時間：2023-03-21 17:04:41
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇綜合藝術(shù)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
本文作者：劉源工作單位：邵陽學(xué)院音樂系
佤族甩發(fā)舞的動作優(yōu)美而灑脫，“時而像火焰升騰；時而似黑云留瀑飛濺；時而又如翻滾的巨浪，此起彼伏；時而又風(fēng)平浪靜?！必糇骞媚锾Πl(fā)舞的同時，把自己的情感與動作融合在一起，通過甩動頭發(fā)來抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，表現(xiàn)出生命的活力，以及對美好生活的向往和積極樂觀的生活態(tài)度。舞蹈節(jié)奏感強、舞蹈服飾極具民族個性佤族甩發(fā)舞有很強的節(jié)奏感，整個舞蹈過程給人以熱情、勁爆、活力的感覺，讓人很想跟隨舞者一同舞動。佤族的服飾大多用自家織的棉麻布縫制，顏色以黑、紅色為主，既簡單又大方，同時佩戴他們特有的飾品，如大圈的耳環(huán)、銀手鐲、銀頭箍和項鏈等飾品。佤族男子喜歡用黑或紅布把頭纏繞，穿沒領(lǐng)的短衣，褲子寬又短，手戴銀鐲子，甚至還穿耳洞，脖子戴竹藤圈。佤族男子喜歡紋身，身上紋牛頭和鳥之類的，反映佤族崇拜自然。佤族姑娘的服飾鮮艷、好看。上衣是黑色或藍色的無領(lǐng)短衣，下身穿漂亮的筒裙，筒裙的邊上織紅、黃、藍等顏色的花邊，由紅、藍多種圖案制成，圖案從近處看交錯起伏，遠看則像波濤滾滾，佤族姑娘身上佩戴大圈銀耳環(huán)、銀手鐲等飾品，在腰上或腿上戴一根竹藤圈，根據(jù)竹藤圈的個數(shù)可以判斷她們的實際年齡。
（一）健身娛樂價值甩發(fā)舞可達到健身和健美的效果，甩發(fā)舞的動作主要集中在頭部，為躬身前甩、后甩、旋轉(zhuǎn)甩，所做的都是頭部運動，在做“脊椎操”一樣，但比脊椎操的效果更好。因此，每天抽時間跳下甩發(fā)舞，做頭部運動，可以強身健體，還能預(yù)防脊椎病，同時釋放緊張的壓力，促進頭部血液循環(huán)，既可健身，又可以活血養(yǎng)顏。有人把這種舞蹈稱為“美容養(yǎng)顏活血”的舞蹈。跳舞對人的身形、氣質(zhì)和儀態(tài)有一定的好處。聽著優(yōu)美的音樂翩翩起舞，可以陶冶情操，忘記一切煩惱，把心靈陶醉在舞蹈中，給人融洽、親切的感覺，在甩發(fā)舞里得到愉悅情感的體驗，達到健心的作用。（二）旅游開發(fā)價值甩發(fā)舞的民族性與地域性是旅游開發(fā)的優(yōu)勢，“民族的才是世界的”，人們不僅喜歡時尚的事物，復(fù)古的事物也深受喜愛，甚至還掀起過一股復(fù)古風(fēng)。人們開始喜歡穿民族服飾，佩戴民族首飾。人們厭倦城市的喧囂時，往往會向往深山的寧靜，很多少數(shù)民族聚居的地方都被開發(fā)為旅游基地，吸引來自五湖四海的游客。民族民間舞是景點旅游的重要部分之一，可以欣賞到當(dāng)?shù)氐牡赜蝻L(fēng)情和美麗風(fēng)景，還可欣賞獨特的民間舞蹈。它作為一種藝術(shù)，供游客們觀賞，有旅游開發(fā)的價值。讓人們真實地感受到佤族文化的真諦，了解它的文化底蘊、社會背景和文化內(nèi)容，體驗佤族民俗風(fēng)情，讓游客們身心愉悅，滿足他們好奇的心理，讓他們留下深刻的印象?？梢姡浞滞诰?、開發(fā)佤族甩發(fā)舞的旅游價值，不僅對佤族旅游業(yè)的發(fā)展起重要作用外，還對佤族的經(jīng)濟發(fā)展起重大作用。（三）文化傳承價值佤族甩發(fā)舞是一種珍貴的民族文化遺產(chǎn)，是佤族人民世世代代流傳下來的，它有頑強的生命力，我們應(yīng)該保護和傳承它，沒有保護就無法傳承。如今，政府開始重視民族民間文化的保護，對民間藝人和藝術(shù)人才的培養(yǎng)加大了保護力度，已初步形成相應(yīng)的保護與培養(yǎng)體系。佤族成立了原始部落文化村，為佤族傳統(tǒng)文化的保護作出了巨大貢獻，同時深受游客、專家學(xué)者的贊賞。
悠久的歷史創(chuàng)造了佤族的甩發(fā)舞，使之更有魅力；甩發(fā)舞給予人的原生態(tài)之美感，使人身心愉悅；舞臺藝術(shù)和文藝工作者的創(chuàng)新，讓甩發(fā)舞有頑強的生命力并風(fēng)靡海內(nèi)外。如今，甩發(fā)舞在民間藝術(shù)中取得優(yōu)越成績，受到廣大群眾的喜愛與認可，希望越來越多的人了解它、關(guān)注它，讓甩發(fā)舞得到保護、發(fā)掘和利用，讓它作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承下來。
一個優(yōu)秀的材料藝術(shù)家，為了準確表達對藝術(shù)的獨特理解或社會事件的不同看法，往往要敏銳地捕捉材料特質(zhì)，甚至啟用司空見慣的平常之物。德國“新表現(xiàn)主義”藝術(shù)家基弗生于具有沉重歷史背景的德國，為了表現(xiàn)痛苦和追索的歷史意味，他選擇包括油彩、照片、沙子、泥土、石頭、模型、版畫、稻草和鉛在內(nèi)的有機材料描繪充斥悲愴“德國基調(diào)”的廢墟般風(fēng)景。作品《紐倫堡》中，基弗用粗糲的肌理表現(xiàn)滿布車轍的焦土和昏暗的鄉(xiāng)村小道，遠處燃燒的火苗和漸漸消散的煙霧很自然使人聯(lián)想到剛被盟軍飛機轟炸過的德國。另外，他對土地的處理也十分“暴力”，將沙土和稻草用蟲膠粘在畫布上，使廢墟的意向更加物質(zhì)化和實體化。巨大的畫面、復(fù)雜的肌理以及“合理”的材料語言賦予作品主題和藝術(shù)觀念以鮮明的觸感。
當(dāng)他們從麻木和困頓狀態(tài)中蘇醒，經(jīng)過一番痛苦的抉擇，竭力尋找適合自我個性和思想表達的媒材時，其實也是作品的表現(xiàn)力、想象力和感染力拓展與提煉的過程。為了把探索和創(chuàng)新向更深遠方向推進，藝術(shù)家在確立、完善和發(fā)展材料語言中總會遭遇各種困擾：雖然理論上認為只要有利于藝術(shù)觀念的個性表達，一切材料都可以使用，無論是尊貴無比的黃金還是遭人遺棄的垃圾。但在實際創(chuàng)作中，一旦面對無限自由又漫無目標的材料海洋，他們往往茫然無措。因此，創(chuàng)作中材料的甄選需要結(jié)合本人的經(jīng)歷、個性、觀念，選擇時可從以下幾點入手：
一是從材料的感受出發(fā)：藝術(shù)創(chuàng)作的原始動力本身就是愛好使然，當(dāng)藝術(shù)家的創(chuàng)作思緒尚未明確，恰在此時對某種材料的性能比較偏好和熟悉，莫不如從它入手，雖然純真本我的創(chuàng)作狀態(tài)是藝術(shù)家的崇高境界，但由個人愛好出發(fā)也是作品取得良好效果的前提條件。
二是從藝術(shù)形式出發(fā)：讓材料回到藝術(shù)的基礎(chǔ)形式與語言元素中，借此突破、豐富、拓展和超越固有的思維局限和傳統(tǒng)繪畫技法，提高不同材料特性與畫面形式結(jié)構(gòu)及色彩結(jié)構(gòu)相互關(guān)系的重新認識和處理控制力。
三是從藝術(shù)觀念出發(fā)：藝術(shù)家根據(jù)要表達的藝術(shù)觀念進行特定選材，并賦予它新的形式和內(nèi)涵，達到與精神實質(zhì)的融合。也就是說，最理想的效果是媒材語境和觀念“合理”融為一體，達到臻于完美，如同“材料自己來說話”一般，由此獲得對不同材料特性所具有的某種文化意味及精神性的思考與表達。有時，為了作品的形式表現(xiàn)與藝術(shù)思想表達，藝術(shù)家還會主動放棄傳統(tǒng)技法，根據(jù)創(chuàng)作需要獨創(chuàng)材料的使用方法。尚揚就是這樣一位善于運用材料作畫的藝術(shù)家。在《大肖像》系列中，被臨摹在畫布上的蒙娜麗莎與印有“品質(zhì)保證”、“?！?、“恭喜發(fā)財”、“北京特產(chǎn)”的透明食品包裝袋混在一起?！渡詈粑废盗袆t充分釋放不同材料的獨特性能，如油彩、報紙、彩色噴罐漆、丙烯、石膏等，使它成為醫(yī)療教學(xué)掛圖式的肺部風(fēng)景。藝術(shù)在當(dāng)代越發(fā)多樣化、綜合化和個性化，“藝術(shù)走向綜合”已被大眾認同，媒介技法風(fēng)格更是不拘一格。有時，一些互為矛盾的物件碰撞也會產(chǎn)生意想不到的材料情感，使藝術(shù)精神得到提升。例如藝術(shù)家克萊因的“火畫”作品，為了把火焰燦爛的燃燒過程固定在畫面上，他選擇了耐燒材料“石棉”作畫底，又在其上噴涂顏色，經(jīng)火燒后形成蔚為壯觀的火畫。在我看來，綜合材料繪畫創(chuàng)作的最大貢獻在于它搭建起藝術(shù)感受與視覺表現(xiàn)之間的橋梁。
綜合繪畫在中國當(dāng)代藝術(shù)中的文化歸屬
當(dāng)下，綜合材料的運用已不僅僅是繪畫技術(shù)的問題，它蘊涵的更多意義是“藝術(shù)觀念”的突破。在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中，很多藝術(shù)家應(yīng)用各種材料沖破保守、狹隘和封閉局面，成功穿越傳統(tǒng)繪畫的樊籬，從側(cè)面推動中國藝術(shù)形式與觀念不斷更新。視覺焦點從“審美”移至“審視”與“反思”，更讓我們感受到國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的多元性和人文價值。國內(nèi)著名藝術(shù)家周長江曾在《解讀材料》一書中提到：“材料與表現(xiàn)既是物質(zhì)材料創(chuàng)造性應(yīng)用，同時也是人文精神的表現(xiàn)，精神穿透材料，材料才具有生命。”如今社會熱點諸如“意識形態(tài)”、“生存狀況”、“倫理與社會”等充斥著當(dāng)代藝術(shù)家們的視野，如何做到“精神穿透材料”，建立傳統(tǒng)與當(dāng)代文化互動和諧的環(huán)境，呼喚心靈的文化閱讀,如何反思圖像時代的膚淺與失度，重建文化的尊嚴與深度，這些帶有普遍社會意義和文化性質(zhì)的元素是當(dāng)前藝術(shù)表現(xiàn)中極為重要的精神載體。
藝術(shù)家應(yīng)該對自己生活的時代本質(zhì)有所領(lǐng)悟，有所感思。只有處于準確的感悟狀態(tài)，才能從紛繁的世界中尋覓出獨特的創(chuàng)作題材及表達方式，用最真誠的圖式展現(xiàn)內(nèi)心世界。在王懷慶的作品中，我們可以明顯地感受到他的文化價值取向：“木結(jié)構(gòu)”與“黑白”這兩個基本因素構(gòu)成了作品母題，如《大音有聲》、《余音》、《羽化》，“黑”中滲透著東方文化的韌性，這不僅是繪畫的顏色，更代表了一種精神。他將西方現(xiàn)代構(gòu)成元素引入到東方古典人文風(fēng)格的話語方式中，從根本上改變了傳統(tǒng)水墨的畫面格局，使我們產(chǎn)生強烈的身份認同感。王懷慶把這種符號和認同感轉(zhuǎn)化為獨特藝術(shù)語言，傳達一種深蘊的文化氣息，睿智地實現(xiàn)了傳統(tǒng)、國際、當(dāng)下三種文化的綜合。
20世紀末至今，我國許多藝術(shù)家在探索既符合創(chuàng)作者內(nèi)心體驗又富有原始能量的材料，以擴大具有象征意味的精神性和文化空間，透出對當(dāng)下某些社會現(xiàn)象的深刻思考。藝術(shù)家張洹曾在一場新聞會上介紹自己的作品時說：“讓藝術(shù)家講自己的作品是沒有道理的，作品出來就不用再過多解釋了，當(dāng)代藝術(shù)的價值就是要提出問題，無論是生活的問題、社會的問題還是文化的問題，這樣藝術(shù)才有價值。”綜合材料藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分，我們沒有理由忽視它。
張洹利用拆遷后遺留的上海老青磚創(chuàng)作的作品《創(chuàng)世紀》裸地告誡眾生，那些承載著文化意味和歷史印記的青磚堆是人類在高速建設(shè)城市后所付出的代價———對舊事物的摧毀。皈依佛教的他摒棄單純的東西方當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)方式，保留了中國傳統(tǒng)元素，從各大寺廟收集代表“宗教”、“塵俗”、“人類的虔誠”和“神的虛無”的香灰進行雕塑和香灰畫創(chuàng)作，他又將這一創(chuàng)作行為變成影像呈現(xiàn)給觀眾，使“香灰”這種媒材極致地擴展自身的藝術(shù)力量。香灰作品《大運河》和《水庫》令我們聯(lián)想到國家轉(zhuǎn)型為工業(yè)經(jīng)濟型社會后，隨之帶來的問題卻是生態(tài)系統(tǒng)和自然環(huán)境的破壞?！断慊曳稹放c《香灰耶穌》直指中西方信仰的異同，意義含蓄且耐人尋味。從國內(nèi)到紐約，再回到國內(nèi)，從早年的行為藝術(shù)到今日的香灰作品，張洹十多年的藝術(shù)經(jīng)歷融會著西方的文化和中國的內(nèi)涵，體現(xiàn)著具有批判性及中國文化內(nèi)涵與人文關(guān)懷的藝術(shù)表達。
另外，國內(nèi)具有代表性的材料藝術(shù)家還有和梁銓，他們從藝術(shù)創(chuàng)作思想上都是在反叛傳統(tǒng)進行實驗和創(chuàng)新，在媒介材料上立足于中國文化基礎(chǔ)的藝術(shù)表達。把裝置和中國畫融為一體，探索出材料表現(xiàn)新空間：通過堆積粘貼巨幅毛玻璃、麻、電、膠、燈管、光、磚頭、精心挑選的樹枝、芭蕉、盆景等，創(chuàng)作了綜合材料裝置作品《山水圖》。作品布置得十分巧妙，毛玻璃背面粘著棕、麻等現(xiàn)成品材料以表現(xiàn)山的走勢和皴法，樹枝則表現(xiàn)遠景的樹，松緊節(jié)奏表現(xiàn)筆法的虛實層次，現(xiàn)代綜合材料配合光影傳達出極具東方意境的效果，傳承了“筆墨當(dāng)隨時代”的文脈。梁銓則令我們所熟知的宣紙功能發(fā)生了轉(zhuǎn)換，宣紙不再是繪畫的材料，不再用來書寫，而成為被表現(xiàn)的對象，用來被書寫和被繪畫：裁成小條狀的宣紙拼貼在畫布上，又被著了墨。從根本意義上講，拼貼成為一門修身的技藝。另外，梁銓一些充滿茶跡的作品更讓我們敏銳地感受到一種含蓄的抒情，一種同現(xiàn)代的浮躁相悖的舒緩節(jié)奏。
民族藝術(shù)是指某一民族為了表達美而進行的行為或創(chuàng)作的事物，其形式是非常多樣化的，包括繪畫、雕塑、皮影、音樂、陶瓷、舞蹈、服飾等，具有意味性、時代性、民族性。從文化意義上來說，民族藝術(shù)能夠體現(xiàn)一個民族幾千年來的文化積淀，反映現(xiàn)實生活、民族風(fēng)格和氣派。文中所說的民族藝術(shù)是指能夠與現(xiàn)代綜合材料相結(jié)合的有形事物，如繪畫、雕塑等。民族藝術(shù)是不斷發(fā)展變化的，我們要批判地繼承、改造舊的藝術(shù)形式，用現(xiàn)代技術(shù)手段創(chuàng)造出具有時代精神的民族藝術(shù)品。
二、現(xiàn)代綜合材料的工藝表現(xiàn)
1.當(dāng)代綜合材料的材料屬性及工藝
（1）金屬材料的運用金屬材料包括黑色金屬和有色金屬兩種，常見的鋼、鐵等屬于黑色金屬，而銅、鋁等則屬于有色金屬。金屬材料的質(zhì)地剛硬、表面光滑，有一定的光澤感和反射力，給人以冰冷的感覺。其具有耐磨、耐高溫、韌度強等性能，藝術(shù)創(chuàng)作者能夠根據(jù)金屬材料較強的變形能力設(shè)計出形狀各異的藝術(shù)品，或制造不同的肌理影響金屬材料的反光效果，形成個性化的視覺效果?，F(xiàn)代冶煉技術(shù)隨著科技進步而不斷提升，焊接、鍛造、鑄造等金屬材料加工技術(shù)，也創(chuàng)造性地應(yīng)用到了藝術(shù)品的創(chuàng)作中。同時，在宣揚環(huán)保的今天，更加提倡把廢舊的金屬材料“變廢為寶”，創(chuàng)作成有價值的工藝品。以金屬為材料還有一大優(yōu)勢：金屬材料具有抗氧化、耐腐蝕的特點，制成的藝術(shù)品能夠保藏較長的時間。
（2）軟材料的運用所謂軟材料就是指質(zhì)地柔軟的材料，包括天然與人造兩種，天然的軟材料包括羽毛、棉、麻、毛發(fā)等，散發(fā)出一種天然之美，在藝術(shù)作品中能夠流露出真實淳樸的感覺。隨著高科技的發(fā)展，新材料應(yīng)運而生，其豐富多樣性使軟材料呈現(xiàn)出新異的效果，也使軟材料藝術(shù)向著多元化的趨勢發(fā)展。軟材料的特殊質(zhì)地能夠?qū)崿F(xiàn)金屬材料所不能做到的編織效果，通過編、織、盤、捻、連等方式，其編織方式會產(chǎn)生獨特的編織肌理，如精細、平整、粗獷、立體，形成了軟材料特有的魅力。另外，軟材料在觸覺上也不同于金屬材料，柔軟、天然的觸感回歸了原始之美。
（3）有機高分子材料的運用有機高分子材料是現(xiàn)代綜合材料的代表，是一種新型的化學(xué)材料，包括樹脂、有機玻璃、合成橡膠、塑料、合成纖維等。合成硅膠可以用來翻制模具。樹脂和有機玻璃都具有透明性強、堅硬、光滑、抗腐蝕的特點，在一定的溫度下，藝術(shù)創(chuàng)作者可以根據(jù)需要將其進行變形處理。2.在藝術(shù)品中對現(xiàn)成品材料的利用現(xiàn)代綜合材料還包括現(xiàn)成品材料，也是對環(huán)保思想的發(fā)揚?，F(xiàn)成品材料包括刀、叉、盤等日常生活用品，螺絲、螺帽等工業(yè)用品，電腦零件等高科技產(chǎn)品，等等。現(xiàn)成品材料的特點是已經(jīng)經(jīng)過人工制造，并且具有一定的色彩、質(zhì)地、形態(tài)。奇思妙想、巧妙運用是藝術(shù)語言中最強有力的表達形式?，F(xiàn)代綜合材料變化多樣，創(chuàng)作者在充分熟悉了材料的性能、特征、制作工藝后，方可著手創(chuàng)作。材料本身是粗糙、質(zhì)樸的，但是藝術(shù)家把材料與思想完美結(jié)合，就能夠體現(xiàn)出材料的質(zhì)感美，作品承載著創(chuàng)作者的內(nèi)心情感。
三、民族藝術(shù)與現(xiàn)代綜合材料的融合
材料的特性就是人們通過感官系統(tǒng)對材料質(zhì)感形成的綜合印象，不同的材料給人的心理感受也不盡相同。材料的基本屬性是物理特性和心理感受。綜合材料與中華民族藝術(shù)的結(jié)合使民族藝術(shù)的色彩美感、質(zhì)地、肌力、光澤上都得到了新的提升。這樣的民族藝術(shù)的表現(xiàn)形式給人們帶來了新的視覺審美體驗，以一種創(chuàng)新的形式重新體現(xiàn)了民族藝術(shù)的文化內(nèi)涵。綜合材料與傳統(tǒng)材料的差異化形成了人們感官上的個性化，促進民族藝術(shù)以更豐富的表達形式調(diào)動和感染接受者。
1.色彩美感在藝術(shù)的表現(xiàn)形式中色彩是最能表達感情變化和最具有沖擊力的元素，民族藝術(shù)中紅色代表熱情，白色代表純潔，黑色代表神秘。材料是藝術(shù)創(chuàng)作中色彩的載體，分為自然顏色的材料和人工顏色的材料。傳統(tǒng)民族藝術(shù)通常以純天然物質(zhì)作為材料，而綜合材料的色彩帶給人們不同的感受，實現(xiàn)純天然物質(zhì)所不能表現(xiàn)的顏色，更為豐富、更具有沖擊力。
2.質(zhì)地美感材料的質(zhì)地美是給人們的另一種直觀的視覺感受，包括材料本身的軟硬程度、輕重程度、干濕、粗細等。傳統(tǒng)民族藝術(shù)經(jīng)常使用的木質(zhì)材料給人們帶來一種光澤暗淡、紋理雜亂的感覺，而金屬質(zhì)材料則給人帶來一種冰冷、強反光性的感受。一些現(xiàn)代綜合材料可能看起來是輕柔、飄逸的，但
3.肌理美感肌理是指因材質(zhì)不同而在材料表面上形成的不同紋理結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)民族藝術(shù)中的純天然材質(zhì)肌理比較單一，如樹木表皮粗糙的紋理、石頭光滑的肌理等。民族藝術(shù)創(chuàng)作要合理選擇、創(chuàng)造和運用現(xiàn)代綜合材料、工藝手法，創(chuàng)造出新的肌理，將天然肌理與人工肌理結(jié)合運用。
4.光澤美感將光投射在一件藝術(shù)品的不同面上會產(chǎn)生高光和投影，呈現(xiàn)一系列色調(diào)明暗的變化，從而產(chǎn)生光澤美感，也使得藝術(shù)品極富空間感。光可以使藝術(shù)品產(chǎn)生一種神秘感，能夠增強或阻礙人們的感知。失敗的光線處理會使藝術(shù)品變得模糊、失去視覺沖擊力，而成功的光線即使照在簡單的藝術(shù)品上，也能增加它的吸引力?，F(xiàn)代綜合材料的魅力就是能夠?qū)⒐饩€隱藏于藝術(shù)品之中，令光線本身成為一種雕塑媒介，使民族藝術(shù)富有更多變的光澤美感。
5.心理美感心理美感是指人們對材料的顏色、質(zhì)地、形態(tài)、肌理、內(nèi)涵、光澤等產(chǎn)生的一種心理感受。人們常常根據(jù)以上的直觀信息感受藝術(shù)品，如，陶瓷是高雅的，皮革是手工的，布料是溫暖的，塑料是輕巧，等等。在實際的民族藝術(shù)創(chuàng)作中，可以建立傳統(tǒng)材料與現(xiàn)代綜合材料性能的不同組合，讓人們在不知不覺中感受并接收材料，產(chǎn)生更豐富的心理感受。藝術(shù)創(chuàng)造本身是具有偶然性的，甚至是在偶然效果的刺激下創(chuàng)造出來的，但這也是其魅力所在。所以，現(xiàn)代綜合材料在民族藝術(shù)中的應(yīng)用必然會帶來獨特的心理美感，使材料成為藝術(shù)品的內(nèi)在精神語言，提高其藝術(shù)價值。
6.形式美感民族藝術(shù)遵循形式美的表現(xiàn)規(guī)則，材料的表現(xiàn)形式與民族藝術(shù)的完美結(jié)合、高度和諧統(tǒng)一，形成了藝術(shù)品的表現(xiàn)力。創(chuàng)作者進行創(chuàng)作時，首先要理解形式美，然后再進行開放性和創(chuàng)新性的創(chuàng)造。在運用現(xiàn)代綜合材料時，要注意雖然其表現(xiàn)形態(tài)變化多樣，但是最終要達到和諧的效果。和諧之中也存在差異，形成對比、非對稱美，最終達到視覺上的均衡。
論文摘要:作為表現(xiàn)主義代表人物之一的諾爾德，其繪畫作品繼承了北歐傳統(tǒng)繪畫中的宗教意味和悲劇色彩。他繪畫中的宗教意味來自于他對宗教題材的直接選擇及表現(xiàn)性繪畫語言的運用，他的作品準確反映了時代的特征。他的繪畫無論從內(nèi)在精神上還是外在語言上，都具有現(xiàn)代性。
埃米爾·諾爾德1867年出身于德國北部的一個農(nóng)民家庭，17歲進人費倫斯堡的一家雕刻學(xué)校學(xué)習(xí)木雕，后來又在一家工藝美術(shù)學(xué)院短暫學(xué)習(xí)。32歲才有機會進人巴黎朱利安美術(shù)學(xué)院深造，從此走上藝術(shù)創(chuàng)作的道路。1906年，諾爾德參加德國表現(xiàn)主義社團“橋社”，成為“橋社”最重要的成員之一。但諾爾德性格孤僻，行事獨立，與橋社其他成員的激進表現(xiàn)格格不人，一年多以后又退出了該社團。1913年，諾爾德參加了南太平洋的一支科學(xué)考察隊，到俄國、中國、朝鮮、日本旅行，并留在南太平洋作畫數(shù)月。1956年卒。
諾爾德是20世紀初德國表現(xiàn)主義繪畫的代表人物，是“橋社”最有才華的成員之一。他的作品構(gòu)圖飽滿，畫面簡潔，造型夸張，色彩強烈，筆觸狂放，作品中流露出強烈的宗教意味，或悲憫，或迷狂，或低沉，或激昂，將當(dāng)時北歐動蕩不安的社會現(xiàn)實和普遍蔓延的世紀末情緒渲染得淋漓盡致。
一、何謂繪畫中的宗教意味
人類最早的藝術(shù)基本都與宗教有關(guān)。歐洲藝術(shù)在文藝復(fù)興之前，幾乎都是以宗教人物或宗教故事為繪畫和雕刻藝術(shù)創(chuàng)作的題材，藝術(shù)家通過藝術(shù)手段傳播宗教教義，為當(dāng)時的教會服務(wù)。WwW.133229.cOm站在任何一件中世紀繪畫或雕刻的面前，立刻能夠感受到那種強烈的宗教神秘氣氛和宗教情感。到了文藝復(fù)興時期，以宗教故事或人物為題材的藝術(shù)作品依然占有很大部分。直到17世紀以后，宗教題材的繪畫才漸漸被現(xiàn)實題材所代替。但是，后來的一些藝術(shù)家，尤其是那些性格內(nèi)向的，喜歡沉思冥想的藝術(shù)家，依舊自覺或不自覺地從作品中表達出宗教式的情感和意味。這種情感以動、靜兩種形式表現(xiàn)出來，一種是教徒式的宗教迷狂，表現(xiàn)為對某些事物的極端熱情或癡迷;另一種則為沉思冥想，悲天憫人的悲槍感受或超自然的心理體驗，這種情緒來自于藝術(shù)家內(nèi)心的壓抑、痛苦，想尋找一種心理平靜或精神寄托。這兩種情感反映在繪畫當(dāng)中，我們稱之為宗教情感或意味。
北歐的傳統(tǒng)繪畫中，自中世紀起就開始有了一種表達悲劇感和神秘體驗的傾向。從文藝復(fù)興的丟勒、格呂內(nèi)瓦爾德，到19世紀的佛里德里希、布萊克，及后來的凡高、蒙克、恩索爾、霍德勒，直到諾爾德，他們的作品當(dāng)中始終貫穿著悲劇色彩。不同的只是有些畫家采用內(nèi)斂的、細膩的、沉穩(wěn)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，如弗里德里希的風(fēng)景畫，多數(shù)則采用激昂外露，狂放不羈的表現(xiàn)手法，如凡高、蒙克、諾爾德等人的作品。20世紀初的表現(xiàn)主義畫家們，繼續(xù)開掘德國藝術(shù)中的悲劇意識，這種悲劇意識一度被稱為德意志民族的特征。藝術(shù)家們在對當(dāng)時現(xiàn)狀不滿或不解的背后，試圖去尋找一種能表達現(xiàn)代人內(nèi)心世界的藝術(shù)手法，那就是肆意的表現(xiàn)主義手法，諾爾德就是其中的一位不懈探索者。
二、諾爾德繪畫中宗教意味的體現(xiàn)
1.選擇宗教題材表達宗教情感
諾爾德于1909年創(chuàng)作的作品《最后的晚餐》是其早期的代表作。這幅畫直接選材宗教故事，這是一個曾為眾多古典藝術(shù)家描繪過的不朽經(jīng)典題材，最著名的是達芬奇的同名作。而諾爾德的這幅作品與古典大師常用的細膩寫實的手法含蓄地描繪這一宗教故事不同，他用極為夸張的表現(xiàn)主義手法來表現(xiàn)。諾爾德將基督與其門徒的形象無限放大，直到擠滿整個畫面，基督和眾門徒的臉上滿是憂郁與絕望，用紅、黃兩種明亮的純色和暗黑綠色鋪滿畫面，強烈的色彩對比，加上以基督為中心的戲劇性聚光效果，渲染出濃郁的悲劇氣氛。
19世紀以后，直接選擇宗教題材的畫家不多見，而諾爾德卻將一個經(jīng)典的宗教題材作為表現(xiàn)對象，這與畫家想要表達的情緒有關(guān)。聯(lián)系當(dāng)時的社會現(xiàn)狀，戰(zhàn)爭的陰云籠罩下的德國，無望的悲觀和狂躁不安是人們的普遍情緒，遁人宗教的世界里，尋求精神的自我解救或許是最好的出路，諾爾德就這樣將宗教故事與現(xiàn)實生活有機地聯(lián)系在一起。
除此之外，諾爾德通過描繪與宗教相關(guān)的事物，如基督、傳教士、古老的哥特式教堂，及自然景物，如風(fēng)車、大海、荒野、夜晚的月光等，將人們帶人無垠的神秘時空中，引起種種神秘的宗教體驗。這些宗教事物和自然景物從德國19世紀浪漫主義風(fēng)景畫中常?？梢钥吹剑@種以描繪宗教事物和自然景物傳達宗教意味的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法在諾爾德的作品中得到了繼承。
2.通過繪畫語言體現(xiàn)宗教精神
在《最后的晚餐》一畫的構(gòu)圖中(圖1)，諾爾德沒有采用達芬奇式的將眾多人物一字排開的構(gòu)圖方式，置于一個有著強烈透視感的和空間感的畫面當(dāng)中，而是將所有的人物無限放大，擠滿整個畫面，消除了深度空間和精確透視，巨大的張力似乎要沖破畫面，悲憤的情緒因此得到有效釋放。
同樣的構(gòu)圖手法還反映在另一幅作品《傳教士》中。這幅畫除了中上懸掛的一幅原始面具外，三個人物幾乎占滿了畫面，一位傳教士正對著雙膝跪地背著嬰兒的部落女人宣講圣經(jīng)，或是這位傳教士在傾聽女人的懺悔。原始面具、傳教士、部落女人的畫面內(nèi)容，再加上頂天立地的構(gòu)圖方式，原始和宗教的精神意味在這幅作品中得到了有效的體現(xiàn)。
夸張的造型是諾爾德繪畫宗教意味得以體現(xiàn)的另一途徑?！秱鹘淌俊芬划嫞笳髯诮痰膫鹘淌侩p手緊抱圣經(jīng)于胸前，幾何方形的臉上張大的嘴巴露出滿嘴的牙齒，說明他正在滔滔不絕地宣講教義，虔誠的女教徒雙膝跪地呈“之”字形。人物造型采用極其夸張的手法，傳教士好似方幾何石塊的堆砌，或是隨手撕紙粘貼而成的，雙目、嘴巴、牙齒和胡須隨意地勾畫而來，墻上的原始面具也是極盡夸張之意，惟有婦女和嬰孩的造型稍微嚴謹一些?？鋸埖脑煨褪址▽⒔淌總鹘踢@一宗教事件凸現(xiàn)在觀者眼前，觀者感受到了畫面當(dāng)中傳達出的濃郁的宗教氣氛。
作為早期表現(xiàn)主義團體成員之一，諾爾德也擅長于運用色彩和筆觸表達情感。《最后的晚餐》、《圍著金牛犢的舞蹈》、《狂熱舞蹈的孩子們》等作品都是用色彩和筆觸表達強烈情感的典范。
《最后的晚餐》里，諾爾德使用了炙熱的色彩與狂亂的筆觸渲染出畫面的宗教氣氛?！秶鹋俚奈璧浮分袕娏业狞S色與紫色，加上筆觸的任意揮灑，表現(xiàn)出舞蹈者動感十足的瘋狂跳躍，反復(fù)旋轉(zhuǎn)，如醉如癡的癲狂狀態(tài)，將激越的情緒盡情流淌在畫布上。諾爾德曾從凡高、蒙克和恩索爾等表現(xiàn)主義先驅(qū)那里繼承了用色彩和筆觸表達情感的手法。與“橋社”其他成員不同的是，諾爾德更多地表現(xiàn)悲憫、傷感的情緒，這種悲憫的情感或情緒來自于畫家對自然世界及現(xiàn)實人生的深人感受，經(jīng)過了長時間的沉思默想，是畫家獨特的心理體驗，具有超自然的精神所指。而“橋社”其他畫家，更多地描繪現(xiàn)實生活中，尤其是城市人聲色犬馬、紙醉金迷的生活場景，喧鬧的背后是一顆顆無所寄托的游魂，而諾爾德卻自甘咀嚼苦果，心向上帝，靈魂有了依托，痛苦的心靈得到解救。所以，看諾爾德的畫，必然要經(jīng)歷一次次心靈跌宕起伏，之后沉寂下來，去自我追問或思考，這就是諾爾德繪畫的精神力量。
三、諾爾德繪畫的現(xiàn)代性
1.綜合性大學(xué)音樂藝術(shù)教育的現(xiàn)狀及開展音樂藝術(shù)教育的必要性
1.1綜合性大學(xué)開設(shè)音樂課程的現(xiàn)狀
大學(xué)的藝術(shù)教育是高等教育的重要組成部分，它不僅承擔(dān)著培養(yǎng)專業(yè)藝術(shù)人才的重任，而且還肩負著全面實施素質(zhì)教育的使命。大學(xué)藝術(shù)教育使高等教育從以往只注重培養(yǎng)專業(yè)人才的單一模式擴展到全面育人，成為全面落實德育，實施素質(zhì)教育的重要一環(huán)。[1]
近年來，國家教委對普通高校音樂課程的開設(shè)作出了明確的指示。但迄今為止，由于國家有關(guān)部門對高校的公共音樂課沒有詳細的規(guī)定，而高校的公共音樂課在課程安排、設(shè)施設(shè)備和師資力量等方面均得不到落實，使普通高校目前普遍存在著公共音樂課程設(shè)置不合理、課程設(shè)置隨意性大等問題。[2]
當(dāng)今的許多大學(xué)生只喜歡通俗的、不需要多思考的“快餐文化”，只喜歡片面追隨所謂的潮流和時尚。而忽略了作為一個大學(xué)生應(yīng)具備的基本審美素質(zhì)的培養(yǎng)，把音樂只是看成單純的娛樂手段。因此，公共音樂教學(xué)的內(nèi)容不受一些學(xué)生的重視。
1.2開展音樂藝術(shù)教育的必要性
高等學(xué)校的教育不僅是對大學(xué)生文化知識和智力的教育，還是一種情感和道德教育。[3]因此，對于綜合性大學(xué)的學(xué)生來說，音樂藝術(shù)教育不失為一種良好的德育教育途徑。首先，音樂藝術(shù)教育無論是在教育內(nèi)容，還是教育形式上都是在對學(xué)生進行德育教育。其次，學(xué)生在對音樂藝術(shù)學(xué)習(xí)的過程中可以陶冶情操，提高自己的思想道德修養(yǎng)，從而樹立正確的人生觀和價值觀。再次，高校把音樂藝術(shù)教育作為學(xué)校德育教育的重要內(nèi)容，可以提高學(xué)生的德育水平，培養(yǎng)高素質(zhì)人才，最終有利于推進學(xué)校的德育教育工作。
2.音樂藝術(shù)教育在綜合性大學(xué)德育教育中的應(yīng)用
2.1幫助學(xué)生凈化心靈，陶冶道德情操
音樂是人類情感的產(chǎn)物，它所傳達的情感和思想可以使人的心靈得到凈化，情感得到升華。一些積極向上的音樂作品可以傳遞給人們積極樂觀的情緒，使聽者的心理產(chǎn)生共鳴，激勵學(xué)生努力奮斗。有些音樂作品歌頌真善美和弘揚社會正氣，可以使學(xué)生樹立正確的人格和良好的道德風(fēng)貌。
2.2幫助學(xué)生樹立正確的人生態(tài)度
許多音樂是宣傳積極樂觀的人生態(tài)度和努力拼搏的奮斗精神，通過對這些音樂的欣賞和學(xué)習(xí)，學(xué)生們可以養(yǎng)成活潑開朗的性格，通過這些音樂的鼓舞，學(xué)生們可以擁有直面問題并戰(zhàn)勝困難的勇氣，從而樹立積極樂觀、勇往直前的人生態(tài)度。
2.3幫助提高大學(xué)生的綜合素質(zhì)， 達到德育教育的目的
綜合性大學(xué)開設(shè)公共音樂藝術(shù)教育，從根本上說是為了進行大學(xué)生的綜合培養(yǎng)，全面提高大學(xué)生的綜合素質(zhì)。通過音樂藝術(shù)教育可以幫助大學(xué)生完善和發(fā)展自身，使其綜合素質(zhì)不斷提高，最終達到德育教育的目的。
3.音樂藝術(shù)教育對綜合性大學(xué)德育發(fā)展的意義
3.1有利于培養(yǎng)學(xué)生的集體意識和團隊精神
音樂學(xué)習(xí)和表演時要求大家以集體的形式進行排練或演出，這就要求學(xué)生養(yǎng)成自覺遵守紀律和集體協(xié)作的行為習(xí)慣，此時學(xué)生的集體主義觀念就得到了培養(yǎng)。集體音樂的排練讓學(xué)生學(xué)會平等互助、團結(jié)共進，體會到集體的力量，這有助于調(diào)動學(xué)生的積極性和豐富情感，對大學(xué)生的德育教育起到積極的貢獻。
3.2有利于提高學(xué)生的音樂修養(yǎng)和個人氣質(zhì)
綜合性大學(xué)開展音樂藝術(shù)教育提高了學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力和音樂欣賞水平，通過音樂藝術(shù)教育，學(xué)生在欣賞和學(xué)習(xí)音樂藝術(shù)的時候自己的音樂修養(yǎng)得到提升，同時對音樂的理解和鑒賞能力也得到鍛煉。大學(xué)生在長期的音樂熏陶下自己的個人氣質(zhì)也會得到提升。
4.結(jié)論
【摘要】 藥品常規(guī)檢驗中微生物學(xué)檢查最為重要,只有進行方法學(xué)驗證才能保障檢查方法的檢驗結(jié)果的準確性和檢查方法的科學(xué)性。對目前藥品微生物檢查驗證試驗中現(xiàn)存的問題提出自己的質(zhì)疑和建議,進一步完善微生物檢查驗證試驗的限度檢查標準,為建立有效的藥品質(zhì)量保障體系,加強規(guī)范管理。以防止藥品安全監(jiān)管失控現(xiàn)象。
【關(guān)鍵詞】藥品;微生物檢查驗證試驗;問題及建議
幾乎所有藥品在應(yīng)用于臨床前都要進行安全性檢查,一般分為“微生物限度檢查”和“無菌檢查”,其中最重要的檢查方式就是微生物檢查驗證試驗。檢查項目包括:酵母菌數(shù)、細菌數(shù)、控制菌、霉菌數(shù)檢查。檢查非規(guī)定滅菌制劑及原料、輔料受微生物污染程度的方法為微生物限度檢查法。檢驗藥典要求無菌的藥品是否無菌的檢查方法稱之為無菌檢查法。檢查項目包括:厭氧菌、需氧菌以及真菌檢查。自1980年頒布《藥品衛(wèi)生檢驗方法》以來方法基本成熟,1995年頒布的《中國藥典》又提升為國家標準。經(jīng)過多年的實踐,最明顯的是標準中的可操作性不夠、不統(tǒng)一、不集中等問題。
一、目前的現(xiàn)狀分析
1、檢查驗證試驗來源:目前大部分企業(yè)還沒有進行此項工作,其中冷門產(chǎn)品、老產(chǎn)品更是沒有進行此項檢查,藥品檢驗所抽查時也找不到相應(yīng)的檢驗方法。有的暢銷產(chǎn)品、新產(chǎn)品正在試驗中,但也無法提供此項檢驗的方法。有的企業(yè)已經(jīng)完成檢驗但以技術(shù)保密為由而不愿意提供給藥品檢驗所,擔(dān)心如按此方法檢驗產(chǎn)品不合格給自己找麻煩。這樣使得食品藥品監(jiān)督管理部門很難正常實施監(jiān)督的權(quán)力。
2、檢查驗證方法的執(zhí)行:“藥品生產(chǎn)企業(yè)必須對其生產(chǎn)的藥品進行質(zhì)量檢驗,不符合國家藥品標準或者不按照省、自治區(qū)、直轄市人民政府藥品監(jiān)督管理部門制定的中藥飲片炮制規(guī)范炮制的,不得出廠?！边@是《藥品管理法》中的規(guī)定。未經(jīng)微生物限度檢查合格不得銷售或者使用。但是實際上只要藥品微生物學(xué)檢查項目合格,也不論是否經(jīng)過方法學(xué)檢驗都可以進入市場而且也不影響銷售。因此,為了確保藥品的使用安全性必須完善藥品質(zhì)量保障體系,嚴把生產(chǎn)企業(yè)源頭,藥品監(jiān)督檢驗機構(gòu)必須進行監(jiān)督抽查,加強規(guī)范管理?；鶎铀幤繁O(jiān)督檢驗所是執(zhí)法機構(gòu),是執(zhí)行法定質(zhì)量標準的職權(quán)部門,而不是在抽驗過程中探索建立新方法。
3、檢查驗證方法的權(quán)威性:生產(chǎn)企業(yè)的實驗室和藥品監(jiān)督檢驗所的檢驗肯定有一定的不同,而且98號文件中也指出“同一個企業(yè)生產(chǎn)的相同品種,因原料來源不同,工藝改變或不同實驗室等原因,也可能導(dǎo)致檢測結(jié)果的差異?！北热鐭o菌檢驗法中需要用黑曲霉為對照,因為黑曲霉有很大的毒性,必須用專業(yè)的凈化工作臺或者實驗室,只有達到一定實驗條件才能滿足實驗的要求。微生物限度檢查容易受試驗條件的影響,其別是對藥品中微生物生長有抑制作用的成分尤為突出?！爱?dāng)供試品有抑菌活性時,應(yīng)消除供試液的抑菌活性后,再依法檢查?！笔俏⑸锵薅葯z查法的規(guī)定。基層藥品監(jiān)督檢驗所對所檢的藥品中每種藥品的抑菌或者抗菌程度都不清楚。生產(chǎn)企業(yè)大部分并不委托基層藥品監(jiān)督檢驗所進行檢查驗證,而且基層藥品監(jiān)督檢驗所出具的檢驗證明生產(chǎn)企業(yè)也不認可;生產(chǎn)企業(yè)給提供的檢驗方法,基層藥品監(jiān)督檢驗所也不認可。當(dāng)前,很大一部分藥品的微生物限度檢驗方法缺乏權(quán)威性。
4、建立檢查驗證方法困難:由于微生物培養(yǎng)周期長、微生物限制檢驗方法工作復(fù)雜,必須經(jīng)過多次的試驗,這就使得部分抽查工作很難在規(guī)定的周期內(nèi)完成。全國各地對不同企業(yè)生產(chǎn)的同名稱不同規(guī)格的藥品、不同名稱的藥品、同規(guī)格不同輔料、原料、生產(chǎn)工藝的藥品,全都建立或者審核微生物限度檢驗方法這一工作量是巨大的。對于一線的藥品監(jiān)督檢驗機構(gòu)日常工作量更是繁多,而且從時間、經(jīng)費和人力上都無法正常進行科學(xué)研究。
二、藥品微生物限度檢驗的建議
1、藥品微生物限度檢驗的過渡時期方法:在統(tǒng)一檢驗方法未出臺前,各藥品生產(chǎn)企業(yè)必須按照行業(yè)方法或者自己制訂的內(nèi)控方法對生產(chǎn)的藥品進行“微生物限度檢查”或者“無菌檢查”,對于未經(jīng)驗證的,不予以出廠銷售或者使用。各級藥品監(jiān)督檢驗機構(gòu)對抽查的藥品在未統(tǒng)一之前仍可使用原方法進行檢驗。
2、盡快統(tǒng)一微生物限度檢驗方法:為保障檢驗結(jié)果的準確性和檢驗方法的科學(xué)性,各生產(chǎn)企業(yè)都要用“微生物限度檢驗”或者“無菌檢驗”的方法。98號文件指出“不同企業(yè)生產(chǎn)的相同品種,特別是中成藥,因原料來源、工藝、輔料的不同,藥品可能表現(xiàn)出不同的抑菌特性”,而且隨著藥品的成分或者原檢驗條件改變都可能影響檢驗結(jié)果,檢查方法應(yīng)重新驗證統(tǒng)一。對于同一種藥品,可能存在多種微生物限度檢驗方法,各個方法之間在試驗相對誤差、檢驗方法科學(xué)性、檢驗系統(tǒng)的適應(yīng)性、檢驗方法重視性、試劑、檢驗儀器設(shè)備的簡便易得性、經(jīng)濟節(jié)約性等各方面都有差異。國家可以在征求生產(chǎn)企業(yè)和監(jiān)督機構(gòu)意見后,再依據(jù)現(xiàn)在的具體情況提出一個切實可行的方法。建立科學(xué)、可信、準確、可行的藥品微生物限度檢驗方法,并提交給藥品監(jiān)督檢驗機構(gòu),按照品種、原料、輔料、劑型等分類報上,由國家指定的部門綜合考慮各個方面因素整理出合理的驗證方法并公布。
3、藥品微生物限度缺項檢驗:藥品監(jiān)督工作中不能因為難以進行“微生物限度檢驗”或者“無菌檢驗”,而對規(guī)定檢驗的項目進行缺項檢驗。
4、藥品微生物限度檢驗增加經(jīng)費:“微生物限度檢驗”或者“無菌檢驗”的方法比正常檢驗工作需要更多的人力、財力和時間,各地負責(zé)機構(gòu)應(yīng)追加相應(yīng)的檢驗試驗經(jīng)費。
參考文獻:
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關(guān)鍵詞：藝術(shù)碩士；開拓；創(chuàng)新；教育；陶瓷
1 什么是藝術(shù)以及藝術(shù)碩士
（1）“藝術(shù)”的概念?！八囆g(shù)”在古拉丁語中為“ars”，意思為“技藝”，其含義之廣，囊括手工技術(shù)、模仿、魔術(shù)、建筑術(shù)以及烹飪術(shù)等，還包括政治術(shù)、辯論術(shù)等；然而在我國古代，“藝術(shù)”中的“藝”來源于甲骨文中的“藝”字，意為種植，是人在種植的象形字；《詩經(jīng)·唐風(fēng)·鴇羽》中有：“工事糜爛，不能藝稷黍”。
（2）“藝術(shù)碩士”的概念。藝術(shù)碩士分為藝術(shù)碩士創(chuàng)作型（Masters of Fine Arts，簡稱MFA），其最高學(xué)位就是MFA和藝術(shù)碩士研究型（Masters of Art，簡稱MA），其終極學(xué)位是Ph.D（博士學(xué)位）兩個方面。中國MFA課程的設(shè)置，分為核心課、必修課和選修課三個方面，核心課包括藝術(shù)理論，藝術(shù)創(chuàng)作方法研究等；方向課包括不同學(xué)科的專業(yè)課。以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院研究生院設(shè)計藝術(shù)學(xué)方向為例，與其他地方的公共課不同，核心課是以藝術(shù)理論專題和創(chuàng)作方法專題研究的方法進行。
2 藝術(shù)碩士的開拓
（1）藝術(shù)碩士課程設(shè)置。國務(wù)院學(xué)位委員會文件規(guī)定“藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位（MFA）分核心課、方向必修課和選修課。核心課是提高學(xué)生的審美體驗，增強其理解作品、表現(xiàn)作品和把握作品風(fēng)格的能力；方向課是為了學(xué)生進入到各自的專業(yè)領(lǐng)域?qū)W習(xí)而設(shè)置的，目的是提高學(xué)生專業(yè)技能和綜合修養(yǎng)，使學(xué)生的專業(yè)技術(shù)從實踐和理論修養(yǎng)兩方面得到提高；選修課是為學(xué)生的個性發(fā)展提供一定空間而設(shè)計的，學(xué)生可根據(jù)自己的興趣和專業(yè)方向來選修課程，以利于全面提高學(xué)生的綜合素質(zhì)?！?/p>
（2）國內(nèi)藝術(shù)碩士院校培養(yǎng)過程。國內(nèi)院校培養(yǎng)過程是指按照培養(yǎng)目標，在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，經(jīng)相關(guān)課程學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實踐，使藝術(shù)碩士在知識和創(chuàng)作方面得到相應(yīng)的提高，使其塑造成一個合格的高層次藝術(shù)人才的過程。培養(yǎng)過程主要涉及課程學(xué)習(xí)、學(xué)位論文、創(chuàng)作實踐等階段。學(xué)位論文的評閱及畢業(yè)創(chuàng)作的評審是著重審核藝術(shù)碩士是否能夠綜合運用科學(xué)理論、方法和技術(shù)手段來解決所從事藝術(shù)專業(yè)實際問題的能力，審核其解決實際問題的新思想、新方法。
以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院為例：攻讀藝術(shù)碩士專業(yè)人員必須完成培養(yǎng)方案中規(guī)定的所有環(huán)節(jié)、成績合格，并經(jīng)研究生管理部門審查認可后，方可申請參加學(xué)位論文答辯。學(xué)位論文有2位專家評閱（校內(nèi)校外各一名）。答辯委員會有5位專家組成，應(yīng)有來自社會美術(shù)專業(yè)團體或工程部門的具有高級技術(shù)職稱的專家。（導(dǎo)師可到席，但不擔(dān)任答辯委員）
（3）藝術(shù)碩士院校質(zhì)量評價。質(zhì)量評價指以培養(yǎng)目標為依據(jù)，對教育管理活動的整個過程進行調(diào)控和對結(jié)果進行檢驗。藝術(shù)碩士質(zhì)量評價的兩種常見評價方式有藝術(shù)碩士考核制度與藝術(shù)碩士畢業(yè)創(chuàng)作實踐。藝術(shù)碩士培養(yǎng)質(zhì)量評價包括教育管理部門、社會和自我評價三個方面。比如：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，對于畢業(yè)創(chuàng)作設(shè)計，就要求每位攻讀藝術(shù)碩士。
3 藝術(shù)碩士的創(chuàng)新
（1）將部分課程從“課程制”轉(zhuǎn)為“課題制”的教學(xué)模式。以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院研究生陶瓷方向為例的教育和學(xué)習(xí)過程中，最好能將理論與實踐一體化，改變傳統(tǒng)的以臨摹為主的教學(xué)模式，強調(diào)在創(chuàng)作中進行綜合性的學(xué)習(xí)。將部分的課程安排從“課程制”轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢n題制”，從傳統(tǒng)的課程教學(xué)模式轉(zhuǎn)變成為以藝術(shù)創(chuàng)作的課題為訓(xùn)練內(nèi)容的“課題制”。“課題制”是指圍繞具體的美術(shù)創(chuàng)作課題進行的相關(guān)理論和實踐的教學(xué)。過去在每門單一課程中所學(xué)內(nèi)容，在創(chuàng)作時需融會貫通，綜合應(yīng)用，一般會需要一個相當(dāng)長的時間過程。而“課題制”有真做、陪做、虛擬等方式。以美國頂級陶瓷院校Alfred University（艾爾弗雷德大學(xué)）為例在陶瓷類Graduate Student handbook（研究生手冊）中，有明確規(guī)定：在第四個學(xué)年，教學(xué)員工會以書面的形式邀請學(xué)生呈遞有關(guān)被呈現(xiàn)在畫廊展覽中作品的陶瓷藝術(shù)論文。并且，學(xué)生將被要求與單獨以及所有的教職員工一起工作。最終，教職員工會從展覽中挑選部分作品收藏于艾爾弗雷德的ScheinJoseph國際陶瓷博物館的Glory Hole部門收藏。如此一來，藝術(shù)碩士生在壓力下，學(xué)習(xí)主動性不斷增加，同時，學(xué)校這樣類似的硬性規(guī)定“課題制”實行過程中，學(xué)生與導(dǎo)師不斷交流，使學(xué)生的科研能力以及鉆研精神迅速提高。
（2）拓展“雙導(dǎo)師制”的合作模式。藝術(shù)碩士的教育與學(xué)習(xí)中，優(yōu)秀的教學(xué)隊伍是強化培養(yǎng)管理水平的基本保證，于是，是否具有一個符合藝術(shù)碩士教育培養(yǎng)目標要求的師資隊伍就顯得非常重要。曾經(jīng)風(fēng)靡全球的頂級藝術(shù)設(shè)計學(xué)院——德國包豪斯（Bauhaus）設(shè)計藝術(shù)學(xué)院在世界藝術(shù)發(fā)展史上產(chǎn)生的影響對我們當(dāng)代藝術(shù)碩士教育和學(xué)習(xí)具有積極的啟發(fā)作用，其“雙導(dǎo)師制”教學(xué)模式，對我國高校的藝術(shù)碩士教育和學(xué)習(xí)管理仍具有現(xiàn)實的意義。
以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院為例，學(xué)?？梢愿鶕?jù)自身學(xué)科背景，陶瓷設(shè)計和陶瓷藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作的特點，陶瓷方向的藝術(shù)碩士“雙導(dǎo)師制”可以采用校內(nèi)導(dǎo)師間互相合作、校際導(dǎo)師間互相合作以及校企導(dǎo)師間互相合作的模式。校內(nèi)各導(dǎo)師間合作模式可發(fā)揮學(xué)科間的綜合的優(yōu)勢、推進校內(nèi)教師間的交流與合作，并且在學(xué)科交叉的氛圍中，可以不斷的激發(fā)藝術(shù)碩士生們的創(chuàng)造性。與景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院不同，艾爾弗雷德大學(xué)在陶瓷類藝術(shù)研究生學(xué)習(xí)過程中，教學(xué)大綱明確要求：研究生的必修課和對應(yīng)學(xué)分是：課題研究：陶瓷藝術(shù)方向：課題：陶瓷研究生研討會*2學(xué)分；高級陶瓷*20學(xué)分；原材料*2學(xué)分；釉料的配制*2學(xué)分；世界陶瓷史*4學(xué)分；論文陶瓷藝術(shù)*20學(xué)分；論文報告開題*4學(xué)分；工作室選修課*4學(xué)分。學(xué)生通過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，與各專業(yè)導(dǎo)師間相互合作，交叉地系統(tǒng)地學(xué)習(xí)有關(guān)陶瓷類的各項知識，從原料的制備到具體工作室中藝術(shù)品創(chuàng)作的實踐，而不僅僅只限于自己導(dǎo)師的強項專業(yè)的學(xué)習(xí)。
而導(dǎo)師間的合作，可通過實行“課題制”教學(xué)模式帶動藝術(shù)碩士生以科研項目或大型藝術(shù)創(chuàng)作項目的方式，以藝術(shù)展覽為依托，推動資源共享和學(xué)科交叉的學(xué)習(xí)。校際導(dǎo)師間的合作模式是指利用國外藝術(shù)類大學(xué)或藝術(shù)類科研機構(gòu)等學(xué)術(shù)資源設(shè)立平臺，設(shè)置交換生等項目，使藝術(shù)碩士生能夠在不同文化背景下、不同導(dǎo)師指導(dǎo)下進行全面綜合性的學(xué)習(xí)，近而促進校際導(dǎo)師的交流與合作。
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論文關(guān)鍵詞：先鋒小說，形式主義，馬原，格非
先鋒小說亦稱“新小說派”，指的是1985年前后崛起的一種特定的文學(xué)思潮與創(chuàng)作形式。代表作家有馬原、殘雪、格非、蘇童、余華等，他們深受到俄國形式主義的影響，認為形式即是內(nèi)容，強調(diào)形式對內(nèi)容的決定作用。他們邁著形式主義的步伐，進行了一系列的文學(xué)創(chuàng)作，作品中的語言肆意嬉戲，結(jié)構(gòu)如同迷宮，敘述隨意而不連貫，認為文學(xué)本體的意義只在于文本的生成過程和閱讀過程，并不在于所謂的認識意義。最早的時候人們對先鋒小說的關(guān)注是因為它注重敘事，先鋒小說家關(guān)心的是故事的“形式”，并非故事的“內(nèi)容”。本文將通過具體作品對馬原的敘事圈套和格非的敘事迷宮的分析，粗略的探討先鋒文學(xué)作品是如何體現(xiàn)形式即內(nèi)容的。
一、馬原的敘事圈套
馬原是敘事革命的代表人物，他認為在文學(xué)作品的創(chuàng)作上“怎么寫”比“寫什么”更為重要，他把“怎么寫”推向了極端。他認為傳統(tǒng)小說的故事情節(jié)并不是那么重要，重要的是敘述故事的方式。他創(chuàng)作的《拉薩河的女神》中，把幾個沒有什么因果聯(lián)系的故事拼湊到一起，并不在意故事的內(nèi)容，關(guān)注的是如何去敘述這一故事。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》等小說中，曾經(jīng)寫過，“我就是那個叫馬原的漢人文學(xué)藝術(shù)論文，我寫小說”，通過元敘事打破了小說所表現(xiàn)出的假定真實性之后，又進一步把現(xiàn)實和虛幻混為一體，讓讀者茫然失措、云里霧里。
馬原的《岡底斯的誘惑》，作者采用了獨特的敘述方式，就是打碎以后進行的重新組合，即是打碎以后造成時空交錯的效果讓讀者落入他的敘事圈套。他開篇就直白的寫到“信不信由你，打獵的故事本來就不能強要人相信的。”說明了他絲毫不在意文本的真實性，這對他來說是可有可無的，跟現(xiàn)實主義文學(xué)要求藝術(shù)的真實性截然相反。自此，馬原為他的敘述拉開了序幕，并在這一過程不斷的瓦解作品的真實性和意義?！秾姿沟恼T惑》給人的感覺的“看不懂”，因為它沒有故事情節(jié)上一點都不連貫，顛覆了傳統(tǒng)小說的敘述模式，它的隨意性特別強，現(xiàn)在的時間和過去的時間隨意顛倒、把沒有因果聯(lián)系的幾個故事拼在一起。其中敘述了作家自己的故事、獵人窮布捕獵野熊的故事、姚亮和陸高去看天葬的故事、藏民頓珠、頓月這兩兄弟的故事，它把一個個不相干的故事拼湊在一個結(jié)構(gòu)框架中，使得讀者在閱讀的過程中，與作品產(chǎn)生了很強的距離感，造成了陌生化的閱讀效果?？梢哉f，馬原并不注重在故事情節(jié)上的敘述，他說追求的是怎樣去敘述故事情節(jié)，注重的是在形式上的超越。
《虛構(gòu)》是馬原的又一部代表作品，它的主要內(nèi)容是一個人到西藏去，誤入了一個村子，而這個村子竟然是麻風(fēng)病村子，在他經(jīng)歷了一些不可思議的人與事后，又出了村子。但是在小說的結(jié)尾講到，“我”是五月三號進村的，明明已經(jīng)在村子里過了好幾天，可是外面卻還是五月四號，這一結(jié)局說明了整個小說都是虛構(gòu)的，一切都是馬原的想象，不存在任何的真實性。而在小說的一開頭，就寫到“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。”他用敘述故事的人的身份直接進入了小說，讓讀者認為這一切都是發(fā)生在自己身上的。傳統(tǒng)的小說中作者一般都是特別注意隱藏自己，馬原卻不然，他的小說非常注重引入自我、強調(diào)自我。在《虛構(gòu)》中，他有著兩種身份，一是被故事中被敘述的人物，一是正在敘述故事的作者。明明是自己在寫一部虛構(gòu)的作品，但他又極想讓作者相信他進入了作品中，發(fā)生了一系列的故事文學(xué)藝術(shù)論文，使得讀者在云里霧里中掉進了他的敘事圈套。他講究的是如何去敘事，如何讓讀者落入他的敘事圈套雜志網(wǎng)。在《虛構(gòu)》中，馬原說過，“我講的只是那里的人，講那里的環(huán)境，講那個環(huán)境里可能有的故事。”可見他并不注重小說的內(nèi)容是什么樣子的，而是怎樣去敘述小說的內(nèi)容。
二、格非的迷宮敘事
格非是先鋒小說群體中的一個重要作家，他的小說深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，有著明顯的“形式主義”的特色。迷宮是博爾赫斯對世界存在的一種認識，是他的小說的母題之一，也是他作品中的獨特想象。格非同博爾赫斯一樣，他的小說中有一個個的迷宮，從而使他講的每個故事都撲朔迷離。他的小說經(jīng)過形式主義的改裝，凸顯了語言技巧和敘事智慧。格非的小說就是以故事體出現(xiàn)的“反故事”，他通過講故事實行“反故事”的技術(shù)操作，來解構(gòu)小說的“在場”，從而體現(xiàn)了他的故事迷宮里的神秘主義傾向。
在他的《褐色鳥群》中，采用的是兩個故事的嵌套，一個故事是“我”認識多年的女人棋來“水邊”看“我”，第二個故事是“我”跟棋講述了自己和另外一個女人的故事。但第二個故事說得撲朔迷離，“我”對那個女人的雪夜追蹤開始的時候挺真實的，但在若干年以后，“我”再次與那個女人相逢，但她說“我從十歲起就沒有去過城里”，說明整個敘述都是虛構(gòu)的。而在小說的最后，棋又一次來到“水邊”的時候，卻又顯示出與“我”并不曾認識。作者又一次否定了整個小說的真實性，說明所有的一切都不存在，都不是真實的。像迷宮一樣嵌套的結(jié)構(gòu)，這其實是一個本源性缺失的故事，它的出發(fā)點是為了證實“在場”，但它最后什么都沒有證實，所謂的“在場”者根本就“不在”。格非從文學(xué)的虛構(gòu)性出發(fā)，不斷的用一個被語言所描述的事實去否定另一個同樣是語言所描述出來的事實，讓作品中的事實相互否定，從而使文學(xué)作品中的真實性大打折扣，努力去突破敘述在文中的支配地位，忽略內(nèi)容的作用，使得一切都成為一種虛構(gòu)、一種敘述，成為永遠處于在場和不在場之間的滑動。內(nèi)容并不重要，所有的一切只是一場虛構(gòu)，那么如何去敘述自然是高于一切的，
《青黃》也是這樣的一部小說，讓讀者在敘述的迷宮中穿梭。整個小說講的是探訪“青黃”到底是什么。作者寫了“我”對九姓漁戶歷史的調(diào)查，特別是對其中的一個有爭議的名詞“青黃”的確切含義的尋找。在調(diào)查之前文學(xué)藝術(shù)論文，“青黃”便有三種解釋，一是漂亮的名字；二是春夏之交季節(jié)的代稱；三是一部記載九姓漁戶生活的編年史。然而，通過“我”的調(diào)查，非但沒有澄清“青黃”的歧義，而且讓“青黃”的意義更加迷離了。作者在情節(jié)的發(fā)展中不斷設(shè)置疑點，特別是在情節(jié)的交匯處留下空白。小說中留下了太多的懸念，比如收留張姓父女的那個老艄公端午節(jié)為什么會翻船？張姓男子到底有沒有死，是不是還活著？李貴在麥村留宿的那個雨夜到底有沒有出去？如果不是“夢游”，那他到底想遮掩什么？而李貴又是誰？這些都是有待解決的問題但最終仍然沒有得到解決，讓讀者在作者的語言迷宮中茫然失措。格非的《青黃》是關(guān)于追蹤“不在”的故事，而“我”在尋找“青黃”確切含義的過程中，卻漸漸背離了主題，離“青黃”越走越遠，敘事陷入了悖論，成為了一個永遠不能進入、無法到達的彼岸。其實，小說《青黃》的意義已然超越了故事的本身，淡化小說的內(nèi)容，在敘述的過程中把“形式即內(nèi)容”展現(xiàn)得淋漓盡致。
總而言之，先鋒小說對小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當(dāng)代小說的創(chuàng)新和發(fā)展提供了可能，它對后來的小說創(chuàng)作有著一定的影響。但是它讓小說幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，從而走向了沒落。的確，文學(xué)需要有新的突破，但這并不是只在形式上去進行研究，去走形式的極端，應(yīng)該是形式和內(nèi)容的雙重探索。
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