作的著名的《十二首倫敦交響曲》，確立了民間的世態(tài)風俗形象，表現(xiàn)了自己的創(chuàng)作特征。
我們可以從海頓的作品中聽到當時各種民族音樂的音調(diào)，如德國的阿列曼德舞曲、奧地利的連德勒舞曲、匈牙利等民間音樂的音調(diào)。在他創(chuàng)作的具有重大歷史意義的清唱劇屯四季》中，就運用了大量純樸的民間音樂來反映農(nóng)村生活、大自然景色以及農(nóng)民形象。音樂上富于生活氣息，反映了作者進步的民主思想:
交響樂在海頓的全部創(chuàng)作中占有特殊重要的地位。在他的音樂創(chuàng)作中，很明顯地反映了當時正欣欣向榮的市民階層的生活和思想感情，滲透著鮮明的民間因素，如他在《鼓聲》、《魔倫敦交響曲》等交響樂中就直接引用了某些民族的民歌音調(diào)。正是在交響樂這個領(lǐng)域里，他總結(jié)了前人的成就，實現(xiàn)了自己的改革，莫定了古典主義器樂創(chuàng)作的基本原則—鮮明的民族特點深刻的哲理性與完美勻稱的藝術(shù)形式相結(jié)合的創(chuàng)作原則。
莫扎特與海頓不同，他的創(chuàng)作大都不包含現(xiàn)成的、原封不動的民間旋律。在莫扎特的作品中包含的乃是經(jīng)過詩意化加工的奧地利等民間風俗音樂，如《E大調(diào)第三十九交響曲》第三樂章中段是典型的經(jīng)過加工了的奧地利鄉(xiāng)村舞曲的曲調(diào)。
莫扎特喜歡運用暗示同民間音樂創(chuàng)作保持聯(lián)系的手法，在他的《第三小提琴協(xié)奏曲》中，特別是在最后樂章的回旋曲中，我們時?？梢月牭胶孟袷窃谀７鹿糯姆▏p人舞的旋律，不一會兒這雙人舞就被“斯特拉斯堡”的熱情洋溢的民間舞蹈旋律所打斷、所以、莫扎特曾把它稱為.‘斯特拉斯堡協(xié)奏曲’。
莫扎特像海頓一樣，也常常結(jié)合著其他民族的音樂素材，在鋼琴奏鳴曲中就有出色的異國情調(diào)的描繪。如:小調(diào)鋼琴奏鳴曲”、它以法國一些舞曲為素材.具有法國風格。第二樂章是典型的法國風情舞曲，而在第三樂章，則出現(xiàn)了波蘭民間舞曲的因素，最后在一片歡快的民間舞曲音樂中結(jié)束。
莫扎特深深地愛著自己的祖國和人民、特別從他寫的娛樂性器樂體裁的音樂中，可以感受到作曲家與本國的民音樂的關(guān)系是多么密切:在晚期的創(chuàng)作中，寫了大量的德意志舞曲及鄉(xiāng)村舞曲，也表現(xiàn)出他對民間體裁的重視，在歌劇創(chuàng)作方面，他以德奧的歌唱劇為基礎(chǔ)，吸取了許多德國傳統(tǒng)的民歌、新教圣詠，同時，也創(chuàng)造性地借鑒了過去正歌劇以及意大利歌劇的因素來豐富歌唱劇這種體裁，為德國民族大歌劇體裁的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。從歌劇《后宮的誘逃》到《魔笛》、不論是在曲調(diào)語氣與和聲語氣里，不論是在人物的刻畫和劇情總的氣氛里，都很明顯地表現(xiàn)出民族色彩:
貝多芬是一位偉大的音樂家、他以深邃、銳利的眼光，敏感地把握住了時代和社會的本質(zhì)，他的創(chuàng)作反映了人民的苦難、斗爭和希望，表現(xiàn)了具有深刻社會含義的內(nèi)容。他非常忠實地、自覺地繼承了德國優(yōu)秀的音樂傳統(tǒng)，同時又大量吸取了世界各地的民間音樂精華，創(chuàng)作出一部又一部不朽的音樂佳作:
貝多芬的交響樂創(chuàng)作既帶有浪漫主義風格，又具有明顯的民間色彩。貝多芬的《田園交響曲》中的民間因素就非常突出，在第三樂章中有著奧地利民間連德勒舞曲的形象。在第三樂章中段出現(xiàn)了民歌的旋律、并伴以低音弦樂的顫音，好象是鄉(xiāng)間風笛的聲音。
貝多芬《第九交響樂》所有的主題音調(diào)都很簡單通俗，與民問音樂有著緊密聯(lián)系，整個作品的形象雖然眾多，藝術(shù)構(gòu)思雖然非常復雜，但整個音樂卻層次清晰、形象鮮明且具有民族個性。
貝多芬的奏鳴曲也采用了一些民間的音樂:如他的《e小調(diào)奏鳴曲》（ QP90 1814)以及《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》（0P101 1817)中也突出地體現(xiàn)了抒情風格和民歌的影響，這些都是他過去的創(chuàng)作中少見的。
在一些室內(nèi)重奏的創(chuàng)作中也滲透了民間的音調(diào)。如1906年貝多芬寫的三首《拉蘇莫夫斯基》四重奏(QP59)中，直接從帕拉契所編的(俄羅斯民歌集》中引用了某些民歌旋律作為樂曲的主題，使得這些作品表現(xiàn)出濃郁的民間色彩。
在歌曲創(chuàng)作方面，貝多芬也非常注重對民間歌曲的改編。
關(guān)鍵詞: 古典主義音樂 海頓 莫扎特 貝多芬
創(chuàng)作風格
18世紀下半葉到19世紀20年代在維也納形成以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的所謂“維也納古典樂派”作曲家的音樂,這種音樂的風格是崇尚理性,強調(diào)道德力量,作品結(jié)構(gòu)嚴謹,藝術(shù)手法簡潔、洗練等。
分別出生于德國和奧地利的上述三位名作曲家,由于主要是在維也納生活與創(chuàng)作,因此在思想和藝術(shù)上一脈相承,并且在開拓歐洲音樂文化的事業(yè)中,都作出了杰出的貢獻,因而人們把他們連結(jié)在一起,用“維也納古典樂派”的名稱來概括他們的藝術(shù)成就,而他們創(chuàng)作的音樂則被稱為“維也納古典音樂”。
海頓、莫扎特、貝多芬是老、中、青三代人。海頓最年長,比莫扎特大24歲,比貝多芬大38歲,莫扎特比貝多芬大14歲。他們之間在創(chuàng)作上有著密切的師承關(guān)系,但是又各具鮮明的特色。這種個性在音樂手法、體裁選擇上都有明顯的表現(xiàn)。本文就此簡述三位作曲家在音樂上的不同創(chuàng)作風格。
在海頓的音樂作品中,明朗、歡快的情緒占據(jù)了主導地位,這和他廣泛采用民間音樂素材,反映新興市民階層的精神面貌密切相關(guān)。海頓最有成果的領(lǐng)域是交響樂、室內(nèi)樂和清唱劇。莫扎特早年的作品受到貴族宮廷情趣的影響,具有精致典雅的風格;后期的創(chuàng)作交織著抒情和戲劇性的因素,反映了他擺脫對貴族的依賴而自謀生路的種種生活經(jīng)歷的體驗。莫扎特的創(chuàng)作涉及器樂和和聲的比較廣泛,其中歌劇創(chuàng)作居首要的地位。貝多芬的音樂突出的特征正像他自己所說的那樣,通過斗爭而達到勝利的、英雄般的熱情和毅力,這和他受到法國大革命風暴的洗禮有著直接的關(guān)系。他晚年生活在歐洲封建復辟時代,理想與現(xiàn)實的矛盾賦予他的音樂創(chuàng)作新的時代印記,在一定意義上也奠定了浪漫主義音樂的開端。貝多芬最擅長的是器樂創(chuàng)作,其中以交響曲和奏鳴曲最為出色。
海頓(1732―1809)的創(chuàng)作風格:民間性與專業(yè)性的特點在海頓的創(chuàng)作中得到了十分巧妙的結(jié)合。奧地利是一個多民族的國家,這些民族日常生活中的音樂是海頓音樂作品中的音樂語言的基礎(chǔ)。這是啟蒙運動的民族精神在音樂藝術(shù)中的反映。海頓力求藝術(shù)的通俗性和大眾性。他廣泛學習與研究人民自己的音樂創(chuàng)作,并且力求自己的創(chuàng)作接近于這種風格,同時還在專業(yè)技巧上豐富與提高了這種風格。
海頓音樂最大的特點就是將輕松、快樂表現(xiàn)在作品中,這種樂觀主義源于他對人民的同情,他常常說貝多芬的音樂中有一種他不喜歡的怪東西,這種怪東西就是指貝多芬音樂作品中的斗爭性。另外,在藝術(shù)趣味上,海頓的作品不僅接近廣大市民階層,而且?guī)в袑m廷音樂典雅、消遣、娛樂的風格,因此他可以被說成是宮廷音樂家的外貌,資產(chǎn)階級音樂家的本質(zhì)。最后,在藝術(shù)手法上,海頓的作品旋律明朗、容易記憶、和聲清晰而富有功能性。
海頓是一個罕見的多產(chǎn)作曲家,他一生創(chuàng)作了不下125首交響樂,其中最著名的是第44《哀悼》、第45《告別》、第92《牛津》、第100《軍隊》、第101《時鐘》、第103《鼓聲》和第104《倫敦》等交響曲。聲樂作品方面最重要的是二部清唱劇《創(chuàng)世紀》,還有彌撒曲、圣母哀悼歌、經(jīng)文歌和一些康塔塔。他還寫了24部歌劇,大多數(shù)為喜歌劇,例如《奧菲歐》。同時,他也注意復調(diào)手法在音樂作品中的運用,如《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》、《e小調(diào)“哀悼”交響曲》等作品都可以說明他在創(chuàng)作思想上和風格上的這種改變。在海頓的全部創(chuàng)作中,交響樂占有特殊重要的地位,確定了古典主義器樂創(chuàng)作的基本原則――鮮明的民族特色、深刻的哲理性與完美的藝術(shù)形式相結(jié)合的創(chuàng)作原則。他在創(chuàng)作手法方面,也有很多大膽的創(chuàng)新:確立了以短小動機加以動力性展開的奏鳴性發(fā)展原則,廢除了數(shù)字低音的傳統(tǒng),開始確立了近代管弦樂的編制和配器原則。弦樂四重奏也在他的創(chuàng)作中占有重要的地位。他在交響樂中進行的種種革新,在他的四重奏中也可以看到?？偟膩碚f,海頓是“維也納古典樂派”音樂風格的真正奠基者,而莫扎特和貝多芬的成就都是在他的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。
莫扎特(1756―1791)從小就顯露出自己非凡的音樂才能,他的作品中表現(xiàn)出特有的富于歌唱性的旋律,精致勻稱的結(jié)構(gòu)和陽光,樂觀的音樂風格,但其實他骨子里卻常有一股陰郁的情緒,特別是在他的小調(diào)作品中這種風格會更加強烈一點。
莫扎特的器樂作品主題完整,有著鮮明的輪廓,細小的結(jié)構(gòu)單位之間也有著精致的、動機的聯(lián)系。還有他著名的歌劇作品《魔笛》,其中吸收了很多德國傳統(tǒng)的名歌,同時又借鑒了正歌劇、意大利喜歌劇等體裁的創(chuàng)作特點。莫扎特曾經(jīng)公開表示過他最喜歡的是歌劇。1781年他為維也納民族劇院所寫的《后宮的誘逃》對劇中人物進行了深刻的描畫,并運用各種戲劇性手法來烘托整部歌劇的氣氛。他在歌劇作品方面的其他代表作品還有《唐璜》和《費加羅的婚禮》等。在莫扎特40多部交響樂作品中,經(jīng)常被演奏的是第31《巴黎》、第38《布拉格》和第41《朱比特》交響曲。這些作品感情真摯,自然流暢的旋律和精致復雜的技巧引人入勝。不可否認,莫扎特是歐洲音樂發(fā)展史上罕見的天才音樂家。更重要的是,在當時這個“暴風雨”來臨前夕的時代,他受到了那么多現(xiàn)實生活的打擊,但他從未屈服過。從他所流傳下來的優(yōu)秀作品中我們可以看出正是由于他的個人品質(zhì),使得他的作品直到今天還保持了旺盛的生命力。
貝多芬(1770―1827)的作品以富有英雄性、戲劇性和思想性而聞名。正如他自己所說:“音樂應(yīng)當使人類的精神爆發(fā)出火花?！崩缢钪摹兜谖濉懊\”交響曲》中的“命運動機”描寫了與殘酷的命運斗爭,并最終獲得勝利的信念。他一共創(chuàng)作了9部交響曲,其中最為人熟知的為《第三“英雄”交響曲》、《第五“命運”交響曲》、《第六“田園”交響曲》和《第九“合唱”交響曲》。他的鋼琴音樂作品則以熱情豪放和對比強烈的交響性著稱。鋼琴奏鳴曲在他的作品中占有重要的地位,不但體現(xiàn)了他個人音樂創(chuàng)作風格的演變,而且預示了鋼琴音樂從古典主義進入浪漫主義的過程。從他的第二奏鳴曲第三樂章開始,貝多芬用諧謔曲代替了海頓和莫扎特使用的小步舞曲。自此奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)為:第一樂章,戲劇沖突性;第二樂章,抒情或沉思性的慢板,用來表達復雜的內(nèi)心情感起伏;第三樂章,小步舞曲,貝多芬用諧謔曲替代;第四樂章,回旋曲,熱烈、節(jié)慶性特征。在奏鳴曲作品中最著名的是《熱情》、《悲愴》、《月光》、《黎明》和《暴風雨》五首。在貝多芬的晚年,他還寫了六首四重奏,其中代表作為《降B大調(diào)四重奏》。在歌曲創(chuàng)作方面,有聲樂套曲《致遠方的親人》、康塔塔《莊嚴彌撒》等重要作品。他的最重要的一部歌劇為《費得里奧》。
雖然同為古典主義音樂時期的大師,海頓、莫扎特和貝多芬盡管各自有著獨特的個性,但是他們在思想上和藝術(shù)上還是有著共同的基礎(chǔ)的。他們都經(jīng)歷了歐洲啟蒙運動之后社會進步思潮的熏陶;作為新興資產(chǎn)階級意識形態(tài)的代表人物,他們都具有樂觀主義的生活態(tài)度;在藝術(shù)上他們都遵循了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則,作品具有生活的真實性和鮮明的時代感;他們的作品都以質(zhì)樸、通俗的音樂語言來創(chuàng)作,所以他們的作品至今都是世界音樂文化中的瑰寶。同時我們又可以通過他們?nèi)酥g不同的創(chuàng)作特征,更好地了解整個古典主義音樂的發(fā)展過程。
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在對待學生方面,音樂教師應(yīng)當有耐心,能夠親切、平等地對待每一名學生,特別是一些比較調(diào)皮和愛搗亂的學生,以贊賞的心態(tài)面對全體學生,讓學生真切地感受到被關(guān)懷和欣賞;培養(yǎng)學生的自信心,使學生在心理上對老師有親切感、信任感。當教師贏得了學生的喜愛,他們就會把老師當作朋友,和你無話不談,繼而喜歡你所教的學科,對你所教的學科產(chǎn)生興趣,從而提高學習效率。同時教師應(yīng)當尊重、關(guān)愛每一個學生,善于發(fā)現(xiàn)學生的進步。只有建立了和諧的師生關(guān)系,才能夠促進學生學習興趣培養(yǎng),進而提高音樂課的教學質(zhì)量。很難想象在緊張的師生關(guān)系之下,學生能夠喜歡這門課,并將這門課學好。
優(yōu)秀音樂作品的激發(fā)作用中學生對音樂的興趣與他所接觸到的音樂作品有極大的關(guān)系,好的音樂作品可以激起學生極大的興趣或表現(xiàn)欲望。而沒有接觸過好的音樂作品的學生是不可能有很強的表現(xiàn)欲望的。所以,作為音樂教師,就應(yīng)當盡量給學生提供大量的優(yōu)秀音樂作品,擴大學生的視野,激發(fā)他們的興趣。比如在給學生介紹交響樂時,可以讓學生欣賞貝多芬的田園交響曲,同時對比貝多芬的其他交響曲,讓學生對貝多芬的不同交響曲有更多的認識,而且還可以讓學生先欣賞卡拉揚指揮的田園交響曲,再讓學生欣賞其他指揮家指揮的田園交響曲,讓學生在欣賞的同時自己發(fā)現(xiàn)和了解不同指揮家對同一首作品的處理和理解上的差異,這樣就教會了學生欣賞古典音樂的基本方法,從而讓他們自己有興趣去欣賞和對比其他交響樂作品。當學生對交響樂發(fā)生興趣時,他就會主動地、積極地、執(zhí)著地去探索。實踐證明,學生對學習沒有濃厚興趣就會厭學。興趣不到“著迷”的程度,就不出現(xiàn)靈感,更別談思維的創(chuàng)造性。所以在音樂教學的過程中,教師首先應(yīng)該去激發(fā)學生心靈深處的強烈的探索欲望,其次激發(fā)學生的認知興趣,有了濃厚的興趣,學生精神才會豐富,思維才會靈活、多變、流暢。
積極評價對學生的鼓勵作用音樂教師要在教學活動中善于肯定和鼓勵學生,激發(fā)他們學習音樂的信心和興趣,這一點可能比單純傳授音樂知識更為重要。特別是在學生受到家庭、身體狀況等外界因素影響而情緒低落沒有信心的時候,教師應(yīng)該適時地鼓勵并給予最大的幫助,只要學生有些許進步便給予肯定,而這種鼓勵不僅僅是在課堂之上,也體現(xiàn)在和學生的平時交往中。還有,在音樂課堂上對一些不好好學習的學生采用積極評價的方法,看起來是老師很不經(jīng)意的一句鼓勵或表揚,但在這部分同學身上也許已經(jīng)激發(fā)了他們學習的信心。
中學音樂課教學質(zhì)量的提高是目前很多中學教師普遍遇到的教學難題,有些教師認為是自己的課沒有備好,便下工夫在準備教案、準備多媒體課件上,以為這樣就能提高教學質(zhì)量,可后來發(fā)現(xiàn)教學質(zhì)量還是沒有多大起色。而從實際來看,現(xiàn)在的中學生處在較為復雜的社會環(huán)境中,每個人的家庭環(huán)境也差異較大,音樂教師很難了解到這些學生的背景情況,那么要提高教學質(zhì)量實在是勉為其難。而且客觀來說,學生對教材中的音樂作品大多數(shù)并不感興趣,他們有他們喜歡的音樂類型,那么音樂教師就應(yīng)當去了解現(xiàn)在的學生喜歡什么音樂,然后把這些音樂和音樂教材中的內(nèi)容結(jié)合起來,這樣既能傳授音樂知識,還能引起學生的興趣和共鳴。在音樂教學質(zhì)量提高的探索中,一定要堅持以學生為本的思想,基于當代中學生的特點,基于學生的興趣,重視學生的心理感受,還要注意學生諸多在課堂上或在課堂下表現(xiàn)出來的其它因素,逐步消除學生的心理距離和學習障礙,通過教師介紹的不同類型、不同風格的大量音樂作品,豐富學生的精神世界,培養(yǎng)高尚情操。在中學音樂課的教學中,提高教學質(zhì)量的方法是多種多樣的,需要教師在其間不斷探索和追求。
