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篇1

【關(guān)鍵詞】蘇州古典園林；園林藝術(shù)；審美性；當(dāng)代性；文化功能

江浙地區(qū)的文人私家園林最為集中，這些物質(zhì)富足且有文化素養(yǎng)的士階層營(yíng)建私家宅園，是他們的宅居和社交之所，受儒釋道的思想及傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，園中反映出中國(guó)文人的自然觀、人生觀和世界觀的境界，凝聚了中國(guó)文人和匠師的藝術(shù)智慧。

一、蘇州古典園林的傳統(tǒng)審美性及傳統(tǒng)文化功能

私家園林中遺存數(shù)量最多、藝術(shù)性最高的蘇州，在社會(huì)條件上，歷代富庶、未受戰(zhàn)亂。從唐宋以來(lái)是絲織品、各種美術(shù)工藝品的集中地，入明清又是科舉登第者最多。自然條件上，蘇州的地理位置決定其隨處可得泉可引水，花草繁多，當(dāng)?shù)禺a(chǎn)石。[2]在如此條件下?tīng)I(yíng)造出的蘇州古典園林有其獨(dú)到的藝術(shù)風(fēng)格，即文人山水園是山池、建筑、園藝、雕刻、書(shū)法、繪畫(huà)等多種藝術(shù)的綜合體，成為一種兼具居住功能和多種文化藝術(shù)功能的休憩生活空間。蘇州古典園林的私人性和選址于市井之中，決定了它在功能上與私人居住緊密相連，其傳統(tǒng)文化功能集中在園主個(gè)人兼得城市生活的物質(zhì)享受和自然山林的情趣陶冶。

由于是私家宅園，園中會(huì)集中體現(xiàn)主人的審美情趣，它是園主在長(zhǎng)期生活中培養(yǎng)形成并始終遵從的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、基本信念和行為規(guī)范的統(tǒng)一體。在審美方式上，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的三大范式“比德”“緣情”和“暢神”[3]中，前兩者是物我的往來(lái)：“比德”所獲得的美感是在人與物之間道德的比附中實(shí)現(xiàn)的，是道德感的滿足。園主在園中布置不同的景物，在植物世界尋找“德”的品質(zhì)，不同于道德教訓(xùn)，是在對(duì)“物”的發(fā)現(xiàn)中得到快樂(lè)，是物我的合一。如拙政園中部的梧竹幽居，亭子邊上梧竹構(gòu)景，梧桐被視為圣潔之樹(shù)，竹子有高潔之意；獅子里雙香仙館的“雙香”指冬梅夏荷，“梅”有“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開(kāi)”，“荷”有“零落成泥碾作塵，只有香如故?！?，這些植物都是用于園主自我勉勵(lì)與標(biāo)榜。“緣情”是人在外在景物的感觸之下發(fā)出的自然之情。它是“物感人，故搖蕩性情”的人與物的相互活動(dòng)，在蘇州古典園林中就體現(xiàn)為“融情入境，寄景于情”。園林布局構(gòu)成可行、可居、可觀、可游的整體空間。園景空間環(huán)環(huán)相扣、庭院布局層層疊疊，屋宇山池花木互為借景，形成豐富的景觀層次和無(wú)窮的景趣變化?！皶成瘛眲t是天人之間的往來(lái)，是中國(guó)傳統(tǒng)審美中的最高追求。園主幽坐園林，伏筆詩(shī)畫(huà)、斟茶鳴琴、觀山景流水，人與外物的對(duì)立感弱化后，那種雖居市井，卻獲得山林之想的自由感與超越感。

二、蘇州古典園林藝術(shù)的審美現(xiàn)代性

人類學(xué)家米夏埃爾.蘭德曼表述過(guò)“在人類生活中， 較少的東西建筑在自然支配的基礎(chǔ)上， 較多的東西建立在由文化所塑造的形式和慣例的基礎(chǔ)上?！?[4] 如是，人是文化的存在，而文化是一種歷史現(xiàn)象， 每個(gè)時(shí)代都有與之相適應(yīng)的文化， 并隨著社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展而發(fā)展。上文簡(jiǎn)試析過(guò)蘇州古典園林藝術(shù)的傳統(tǒng)審美性是以園主的趣味為立足點(diǎn)，使園主在生活和休憩過(guò)程中獲得極大的審美享受。時(shí)代不同，今天的蘇州園林已不再作為私家宅園由個(gè)人把玩，而是全國(guó)乃至世界各地游覽者的旅游之所，由此審美主體就由園主個(gè)人變?yōu)榇蟊娤M(fèi)群體。參觀者的審美活動(dòng)由體驗(yàn)性、自律性擴(kuò)展出了消費(fèi)性與泛娛樂(lè)化。

蘇州古典園林在營(yíng)造時(shí)傾注了園主的主觀理想、感情和生活情趣外，同時(shí)園林的呈現(xiàn)也是客觀藝術(shù)規(guī)律性的反映，對(duì)于藝術(shù)的共同感，在園林之中，一個(gè)合格的游賞者是可能有在情感或心智上有所觸動(dòng)的，但感受的強(qiáng)度則與游賞者對(duì)自然和生活的不同體驗(yàn)、文化素養(yǎng)、審美能力以及對(duì)園林藝術(shù)的了解程度密切相關(guān)，所以它因時(shí)、因地、因人而異。不能忽視這種審美的無(wú)功利性，從而提高實(shí)踐藝術(shù)審美的自覺(jué)性與體驗(yàn)性。當(dāng)代，作為旅游形式的蘇州園林實(shí)地游賞或是通過(guò)現(xiàn)代傳播的書(shū)刊、圖像和影像等形式感受蘇州古典園林的風(fēng)光。這一變革為傳統(tǒng)審美活動(dòng)增添了消費(fèi)性和泛娛樂(lè)化的變革?，F(xiàn)代旅游是商業(yè)行為，那么對(duì)于游賞者就是消費(fèi)行為。消費(fèi)和娛樂(lè)有本質(zhì)上的聯(lián)系。由于當(dāng)代消費(fèi)群體的旅游目的大眾化與多樣化，對(duì)于蘇州古典園林中高雅文化的解讀體現(xiàn)為世俗化，重視感官放松的視聽(tīng)愉悅，或休閑放松與陶冶情操交織于一體。

從本質(zhì)上看，當(dāng)代人對(duì)于蘇州園林的審美活動(dòng)在于它是潛移默化中對(duì)人的整體生活態(tài)度與生活觀念的培養(yǎng)， 進(jìn)而造就一種健全、完美的人格。把以上審美特征廣泛地滲透到園林游賞之中， 可以使游賞過(guò)程更具有藝術(shù)性， 增強(qiáng)在其中培養(yǎng)性情、志趣、休閑的功能。

三、蘇州古典園林藝術(shù)的文化功能之當(dāng)代轉(zhuǎn)化

作為中國(guó)傳統(tǒng)文化重要組成部分的蘇州古典園林藝術(shù)，它的文化功能是由它的審美本質(zhì)和時(shí)代特征所決定。隨著時(shí)代的發(fā)展，它的特征變化會(huì)引起文化功能與以往相比有所發(fā)展。

“中國(guó)園林是由建筑、山水、花木等組合而成的一個(gè)綜合藝術(shù)品”，蘇州古典園林作為藝術(shù)品，它的審美功能不會(huì)褪色。蘇州古典園林的審美功能上文已詳，在此就不做贅述。這里需要指出的是，它的審美功能滲透在以下將詳述的各文化功能之中。首先，它滲透于游園賞景之中，同時(shí)此功能會(huì)通過(guò)園林的圖像、影視及書(shū)刊傳播得到更好的發(fā)揮。蘇州古典園林藝術(shù)與園主生活狀態(tài)密切相關(guān)，不論是游賞者的實(shí)地體驗(yàn)還是通過(guò)媒體形式體驗(yàn)，蘇州園林所體現(xiàn)的文人人生態(tài)度和生活志趣會(huì)給文化主體（當(dāng)代游賞者）提供行為模式上的參考，這為當(dāng)代人人生境界的提升提供了一種可能性，有助于理想人格塑造。其次，蘇州古典園林有休閑功能。林諾斯基在《文化論》一書(shū)中認(rèn)為，藝術(shù)的首要功能是滿足人們感官的需要， 其次是滿足于社會(huì)組織、科學(xué)技術(shù)發(fā)展、禮儀、宗教、自尊心等需要。面對(duì)不同層次的精神需求，園林藝術(shù)既能滿足當(dāng)代人消費(fèi)娛樂(lè)和豐富閑暇生活的低層次需求， 也能滿足人抒感、提高文化素質(zhì)、促進(jìn)人的審美素養(yǎng)全面提升的高層次需求。最后，蘇州古典園林有符號(hào)功能。蘇州古典園林藝術(shù)有著明顯的時(shí)代性、地域性特征。當(dāng)代，它除了是有形的文化實(shí)體外也是江南文化的象征符號(hào)。正如臺(tái)灣社會(huì)學(xué)家龍冠海所揭示的“ 一個(gè)民族的特征， 文化所表明的比人類皮膚的顏色或任何其他生理現(xiàn)象所表明的更為有意義和合乎科學(xué)。它供給研究社會(huì)的人作為辨別各民族的一個(gè)根據(jù)， 比地域與政治的疆界及所謂民族特征更為合乎現(xiàn)實(shí)”。作為有形的文化實(shí)體，亭臺(tái)竹草、墨香詩(shī)畫(huà)往往都是江南文人士族，特別是明清時(shí)期士大夫的文化標(biāo)記， 象征著江浙的文明和繁榮。營(yíng)建私家宅園這種于市井中的獨(dú)與天地相往來(lái)的處世態(tài)度與生活情趣作為無(wú)形的文化無(wú)處不在地起著確定人群類型、文明程度的符號(hào)象征功能。這些文化符號(hào)都會(huì)形象的在中外游園者的頭腦中形成文化印象。

【參考文獻(xiàn)】

[1]陳從周.園林談叢[M].上海人民出版社，2008：64.

篇2

論文關(guān)鍵詞：《圍城》，比喻，文化意義

錢(qián)鐘書(shū)先生的《圍城》經(jīng)問(wèn)世以來(lái)，引起了巨大的反響，學(xué)者、作家們紛紛從各個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行研究、分析，可謂包羅萬(wàn)象，色彩紛呈。而《圍城》中的比喻歷年來(lái)更是為人們津津樂(lè)道，因?yàn)檫@些比喻都新穎、貼切、恰當(dāng)、形象，幽默中蘊(yùn)涵深刻的哲理，令人不得不贊嘆和佩服。更令人贊嘆的是這些比喻中包含著深刻的文化意義，包含著中國(guó)的傳統(tǒng)文化，我們對(duì)這些比喻句進(jìn)行整理和分析，大致可以從以下四個(gè)方面來(lái)研究中國(guó)文化傳統(tǒng)：一、中西方的婚戀文化；二、中西方男女的社會(huì)地位；三、中西方的家庭觀念。

一、中國(guó)傳統(tǒng)的婚戀文化

錢(qián)鐘書(shū)先生作《圍城》時(shí)，是20世紀(jì)40年代，當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景是戰(zhàn)爭(zhēng)，但作者的重心不在于刻畫(huà)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人生百態(tài)，他更關(guān)注的是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代中中西文化的碰撞與交流。我們應(yīng)該關(guān)注的是，戰(zhàn)爭(zhēng)雖然是主流背景，但大批外國(guó)人進(jìn)入中國(guó)，這意味著曾經(jīng)封閉的中國(guó)大門(mén)被打開(kāi)，中國(guó)傳統(tǒng)文化有的已被解構(gòu)，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統(tǒng)文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當(dāng)然，中國(guó)大門(mén)的打開(kāi)對(duì)于文化的影響，不能絕對(duì)的說(shuō)是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國(guó)文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長(zhǎng)補(bǔ)短地得以發(fā)展文學(xué)藝術(shù)論文，同時(shí)也打開(kāi)了中國(guó)文化的視野，另一方面，外國(guó)文化的進(jìn)入也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的入侵，一定程度上破壞了中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展體系。錢(qián)鐘書(shū)先生在使用比喻時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現(xiàn)了一幅中國(guó)特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢(qián)鐘書(shū).《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過(guò)新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來(lái)斷定真實(shí)性。

（2） 魚(yú)肝油丸當(dāng)然比仁丹貴，但已打開(kāi)的藥瓶，好比嫁過(guò)的女人，減低了市價(jià)。

（3） 這開(kāi)會(huì)不是歡迎，倒像新姨太太的見(jiàn)禮想。

（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社會(huì)，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節(jié)十分繁復(fù)。從周代起規(guī)定有“六禮”：納采、問(wèn)名、納吉、納徵、請(qǐng)期、親迎。其中，問(wèn)名主要是詢問(wèn)了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時(shí)等，在（1）中作者說(shuō)到的合婚帖上的年庚，就是在婚書(shū)上寫(xiě)上女方的出身年月日時(shí)，即問(wèn)名。在古代的封建社會(huì)，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習(xí)俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續(xù)到近現(xiàn)代。在早婚的社會(huì)風(fēng)氣下，人們將結(jié)婚晚的人視作不正常，對(duì)于一些由于各種原因還沒(méi)有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說(shuō)：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來(lái)斷定真實(shí)性。”錢(qián)鐘書(shū)先生用這個(gè)喻體來(lái)比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。

在封建社會(huì)，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應(yīng)當(dāng)守節(jié)，不應(yīng)再嫁別人。《禮記.郊特牲》說(shuō)：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對(duì)于離婚，一般情況主動(dòng)權(quán)在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無(wú)子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負(fù)心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學(xué)藝術(shù)論文，她們?cè)谏鐣?huì)中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會(huì)極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒(méi)有人家愿意娶嫁過(guò)了的女人。作者在（2）中將開(kāi)過(guò)瓶的魚(yú)肝油比作嫁過(guò)了的不值錢(qián)的女人，可謂是形象生動(dòng)，新穎貼切，同時(shí)也側(cè)面刻畫(huà)了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。

姨太太是舊社會(huì)大家族的下人對(duì)主人的妾的稱呼。中國(guó)古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實(shí)際上中國(guó)一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達(dá)到多妻的目的，清律上說(shuō)：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見(jiàn)而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見(jiàn)妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來(lái)源是買(mǎi)賣(mài)婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見(jiàn)學(xué)生給他舉辦的歡迎會(huì)，發(fā)現(xiàn)只不過(guò)是汪主任給他設(shè)的圈套，給他一個(gè)下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說(shuō)不出罷了。錢(qián)鐘書(shū)先生抓住了人與人之間這種互相爭(zhēng)斗的微妙關(guān)系，把李梅亭的歡迎會(huì)比作姨太太的見(jiàn)禮，生動(dòng)的刻畫(huà)出了當(dāng)時(shí)表面祥和，實(shí)際充滿硝煙的人際戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，同時(shí)也表現(xiàn)了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發(fā)生性關(guān)系，但實(shí)際沒(méi)有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢(mèng)》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動(dòng)的表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時(shí)也表明了方鴻漸尷尬的處境。

二、中國(guó)傳統(tǒng)男女的社會(huì)地位

我們知道在中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒(méi)有自主權(quán)，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國(guó)男尊女卑的社會(huì)現(xiàn)象。如（以下比喻句選自錢(qián)鐘書(shū).《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像蘇小姐是磚石一類的硬東西，非鴕鳥(niǎo)或者火雞的胃消化不掉的。

（2） 說(shuō)女人有才學(xué)，就仿佛贊美一朵花，說(shuō)它在天平上稱起來(lái)有白菜番薯的斤兩。

（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來(lái)要挾丈夫的作風(fēng)。

(4) 據(jù)說(shuō)“女朋友”就是“情人”的學(xué)名，說(shuō)起來(lái)莊嚴(yán)些，正像玫瑰花在生物學(xué)上叫“薔薇科木本復(fù)葉植物”，或者休妻的法律術(shù)語(yǔ)是“協(xié)議離婚”。

中國(guó)從宗法制的奴隸社會(huì)起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規(guī)范的《禮經(jīng)》確立了“三從”的理論基礎(chǔ)?！抖Y記.郊特牲》說(shuō)：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說(shuō)“婦人有三從之義，無(wú)專用之道，故未嫁從父文學(xué)藝術(shù)論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語(yǔ)》也說(shuō)，女子必須順從男子，小時(shí)候要順從父親兄長(zhǎng)，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個(gè)三從之說(shuō)實(shí)是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權(quán)統(tǒng)治在婦女生活中的集中體現(xiàn)。”[6]其實(shí)，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹(shù)立于奴隸社會(huì)，以后歷代封建統(tǒng)治階級(jí)又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規(guī)定女子“不必才能絕異也”[7] 。

中國(guó)還有一句古話“女子無(wú)才便是德”，說(shuō)明女子只要安心相夫教子，主內(nèi)持家就可以了，不必有才能，不必太過(guò)張揚(yáng)。（1）中，方鴻漸的父親聽(tīng)說(shuō)蘇文紈是留學(xué)博士以后，趕緊說(shuō)怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發(fā)表了一通男人必須比女人才學(xué)高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見(jiàn)女人一旦有才學(xué)反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學(xué)是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來(lái)要挾丈夫的作風(fēng)，可謂是女性在男尊女卑的社會(huì)中受壓榨而形成的作風(fēng)了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒(méi)有自主權(quán)，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會(huì)給她們?nèi)魏蔚谋Ｗo(hù)，在這種情況下，她們維護(hù)自身利益時(shí)只能用苦肉計(jì)去威脅對(duì)方了，所以，有句古話概括中國(guó)古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當(dāng)然，作者此處用這個(gè)比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運(yùn)，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無(wú)理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術(shù)語(yǔ)是“協(xié)議離婚”，很形象地說(shuō)出了中國(guó)社會(huì)中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結(jié)果卻要打著協(xié)議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個(gè)比喻主要是點(diǎn)明方鴻漸對(duì)蘇小姐的感情，對(duì)她僅僅是一般般的感情，算不得很深。

三、中國(guó)傳統(tǒng)的家庭觀念

“中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理強(qiáng)調(diào)家庭本位，以強(qiáng)大的父權(quán)家長(zhǎng)制為基礎(chǔ)，家庭成員之間的關(guān)系是宗法等級(jí)關(guān)系，男尊女卑，夫?yàn)槠蘧V，父為子綱，嫡庶長(zhǎng)幼有序。[8]而中國(guó)傳統(tǒng)的主導(dǎo)思想學(xué)派——儒家創(chuàng)始人孔夫子就一直強(qiáng)調(diào)：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內(nèi)，家長(zhǎng)地位極尊，權(quán)利極大文學(xué)藝術(shù)論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無(wú)條件的服從家長(zhǎng)的統(tǒng)治?！秶恰分?，也有一些比喻能反映我國(guó)的這種孝文化，比如（以下比喻句選自錢(qián)鐘書(shū).《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 買(mǎi)張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時(shí)代花錢(qián)捐個(gè)官，或英國(guó)殖民地商人向帝國(guó)府庫(kù)報(bào)效幾萬(wàn)磅換個(gè)爵士頭銜，光耀門(mén)楣，也是孝子賢婿應(yīng)有的承歡養(yǎng)志。

（2） 因?yàn)檫q翁近來(lái)閑來(lái)無(wú)事，忽然發(fā)現(xiàn)了自己，像小孩子對(duì)鏡里的容貌，搖頭側(cè)目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫(xiě)自轉(zhuǎn)、寫(xiě)日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態(tài)，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。

（3） 行禮的時(shí)候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過(guò)往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問(wèn)父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無(wú)人接口。

（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。

在中國(guó)古代，“建立在奴隸私有制和封建小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的個(gè)體家庭，是社會(huì)的基本經(jīng)濟(jì)單位、政治單位和教育單位。這種個(gè)體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴的關(guān)系，他們休戚相關(guān)，榮辱與共。”[9]在古代社會(huì)流行“光宗耀祖”，很多人有權(quán)有勢(shì)，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個(gè)家族都獲得利益，這可以說(shuō)是中國(guó)宗法社會(huì)下的特殊產(chǎn)物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計(jì)和實(shí)現(xiàn)自己的人身價(jià)值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚(yáng)眉吐氣。而對(duì)于宗法制家族中的家長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，他們統(tǒng)治著整個(gè)家族，他們當(dāng)然希望自己的家族繁盛，于是他們把實(shí)現(xiàn)家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養(yǎng)子孫，是為了使子孫更好的為家族服務(wù)。所以（1）中，面對(duì)父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買(mǎi)假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。

在中國(guó)古代的家庭內(nèi)，家長(zhǎng)的地位非常高，權(quán)利也非常，家族中的成員必須絕對(duì)服從家長(zhǎng)的意志，不得違背。中國(guó)古代的家長(zhǎng)權(quán)其中一項(xiàng)就是教令權(quán)，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統(tǒng)治者，家長(zhǎng)也享受著這種權(quán)利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對(duì)家庭和子女的統(tǒng)治權(quán)，他寫(xiě)自傳，寫(xiě)家訓(xùn)，其實(shí)都體現(xiàn)了家長(zhǎng)的意志和權(quán)威，特別是他寫(xiě)自己對(duì)鴻漸的教育時(shí)的情形更充分體現(xiàn)了家長(zhǎng)的統(tǒng)治欲望。

中國(guó)是一個(gè)宗法制社會(huì)，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個(gè)聚合體，正是因?yàn)樽迦顺鲎怨餐淖嫦?，為了增?qiáng)宗族的聚合力量，“任何一個(gè)宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務(wù)”[11] 文學(xué)藝術(shù)論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因?yàn)樽嫦仍谶@里不僅僅是一個(gè)故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續(xù)、保遺業(yè)。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動(dòng)就不多見(jiàn)了，但一般過(guò)節(jié)或結(jié)婚生子時(shí)，人們還是會(huì)在家中舉行一些簡(jiǎn)單的祭祀祖先的活動(dòng)，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過(guò)往祖先靈魂下跪，以表示對(duì)祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現(xiàn)了祭祀這一文化現(xiàn)象，同時(shí)也表明，家長(zhǎng)的權(quán)威在臨終時(shí)也是要體現(xiàn)的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統(tǒng)習(xí)俗。

錢(qián)鐘書(shū)先生的《圍城》一書(shū)，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，為我們展開(kāi)了一幅豐富的傳統(tǒng)文化圖景。

注釋：

[1]《禮記·郊特牲》.

[2]《大戴禮記·本命》.

[3]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《禮記·.郊特牲》.

[5]《儀禮·喪服傳》.

[6]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·婦行》.

[8]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.

[10]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，251.

篇3

論文關(guān)鍵詞：劉秉忠，《干荷葉》

 

劉秉忠（1216——1274），初名侃，字仲晦，邢州（今河北邢臺(tái)市）人。少時(shí)為僧，改名子聰，號(hào)藏春散人。蒙古王朝滅金后，劉出任邢臺(tái)節(jié)度府令史，不久歸隱武安山。后隨名僧海云禪師一同晉見(jiàn)忽必烈，很受器重，遂留在忽必烈身邊，賜名秉忠。他參與設(shè)計(jì)草定國(guó)家典章制度，為元朝開(kāi)國(guó)名臣，謚文正。詩(shī)文詞曲兼擅，有《藏春集》6卷傳世。

劉流傳至今的小令有十二首，即【南呂·干荷葉】八首，【雙調(diào)·蟾宮曲】四首。元人散曲不入本集，故此十二首小令首見(jiàn)于《陽(yáng)春白雪》后集卷一和前集卷二。《蟾宮曲》的真?zhèn)螁?wèn)題后人并無(wú)異議，但對(duì)于《干荷葉》中的第五至第八首是否為劉所作尚有爭(zhēng)議。由于劉秉忠早年有出家為僧的經(jīng)歷，且為元代大臣，故后人對(duì)小令的風(fēng)格、寫(xiě)作時(shí)間等提出懷疑。

這八首【干荷葉】最早見(jiàn)于元人楊朝英的《陽(yáng)春白雪》，標(biāo)明為“劉太保”所作，且《陽(yáng)春白雪》是公認(rèn)的較為可靠的本子。

對(duì)于第三首和第六、七、八首，持否定態(tài)度者認(rèn)為這幾首小令風(fēng)格多市井俚俗之氣，恐與劉的經(jīng)歷、人格不符。

【南呂·干荷葉】

其三“根摧折，柄欹斜，翠減清香謝。恁時(shí)節(jié)，萬(wàn)絲絕。紅鴛白鷺不能遮，憔悴損干荷葉。”

其六“腳而尖文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，手兒纖，云鬢梳兒露半邊。臉兒甜，話兒粘，更宜煩惱更宜歡，直恁風(fēng)流倩。”

其七“夜來(lái)個(gè)，醉如酡，不記花前過(guò)。醒來(lái)呵，二更過(guò)。春衫惹定茨蘼科，絆倒花抓破。”

其八“干荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將你去，隨將去。你問(wèn)當(dāng)家中有媳婦？問(wèn)著不言語(yǔ)。”

李昌集《中國(guó)古代散曲史》中認(rèn)為其三和其八兩首“始詞性質(zhì)極明，有可能就是當(dāng)時(shí)流傳的民謠理歌，至多為秉忠所錄而已”，其六和其七“市井氣與秉忠人格大相徑庭，劉秉忠十七歲出家，入世祖潛邸直至拜官前，一直以僧人身份侍問(wèn)左右，恐不會(huì)有如此之作”[①]。查洪徳也認(rèn)為“第六至第八首，其所寫(xiě)內(nèi)容與秉忠人格做派不合，其語(yǔ)言風(fēng)格也與秉忠語(yǔ)言大異其趣”。[②] 關(guān)于這一點(diǎn)，尹紅霞《論劉秉忠的學(xué)術(shù)與文學(xué)》[③]中的解釋較為中肯：劉乘忠的兩首詩(shī)，《佳人》“佩蘭襲襲生風(fēng)韻，懷玉溫溫辟雪寒。別后佳人渺和許，倚樓空詠碧云端”，及《春日效宮體》二首，其二：“婀娜腰肢窈窕娘，云鬢十八斗新妝。曾憐歌舞留香閣，乍學(xué)笙蕭入洞房。”均有俚歌性質(zhì)或市井之氣。且詩(shī)歌既有效仿宮體之作，散曲就亦有可能效仿民間俚曲之作論文范文。另外，關(guān)于他的僧人身份，并不能說(shuō)明他就泯滅了世俗情感，他的詩(shī)詞已流露了他的豐富情感。又盧冀野的《曲雅》中論曲絕句云：“我意獨(dú)憐劉太保，藏春二字見(jiàn)平生”，也說(shuō)明了劉并非心如死灰。

這八首小令前四首顯然是一個(gè)整體，描畫(huà)了荷葉在深秋由柄折、根摧、到最終倒枝柯的過(guò)程，傳達(dá)出一種蕭疏寂寞的情懷和繁華易逝的人生喟嘆。是作為一位參與過(guò)大元帝國(guó)設(shè)計(jì)、并且有過(guò)歸隱經(jīng)歷的政治家，在更高層次所表露的對(duì)人生世事的鳥(niǎo)瞰。對(duì)于謝真元，聶心蓉所認(rèn)為的將前四首和第八首看做一個(gè)整體，寫(xiě)女子“色衰失寵”（前四首）和“表現(xiàn)了一個(gè)求愛(ài)女孩子復(fù)雜微妙的心理”（第八首）[④]，筆者認(rèn)為不必拘泥于“干荷葉”在元人習(xí)語(yǔ)中是“失偶”之意，而將前四首簡(jiǎn)單地看作女子失寵的哀嘆，并忽略了小令中體現(xiàn)的蕭疏寂寞之氣和傳達(dá)的繁華易逝之情。且前四首看不出任何民歌氣息，是純粹的文人格調(diào)，并非謝和聶所說(shuō)的“是文人對(duì)善用比興之法的民歌的學(xué)習(xí)和模仿”、“語(yǔ)言風(fēng)格上亦帶有鮮明的民歌色彩”[⑤]。后三首的確體現(xiàn)了鮮明的民間俚歌風(fēng)格，且運(yùn)用了許多民間口語(yǔ)，但將它們看做“依調(diào)填辭”為宜，描寫(xiě)了女子風(fēng)流嬌俏的形象和市井俚俗之氣。另《陽(yáng)春白雪》中八首小令的編排順序也說(shuō)明了前四首和最后一首不是一個(gè)整體，故而不能用同樣的眼光去看待它們。

關(guān)于爭(zhēng)議最大的《干荷葉》第五首“南高峰，北高峰，慘淡煙霞洞。宋高宗，一場(chǎng)空。吳山依舊酒旗風(fēng)，兩度江南夢(mèng)。”現(xiàn)在可見(jiàn)的最早對(duì)其提出懷疑是楊慎，《詞品》中說(shuō)“此借腔別詠，后世詞例也。然其曲凄惻感慨，千古之寡和也。或云非秉忠作。秉忠助元兇宋，惟恐不早文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，而復(fù)為吊借之辭，其俗所謂斧子斫了手摩挲之類也。”楊是從作品表現(xiàn)的情感來(lái)推測(cè)的，而非來(lái)自版本的證據(jù)?，F(xiàn)今學(xué)者認(rèn)為非劉所作，原因也多是“此曲是憑吊已滅亡之南宋王朝的，其時(shí)秉忠已死”[⑥]。

然而把此曲看作憑吊南宋王朝，是因?yàn)閷?ldquo;兩度江南夢(mèng)”理解為南宋的滅亡。歷史上在江南（杭州）建都的王朝只有五代的吳越和南宋，所以就順理成章地理解為悼宋之作。實(shí)質(zhì)上恐怕不能將文學(xué)創(chuàng)作完全與歷史作對(duì)應(yīng)。試看《藏春詞》中的一首《木蘭花慢》：

到閑人閑處，更何必，問(wèn)窮通。但遣興哦詩(shī)，洗心觀易，散步攜笻。浮云不堪攀慕，看長(zhǎng)空澹澹沒(méi)孤鴻。今古漁樵話里，江山水墨圖中。千年事業(yè)一朝空，曉聞鐘。得史筆標(biāo)名，云臺(tái)畫(huà)像，多少成功。歸來(lái)富春山下，笑狂奴何事傲三公。塵事休隨夜雨，扁舟好待秋風(fēng)。

這首詞為劉所作無(wú)疑，但詞中“千年事業(yè)一朝空”句，恐怕更容易理解為南宋的覆滅，但事實(shí)上這只是文人表達(dá)世事如過(guò)眼云煙的慣用方式而已。由此看來(lái)，在未有新的發(fā)現(xiàn)之前，依照《陽(yáng)春白雪》將《干荷葉》八首小令歸于劉秉忠名下是較為穩(wěn)妥的做法。

[①] 李昌集《中國(guó)古代散曲史》華東師大出版社1993年版，第481頁(yè)

[②] 查洪徳《劉秉忠文學(xué)文獻(xiàn)留存情況之考察》，《文獻(xiàn)》2005年10月第四期

[③] 河北師范大學(xué)碩士研究生學(xué)位論文

[④] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)2002年第四期

[⑤] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)2002年第四期

[⑥] 查洪徳，《劉秉忠文學(xué)文獻(xiàn)留存情況之考察》，《文獻(xiàn)》2005年10月第四期

篇4

當(dāng)前我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展勢(shì)頭良好，很多富有想象力的作品也大量孕育而生，可是能夠讓觀眾真正從心靈深處為之感動(dòng)的作品卻很少。在現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作上，應(yīng)體現(xiàn)傳承民族文化內(nèi)涵，才能使作品更有根基，更加富有生命力和活力，更加能夠使觀者與作品產(chǎn)生共鳴，其中一個(gè)典型范例就是日本動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿的動(dòng)畫(huà)作品《千與千尋》。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)作品雖然天馬行空光怪陸離，但是其中的諸多元素都體現(xiàn)出作品來(lái)源于民俗與傳說(shuō)。他的很多動(dòng)畫(huà)作品都浸潤(rùn)著創(chuàng)作者從本國(guó)民俗與神話傳說(shuō)中汲取的養(yǎng)分，也充分的繼承了日本文學(xué)、藝術(shù)中的優(yōu)良傳統(tǒng)。根據(jù)這些來(lái)創(chuàng)作故事、塑造人物形象，不僅可以表現(xiàn)宮崎駿的創(chuàng)作意圖，而且也是日本文化的一種有趣的縮影。從傳統(tǒng)民間故事中所流傳的擄走小孩的天狗化身外形像老鷹一樣的湯婆婆，一直糾纏千尋的無(wú)面怪、可愛(ài)的龍貓、渾身泥巴的河神等人物（如圖1），這些千奇百怪的神鬼形象也被廣泛地應(yīng)用于動(dòng)畫(huà)中。以動(dòng)畫(huà)片宮崎駿的《千與千尋》為代表的一系列日本優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)作品中都融合了很多日本民族文化元素。這些優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)片成功的重要因素是其蘊(yùn)含有濃郁的日本文化獨(dú)特性。廣西儺文化中包含的眾多民族文化元素和日本動(dòng)畫(huà)中普遍使用的民族文化元素有很多共同點(diǎn)，同時(shí)也為廣西本土原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)吸收傳統(tǒng)民族文化提供了一個(gè)很好的范例。

一、廣西儺文化探究

（一）廣西的儺文化概述

“儺”是我國(guó)一種古老的文化現(xiàn)象，隨著長(zhǎng)時(shí)間的社會(huì)存在，約定俗成，已經(jīng)成為一種特定的儀式。我們常說(shuō)的“儺”即是所指的“儺文化”。所謂的“儺文化”是指儺的全套祭祀活動(dòng)和在祭祀活動(dòng)中唱、念、舞、面具、陳設(shè)等多種藝術(shù)形態(tài)以及在這些形式中附加的儺戲。儺文化是中國(guó)古代農(nóng)耕社會(huì)的一種原始信仰，它包含音樂(lè)、舞蹈、面具、戲劇等，是指導(dǎo)人們思想言行的一種意識(shí)形態(tài)。古代中國(guó)農(nóng)耕民族為了祭祀農(nóng)神（即儺神）而創(chuàng)造出來(lái)的原始文化信仰?！皟幕笔侵袊?guó)傳統(tǒng)文化中多元宗教（包括原始自然崇拜和宗教）、多種民俗和多種藝術(shù)相融合的文化形態(tài)，包括儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等項(xiàng)目。其目的是驅(qū)鬼逐疫、除災(zāi)呈祥，而內(nèi)涵則是通過(guò)各種儀式活動(dòng)達(dá)到陰陽(yáng)調(diào)和、風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、人壽年豐、國(guó)富民強(qiáng)和天下太平。目前，它仍活躍或殘存于我國(guó)的漢族和壯、侗、苗、毛南、仫佬、瑤、水、仡佬、彝、土家、藏、門(mén)巴、蒙古、布衣等20 多個(gè)少數(shù)民族地區(qū)。廣西是多民族聚居地區(qū)，歷史悠久，民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)十分豐富。

廣西儺至少可以追溯到戰(zhàn)國(guó)越巫，直至秦漢唐宋，當(dāng)下儺從桂林到全州、興安、平樂(lè)各地，并在桂中、桂北、桂南等地廣為盛行。廣西境內(nèi)居住的壯、瑤、毛南、仫佬等10 個(gè)民族地區(qū)的“儺文化”成為當(dāng)?shù)厝罕娒袼谆顒?dòng)中必不可少的祭祀和娛樂(lè)活動(dòng)之一?！皟幕币彩菑V西民歌、民間故事、神話傳說(shuō)、花山巖畫(huà)、銅鼓藝術(shù)、壯劇藝術(shù)、壯錦瑤繡等眾多藝術(shù)文化瑰寶中的一幟，也在世界藝術(shù)寶庫(kù)中獨(dú)放異彩。

（二）廣西儺文化內(nèi)蘊(yùn)

數(shù)千年來(lái)民間自發(fā)流傳的祭祀儀式與祭祀儀式中的戲劇、舞蹈，已成為民俗文化的一部分。儺作為一種古老的祭祀儀式，它的主體由各種法事活動(dòng)組成，其中有大量迷信的、非理性的巫術(shù)行為，這使它具有極大神秘色彩，但也蘊(yùn)含了許多智慧，與民眾生活、風(fēng)俗、思想、感情等方面聯(lián)系緊密，它是廣西傳統(tǒng)文化重要組成部分，也是廣西民族文化的重要傳承載體，因而具有多重的文化價(jià)值。

1．思想特征

以儺儀式中的儺戲?yàn)槔?，廣西的儺戲多以廣西少數(shù)民族人民的心理素質(zhì)和審美觀點(diǎn)以及欣賞習(xí)慣為依據(jù)，因此在藝術(shù)上也必然會(huì)形成自己的特色，其中突出的一點(diǎn)便是善于運(yùn)用神話來(lái)體現(xiàn)人們的思想和愿望。在主題和內(nèi)容上往往反映了廣西少數(shù)民族人民的生活追求和精神理想，它們或者通過(guò)社會(huì)生活故事，反映壯民懲惡揚(yáng)善的道德觀念和勇武精神，或者以曲折的故事情節(jié)，表現(xiàn)對(duì)忠貞愛(ài)情的追求，總之，儺戲故事多頌揚(yáng)除暴安良、為國(guó)為民的英雄人物，宣揚(yáng)孝順、勤勞和感恩等美好品格，體現(xiàn)了寶貴的傳統(tǒng)精神內(nèi)涵。如：激勵(lì)人們與天與神斗的民間傳說(shuō)布洛陀的故事《盤(pán)古》；描寫(xiě)人們與統(tǒng)治階級(jí)斗爭(zhēng)的儺戲《特遼》《百鳥(niǎo)衣》；描寫(xiě)贊美堅(jiān)貞的愛(ài)情的儺戲《二姑》《達(dá)七》《花王張達(dá)環(huán)》；描寫(xiě)人們改邪歸正，歌頌勞動(dòng)致富的典范的儺戲《灶王》；宣揚(yáng)倫理道德的儺戲《妹梭與勒梭》等。

2. 藝術(shù)特征

在廣西儺文化的發(fā)展過(guò)程

中，經(jīng)歷了由單純的宗教性質(zhì)逐

步過(guò)渡到宗教性質(zhì)與娛樂(lè)精神相結(jié)合的演變，其表演形式也有最初的儺祭到儺舞再到儺戲的衍變過(guò)程。佩戴面具是儺戲表演的典型特征之一，面具是儺文化中最具象最直觀的象征符號(hào)。

廣西儺面具主要集中體現(xiàn)在桂林儺、環(huán)江毛南族的儺面、仫佬族儺面和壯族的師公儺面幾種表現(xiàn)形式上。這些儺面具風(fēng)格多樣，造型豐富，它通過(guò)典型化、夸張、變形、虛構(gòu)等手法和一些象征性的裝飾符號(hào)塑造了千姿百態(tài)的人物造型，并以具有民間傳統(tǒng)特色的色彩體系勾畫(huà)出艷麗瑰奇的顏色，具有鮮明的審美特征和無(wú)窮的藝術(shù)美感。廣西儺戲面具造型整體寫(xiě)意的雕刻，不追求逼真的細(xì)節(jié)且種類多樣，“老少妍陋，無(wú)一相似者”（如圖2）。造型常常以夸張的手法加強(qiáng)角色神韻，整體粗獷豪放，古樸傳神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角和活靈活現(xiàn)的神像一般，顯示了人們質(zhì)樸的生命意識(shí)和浪漫的想象力，是一種古樸思維的藝術(shù)體現(xiàn)。根據(jù)桂林儺面具、環(huán)江毛南族儺面具、仫佬族儺面具和壯族師公儺面具中所刻畫(huà)的這些儺神分析，大致可以分成三大類：第一類是具有善相的面具，男造型多肅穆、莊嚴(yán)、慈祥、英武、俊俏；女造型多是梳鬢、細(xì)眉櫻唇、粉面嫵媚。

如：三元、三光、社王、關(guān)公、盤(pán)古、功曹、土地、廣福王、觀音、哪吒、白馬三姑娘、靈娘、花王等；第二類是具有兇相的面具，這類數(shù)量不是很多卻非常有特色，大多黃金四目，呲牙咧嘴，兇神惡相，更有甚者刻畫(huà)成青面獠牙或免冠長(zhǎng)角，給人威嚴(yán)、兇惡、恐怖的感覺(jué)。如：開(kāi)路神君、雷王、靈官、鄧帥、山魈、龍王等。第三類是具有丑相的面具，雖然形象丑陋但并不是極惡之人，大多刻畫(huà)成調(diào)皮、詼諧的人物形象，給人一種機(jī)智、滑稽的感覺(jué)。多是擠眉弄眼、笑容可掬，或有麻臉、單目、歪嘴巴等，如：魯班、挑夫、特瑤等。

廣西儺戲面具在色彩運(yùn)用上是一個(gè)不斷發(fā)展變化的過(guò)程，是一個(gè)由感性走向理性，由稚拙走向嫻熟的過(guò)程。廣西儺面具的色彩特征長(zhǎng)期以來(lái)受宗教、民俗和審美的影響，在色彩使用上所形成的程式化規(guī)則和一些約定俗成的色彩體現(xiàn)有所不同。在早期儺面具對(duì)色彩的運(yùn)用上多是以自然本色為基礎(chǔ)，并沒(méi)有體現(xiàn)出色彩的裝飾性、寓意性和審美性。到了后期，儺面具在色彩的運(yùn)用上逐漸走向成熟，在自然本色的基礎(chǔ)上，同類顏色互相啟發(fā)，引起聯(lián)想，因而使得各種色彩都具有了豐富的象征意義，包括宗教的、道德的、民俗的、性格的等。廣西儺戲面具大多運(yùn)用紅、黃、白、藍(lán)、青等強(qiáng)烈而多變的大面積對(duì)立色塊，再以補(bǔ)色或中性色來(lái)勾畫(huà)五官或圖紋，顏色對(duì)比鮮明強(qiáng)烈，頗有風(fēng)趣。這些對(duì)比強(qiáng)烈的色彩在搭配上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈而富有跳躍感，使角色的表現(xiàn)力和感染力得以強(qiáng)化，同時(shí)又遵循了色彩學(xué)中色塊的分割、穿插，色彩的對(duì)比、呼應(yīng)等原則。儺面具上色的典型化手法對(duì)傳統(tǒng)戲曲影響很深，和京劇臉譜在色彩使用上具有異曲同工之妙。從色彩的情感訴求中可以體現(xiàn)出，紅色象征著忠勇的性格；黃色為基本膚色，象征著溫暖；白色表現(xiàn)人物的文靜善良；藍(lán)色或者綠色表現(xiàn)人物的陰險(xiǎn)可怖；青色多為兇狠驍勇之將。

儺面具不僅是儺文化的藝術(shù)表征，還形象地凝聚著儺文化所體現(xiàn)的原始崇拜意識(shí)、宗教意識(shí)和民俗意識(shí)。儺面具作為神靈的載體，體現(xiàn)了儺文化與巫、道、佛等多種宗教文化的相互滲透，在其千百年的發(fā)展過(guò)程中更是與各地的民風(fēng)民俗緊密融合，有著深厚的文化積淀和廣大的群眾基礎(chǔ)，凝聚著民間藝人的智慧和心血，是我國(guó)各民族的文化瑰寶。還有儺舞淳厚古樸的藝術(shù)風(fēng)格，以及特有的舞蹈動(dòng)作和獨(dú)特的壯族樂(lè)器伴奏等，這些古老珍貴的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式，都體現(xiàn)了廣西少數(shù)民族樸素的藝術(shù)審美觀念。

3. 民族特征

儺文化非常古老，儺儀式及儺戲唱本涉及了地方歷史發(fā)展、自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)觀念等內(nèi)容，從中顯現(xiàn)出對(duì)神靈的表演和塑造及對(duì)想象中的美好生活祈盼。廣西儺戲劇目真實(shí)地反映了廣西少數(shù)民族的歷史傳說(shuō)和社會(huì)生活，如實(shí)地反映了當(dāng)?shù)厝嗣竦纳瞽h(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣和人民的心理素質(zhì)。這些由民族宗教發(fā)展而來(lái)的祭祀形式在傳承中無(wú)疑成為了本地域歷史文化的保存和傳承者，具有強(qiáng)烈的民族精神?？梢?jiàn)儺文化既是當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族精神生活的重要內(nèi)容，也是當(dāng)?shù)厣鐣?huì)生活的組成部分。

（三）廣西儺文化的社會(huì)價(jià)值

儀式是社會(huì)團(tuán)結(jié)的表現(xiàn)，儀式使個(gè)體間的情感聯(lián)系得以強(qiáng)化，通過(guò)對(duì)情感的強(qiáng)調(diào)來(lái)重塑社會(huì)或社會(huì)秩序，儀式就是強(qiáng)化社會(huì)凝聚力的手。儺文化是一種特定社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，也是一種重要的民間信仰文化，對(duì)地方社會(huì)有著多維的意義和影響。它在長(zhǎng)期的流傳中，融入了當(dāng)?shù)匕傩盏纳?，并影響著社?huì)的各個(gè)方面，它是當(dāng)?shù)孛癖姷囊环N生活方式、交流模式和社會(huì)整合的紐帶。儺儀式的社會(huì)功能也在于維系社會(huì)的凝聚力，強(qiáng)化社會(huì)集體認(rèn)同感，維持社會(huì)平衡。儺儀式是通過(guò)多種符碼和途徑來(lái)進(jìn)行交流，是一種隱喻思維，比如，法術(shù)、化妝、面具等會(huì)直接產(chǎn)生象征的、隱喻的結(jié)果，營(yíng)造出使人畏懼的神秘氛圍，實(shí)現(xiàn)從世俗到神圣的轉(zhuǎn)換，使人們實(shí)現(xiàn)對(duì)情感的展演，并通過(guò)這個(gè)機(jī)會(huì)鞏固他們的社會(huì)認(rèn)同。

二、廣西儺文化在現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)中的應(yīng)用與傳承如何將廣西儺文化元素融入到現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，我們必須提取儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等元素結(jié)合動(dòng)畫(huà)的劇本、造型設(shè)計(jì)、美術(shù)設(shè)定、動(dòng)作設(shè)定、配音配樂(lè)等環(huán)節(jié)進(jìn)行動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作。

（一）儺戲故事的借鑒

儺戲中具有豐富的神話故事和民間故事，這些都為我們編劇創(chuàng)作提供了豐富的素材。從儺戲中各種神靈的原型進(jìn)行加工改編，提取塑造有藝術(shù)生命力、有藝術(shù)價(jià)值、市場(chǎng)需要的動(dòng)畫(huà)神話形象，并將這些題材合理地改編、創(chuàng)新，融入到自己的動(dòng)畫(huà)劇本設(shè)計(jì)中。如：《盤(pán)古》《百鳥(niǎo)衣》《灶王》《妹梭與勒梭》《土地公》《四帥》《甘王》《花婆》《雷王》《前市》《三祖家仙》《白府，白馬》等（如圖3）。

（二）從儺面具到動(dòng)畫(huà)造型設(shè)計(jì)

我們?cè)诂F(xiàn)代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)中可以通過(guò)儺面具的造型特點(diǎn)提取動(dòng)畫(huà)設(shè)定元素，嘗試提取儺文化中造型元素進(jìn)行造型設(shè)定，其中包括儺面具造型以及器具造型等。如：三十六神，七十二相、李令公、廣福王、武婆、梁吳、莫一大王等。這些粗獷豪放，古樸傳神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角的造型都為我們動(dòng)畫(huà)造型設(shè)定提供了靈感與啟發(fā)。

（三）從儺舞中提取動(dòng)作設(shè)計(jì)元素以及動(dòng)畫(huà)設(shè)定元素

在動(dòng)畫(huà)原畫(huà)設(shè)計(jì)中，我們可以從儺舞中提取出許多動(dòng)作特征進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)。儺儀式中的頭戴面具的儺戲表演，當(dāng)?shù)厝罕姺Q為“出相”或“演武”，每個(gè)面具代表一個(gè)人物角色，每個(gè)角色都有一個(gè)唱本和獨(dú)特的舞蹈動(dòng)作，舞蹈動(dòng)作時(shí)而沉穩(wěn)健壯，時(shí)而活潑瀟灑，時(shí)而含蓄虔誠(chéng)時(shí)，而滑稽逗趣。儀式舞蹈步伐主要有前點(diǎn)步、后點(diǎn)步、點(diǎn)跳步、觀音步、明燈步、八字蹲跳步、丁字立掌步等。手的動(dòng)作有繞手、拍手、推手、劃圈等。舞蹈動(dòng)作與身段，隨角色的需要進(jìn)行變換，如：三元祖師的三元舞，土地公的土地掃壇舞，灶王的卜卦舞，魯班先師的砍山舞，花婆的置花奉花舞等。舞蹈除了單人、雙人外，還有多人的舞蹈，如：四帥、五海、八仙等，其舞蹈動(dòng)作往往剛勁有力、敏捷明快、風(fēng)格古樸。這些儺舞和一些壯族傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)形式都為我們進(jìn)行動(dòng)畫(huà)動(dòng)作設(shè)計(jì)提供了很好的借鑒。

（四）運(yùn)用儺歌給動(dòng)畫(huà)配音配樂(lè)

動(dòng)畫(huà)配樂(lè)作為構(gòu)成動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的幾個(gè)要素中占據(jù)重要作用。動(dòng)畫(huà)配樂(lè)不但可以深化故事情節(jié)、推動(dòng)劇情發(fā)展、烘托氣氛，還可以塑造人物形象、突出人物心理變化，更可以描繪時(shí)代背景。儺戲演唱以唱為主，演唱的曲調(diào)有兩種，一為傳統(tǒng)的師公腔，用壯語(yǔ)或漢語(yǔ)唱，一般為七言體，二句一段，段中押腳韻或腰韻，每段唱完時(shí)要擊鼓打鑼、踩臺(tái)過(guò)門(mén)。另一種是壯族民歌壯歡腔，用壯語(yǔ)演唱。歡腔的唱詞由五言四句為一段，唱詞講究押韻，第二句前三字中有一字押首句末字的韻，二、三句同壓腳韻，第四句前三字有一字押二、三句腳韻。儺歌題材十分廣泛，內(nèi)容非常豐富多彩，藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣，另外還有許多其他音樂(lè)形式的呈現(xiàn)，如：儺儀式用鼓和鑼打擊樂(lè)器伴奏，其中有蜂鼓、天琴等。常用鼓點(diǎn)有開(kāi)場(chǎng)鼓、長(zhǎng)鼓、短鼓、朝陽(yáng)鼓、三座鼓、急鼓、武打鼓和慢鼓等。這些多樣的音樂(lè)表現(xiàn)形式給我們動(dòng)畫(huà)配樂(lè)提供了一個(gè)藝術(shù)寶庫(kù)。

結(jié)語(yǔ)

我們從宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影《千與千尋》中可以看到其融入了大量日本民族文化，展現(xiàn)了日本獨(dú)特的文化元素。不僅僅是故事趣味與視覺(jué)的享受，更帶給觀眾貼切的人文關(guān)懷，甚至能夠讓人從作品中得到反思。從中可以看出，結(jié)合本國(guó)文化去創(chuàng)作，抓住文化根基，在細(xì)節(jié)中融入民族文化元素，給動(dòng)畫(huà)作品賦予真實(shí)的文化魅力，是我們可以值得借鑒學(xué)習(xí)之處。廣西儺文化中包含眾多民族文化元素和深厚的民族文化內(nèi)涵為我們今天的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作提供了一個(gè)很廣闊的創(chuàng)作空間。

參考文獻(xiàn)：

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篇5

[關(guān)鍵詞]中國(guó)畫(huà)課程 古絹紙 教學(xué)方法

[作者簡(jiǎn)介]劉化宇（1974- ），男，吉林吉林人，北華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)系中國(guó)畫(huà)教研室主任，副教授，碩士，碩士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)、中國(guó)畫(huà)。（吉林 吉林 132013）

[中圖分類號(hào)]G712 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1004-3985（2014）12-0151-02

高校中國(guó)畫(huà)課程古絹紙的教學(xué)方法是高校國(guó)畫(huà)教學(xué)的重要組成部分。隨著國(guó)畫(huà)課程的不斷深入和教學(xué)改革，國(guó)畫(huà)教學(xué)中的古絹紙應(yīng)用和實(shí)踐逐漸受到重視，運(yùn)用古絹紙的教學(xué)課程應(yīng)運(yùn)而生，成為一門(mén)新的中國(guó)畫(huà)教學(xué)課程。在本科和研究生階段開(kāi)設(shè)古娟紙課程，能提高和促進(jìn)中國(guó)畫(huà)專業(yè)教學(xué)水平，進(jìn)一步完善國(guó)畫(huà)教學(xué)改革。中國(guó)畫(huà)課程古絹紙的運(yùn)用是國(guó)畫(huà)專業(yè)提高課程，具有較強(qiáng)的實(shí)踐性和操作性，同時(shí)還有古絹紙制作和修復(fù)理論等課程要求，傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)教學(xué)方法不能達(dá)到良好的國(guó)畫(huà)教學(xué)效果，所以，研究及探討高校中國(guó)畫(huà)課程古絹紙的教學(xué)方法具有現(xiàn)實(shí)的作用。

一、高校中國(guó)畫(huà)課程古絹紙教學(xué)方法應(yīng)用的重要意義

第一，通過(guò)中國(guó)畫(huà)課程古絹紙的運(yùn)用學(xué)習(xí)，能提高師生掌握古絹紙的實(shí)踐運(yùn)用能力。在教學(xué)實(shí)踐過(guò)程中，師生共同來(lái)體會(huì)中國(guó)畫(huà)古絹紙的意蘊(yùn)和應(yīng)用，擺脫固定的傳統(tǒng)概念及書(shū)本的理論思維，讓師生對(duì)中國(guó)畫(huà)教學(xué)課程有重新理解和認(rèn)識(shí)。

第二，中國(guó)畫(huà)課程古絹紙的教學(xué)方法運(yùn)用，對(duì)高校教師及學(xué)生提出了更高要求。在教學(xué)過(guò)程中，學(xué)生的學(xué)習(xí)觀念要變被動(dòng)為主動(dòng)，教師應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生在掌握國(guó)畫(huà)專業(yè)的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)和掌握繪畫(huà)的主要內(nèi)涵和學(xué)習(xí)方法。

第三，通過(guò)中國(guó)畫(huà)課程古絹紙的運(yùn)用學(xué)習(xí)，能夠更好地了解中國(guó)畫(huà)教學(xué)的重點(diǎn)和難點(diǎn)，實(shí)踐國(guó)畫(huà)材料以外的繪畫(huà)材料，增強(qiáng)了國(guó)畫(huà)的題材表現(xiàn)性，擴(kuò)展了表現(xiàn)物象的領(lǐng)域及范圍，對(duì)中國(guó)畫(huà)教學(xué)的進(jìn)一步延伸起到積極作用，同時(shí)也促進(jìn)中國(guó)畫(huà)教學(xué)方法的改進(jìn)和完善，具有積極的推動(dòng)作用和意義。

第四，在學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)古絹紙課程的過(guò)程中，不僅要讓師生掌握簡(jiǎn)單的古絹本和古紙本運(yùn)用方法，提高中國(guó)畫(huà)教學(xué)課程水平和社會(huì)責(zé)任；更重要的是，培養(yǎng)優(yōu)秀的國(guó)畫(huà)人才，繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)五千年文化的繪畫(huà)精髓，保護(hù)好祖國(guó)的文化遺產(chǎn)。

二、在中國(guó)畫(huà)課程中運(yùn)用古絹紙的教學(xué)特點(diǎn)

1.運(yùn)用傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)材料來(lái)表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)作品形式。在表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)作品時(shí)，通過(guò)運(yùn)用傳統(tǒng)古絹紙材料可以表現(xiàn)出畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力，增強(qiáng)畫(huà)面的繪畫(huà)感和材質(zhì)感，得到客觀的視覺(jué)感受，完善畫(huà)面的渾厚和空間深度，推高國(guó)畫(huà)的作品質(zhì)量，更好地表現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)作品的整體效果。

2.運(yùn)用傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)材料來(lái)復(fù)制、修復(fù)和臨摹古代的繪畫(huà)作品。師生共同學(xué)習(xí)如何利用古絹紙制作方法完成修復(fù)古人繪畫(huà)作品，還原古畫(huà)舊貌，保留和修繕中國(guó)傳統(tǒng)的歷史文獻(xiàn)、書(shū)籍和古畫(huà)重要資料方法。通過(guò)中國(guó)畫(huà)課程古絹紙的研究和實(shí)踐，傳承中國(guó)文化，培養(yǎng)相關(guān)的復(fù)制、修復(fù)和臨摹古畫(huà)作品人才，有效提高高校國(guó)畫(huà)教學(xué)質(zhì)量。

3.學(xué)生必須具備一定的國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)和美術(shù)理論水平，才能掌握理解，學(xué)習(xí)起來(lái)具有一定的難度。教師在授課的過(guò)程中，要詳細(xì)講解相關(guān)理論知識(shí)內(nèi)容，讓學(xué)生了解知識(shí)的難點(diǎn)和重點(diǎn)并逐步掌握；學(xué)生也應(yīng)以良好的態(tài)度和積極向?qū)W的主動(dòng)性應(yīng)對(duì)學(xué)習(xí)，在原有知識(shí)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)新舊知識(shí)的融會(huì)，在老師的指導(dǎo)下，完成中國(guó)畫(huà)課程古絹紙的學(xué)習(xí)。

4.課程實(shí)踐性強(qiáng)，應(yīng)用性比較突出，操控性比較靈活。首先，學(xué)生必須要客觀地、綜合地、辯證地、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乩斫夂头治鰢?guó)畫(huà)作品，通過(guò)一般原則方法及方式來(lái)大膽試驗(yàn)，從不同的角度去理解和總結(jié)。教師應(yīng)打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式，在課堂實(shí)踐的過(guò)程中讓學(xué)生靈活把握。因操控具有一定的難度，有失敗的可能性，且材料應(yīng)用的范圍比較廣、復(fù)雜多樣，當(dāng)某些材料不容易獲得的時(shí)候，就需要用別的材料代替，這就更增加了操作的不確定性，很容易讓學(xué)生感到困惑、枯燥無(wú)味，從而對(duì)課程失去信心。教師要充分了解每位學(xué)生的實(shí)際狀況，根據(jù)學(xué)生的具體情況靈活處理好每位學(xué)生的學(xué)習(xí)心態(tài)變化，同時(shí)要根據(jù)不同學(xué)生完成的實(shí)際情況來(lái)做不同的講解，這也就對(duì)師生之間的互動(dòng)提出了更高的要求。

5.師生共同研究、實(shí)驗(yàn)的互動(dòng)特點(diǎn)。學(xué)生在課程學(xué)習(xí)中，會(huì)不斷產(chǎn)生新的問(wèn)題和困難，這就需要教師和學(xué)生之間的相互交流，共同探討出解決問(wèn)題的方法，完善學(xué)生的認(rèn)知能力。在實(shí)驗(yàn)進(jìn)行的過(guò)程中，教師要親自做示范，學(xué)生積極響應(yīng)，教師與學(xué)生的互動(dòng)增強(qiáng)了團(tuán)隊(duì)精神，提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的“師教生學(xué)”的思維方式和教學(xué)模式，形成新的互動(dòng)教學(xué)的理念和模式，從而共同完成好中國(guó)畫(huà)課程教學(xué)實(shí)驗(yàn)。

三、高校中國(guó)畫(huà)課程古絹紙的教學(xué)方法

1.課堂示范。教師要在課堂上示范古絹紙的制作過(guò)程，講解與示范同時(shí)進(jìn)行，并指導(dǎo)學(xué)生如何運(yùn)用材料本身的特點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)主題，豐富畫(huà)面的中心內(nèi)容。在課程教學(xué)的過(guò)程中，不斷促進(jìn)學(xué)生的主觀體會(huì)，牢牢掌握實(shí)踐過(guò)程，更好地把握難懂的步驟和原理。教師應(yīng)反復(fù)進(jìn)行示范，直接的面對(duì)面的實(shí)踐操作，能夠幫助學(xué)生更容易理解和掌握制作過(guò)程中的難點(diǎn)、重點(diǎn)；教師在示范講解作品的同時(shí)，學(xué)生也會(huì)不知不覺(jué)地參與到課程中來(lái)，并容易進(jìn)入角色。這樣的方式讓學(xué)生在以后獨(dú)立完成作品時(shí)，能夠很好地掌握其示范要領(lǐng)，達(dá)到理想的教學(xué)目的，因此，課堂示范是高校中國(guó)畫(huà)課程古絹紙的重要教學(xué)方法。

2.啟發(fā)引導(dǎo)。在學(xué)生學(xué)習(xí)研究和實(shí)踐過(guò)程中，要把握學(xué)生主要的學(xué)習(xí)方向，引領(lǐng)學(xué)生體會(huì)中國(guó)畫(huà)古絹紙的制作技巧，利用古絹紙的特性來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面。學(xué)生在制作繪畫(huà)作品前，教師要首先引導(dǎo)學(xué)生去了解作品制作的年代和歷史背景，仔細(xì)查驗(yàn)繪畫(huà)作品的絹紙程度，對(duì)作品畫(huà)面進(jìn)行詳細(xì)的觀察和了解，啟發(fā)學(xué)生大膽運(yùn)用舊色還原，做到畫(huà)在心中，通過(guò)實(shí)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)制作紙絹與國(guó)畫(huà)作品保持一致的絹紙色。啟發(fā)學(xué)生在掌握古絹紙還原方法的同時(shí)，還要加強(qiáng)繪畫(huà)技巧的融會(huì)貫通，不要完全依靠絹紙還原方法來(lái)單純?nèi)?shí)驗(yàn)，要學(xué)會(huì)自然為上的法則綜合協(xié)調(diào)整個(gè)畫(huà)面，達(dá)到絹紙和繪畫(huà)技法完整和諧統(tǒng)一?？傊?，引導(dǎo)、啟發(fā)學(xué)生實(shí)踐、運(yùn)用繪畫(huà)絹紙技巧是重要的教學(xué)環(huán)節(jié)和教學(xué)內(nèi)容，同時(shí)也是較好的教學(xué)方法和手段。

3.材料分析。中國(guó)畫(huà)古絹紙的制作教學(xué)環(huán)節(jié)離不開(kāi)材料分析。首先，應(yīng)讓學(xué)生了解絹紙的構(gòu)造。古絹紙是指紙本和絹本，它們是制作繪畫(huà)作品的重要載體，利用紙本和絹本來(lái)營(yíng)造繪畫(huà)作品意境。學(xué)生在掌握制作古絹紙時(shí)，要學(xué)會(huì)制作古紙和古絹。古紙和古絹的制作過(guò)程實(shí)際就是材料分析過(guò)程，分析可以從四個(gè)方面進(jìn)行，依次是：古絹紙的舊色還原分析、古絹紙的舊色渲染分析、古絹紙的污舊處理分析、古絹紙的殘舊還原分析。要實(shí)現(xiàn)對(duì)絹紙的掌握，還需要教師給學(xué)生講解材料的運(yùn)用技巧，讓學(xué)生學(xué)會(huì)如何使用礦物性顏料和植物性顏料。礦物性顏料可以根據(jù)制作紙絹的特點(diǎn)，采用細(xì)粉狀和塊狀材料，充分掌控赭石、朱砂、石綠、土黃、石青等礦物材料。同時(shí)學(xué)生也要學(xué)會(huì)掌握植物性顏料，以水狀細(xì)顆粒的透明色運(yùn)用為主，采用花青、藤黃、槐黃、胭脂、梔子黃、紅茶、徽墨等植物性顏料。學(xué)生在學(xué)習(xí)實(shí)踐中容易混淆概念，知識(shí)難點(diǎn)掌握不好，理論內(nèi)容難以消化，實(shí)踐的過(guò)程中難免會(huì)手忙腳亂、不知所措。因此，教師在實(shí)踐前要有充分的心理準(zhǔn)備和一定的失誤預(yù)知感，強(qiáng)化課前和課后學(xué)生理論知識(shí)的積累和培養(yǎng)，促進(jìn)學(xué)生知識(shí)點(diǎn)的學(xué)習(xí)和掌握。同時(shí)教師也要不斷提高業(yè)務(wù)水平，勇于創(chuàng)新實(shí)踐教學(xué)，師生通力協(xié)作，相互配合，從而實(shí)現(xiàn)最佳的教學(xué)效果。

4.構(gòu)建教學(xué)實(shí)驗(yàn)室。學(xué)校在條件許可下應(yīng)配備一間教學(xué)實(shí)驗(yàn)室，保證教學(xué)實(shí)踐的順利開(kāi)展。教師和學(xué)生在教學(xué)實(shí)驗(yàn)室里制作作品時(shí)，要有材料架、操作臺(tái)和多媒體網(wǎng)絡(luò)設(shè)備，同時(shí)還應(yīng)具備切割機(jī)器和研磨工具，對(duì)大幅作品，還要有升降機(jī)等設(shè)備，每位學(xué)生要有獨(dú)立的空間和公共的實(shí)驗(yàn)空間，在條件允許的前提下，還應(yīng)該配備以自然光為主的光源天光窗等。另外，教師和學(xué)生也不能完全依賴實(shí)驗(yàn)室設(shè)施設(shè)備，實(shí)驗(yàn)室只是實(shí)踐輔助工具，最重要的還是教師的教學(xué)水平和學(xué)生的學(xué)習(xí)素質(zhì)。完善教學(xué)實(shí)驗(yàn)室的同時(shí)，也要不斷加強(qiáng)師生的整體學(xué)術(shù)質(zhì)量和水平，這樣才能構(gòu)建完整的教學(xué)實(shí)踐實(shí)驗(yàn)體系。

5.運(yùn)用多媒體網(wǎng)絡(luò)教學(xué)。充分利用信息網(wǎng)絡(luò)資源，把圖片、資料、視頻、動(dòng)畫(huà)和音頻等相關(guān)信息資料整合到一起，利用其多媒體的特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行師生學(xué)術(shù)互動(dòng)交流，并將有效的網(wǎng)絡(luò)信息內(nèi)容進(jìn)行整理并及時(shí)反饋，有利于提高學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，培養(yǎng)學(xué)生的網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)能力。網(wǎng)絡(luò)教學(xué)內(nèi)容更加豐富易懂，課程內(nèi)容通過(guò)多媒體傳輸?shù)矫课粚W(xué)生的信息平臺(tái)上，學(xué)生可以更直接地感受和理性地分析教學(xué)內(nèi)容，提高了課程教學(xué)的趣味性和學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性，增進(jìn)了教師和學(xué)生的信息網(wǎng)絡(luò)交流。多媒體教學(xué)資源公開(kāi)化對(duì)學(xué)生具有深遠(yuǎn)意義，教師的課程教案、教學(xué)日志、教學(xué)方法和教學(xué)資源等及時(shí)上傳到互聯(lián)網(wǎng)，為學(xué)生提供整體的教學(xué)思路和教學(xué)目標(biāo)，填補(bǔ)了課堂教學(xué)的空白，增加了師生的溝通渠道，讓學(xué)生可以更好掌握有關(guān)教學(xué)課程要求和內(nèi)容。多媒體教學(xué)是對(duì)傳統(tǒng)課程教學(xué)模式的有效補(bǔ)充，豐富完善了中國(guó)畫(huà)課程古絹紙的教學(xué)方法。

6.強(qiáng)化理論和知識(shí)的積累。教師應(yīng)認(rèn)識(shí)到學(xué)生理論水平和知識(shí)儲(chǔ)備的重要性，通過(guò)課程教學(xué)實(shí)踐，幫助學(xué)生掌握理論的同時(shí)，還應(yīng)要求學(xué)生注重自身思維認(rèn)識(shí)水平的提高，加深對(duì)理論知識(shí)的理解和認(rèn)識(shí)。教師也從客觀的角度去認(rèn)識(shí)分析，縮短理論教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)的理論區(qū)別，加大力量研究、解決教學(xué)中的實(shí)際問(wèn)題，通過(guò)理論的支撐和知識(shí)的再認(rèn)識(shí)去提高教學(xué)質(zhì)量。學(xué)生理論水平的高低，不僅依靠學(xué)生的自身修養(yǎng)和勤奮努力，同時(shí)也需要教師進(jìn)行教育輔導(dǎo)，教授學(xué)生如何學(xué)習(xí)提高理論水平，怎樣把知識(shí)貫穿到理論中來(lái)，理論的強(qiáng)化最終是為了知識(shí)的再積累，知識(shí)的積累也是對(duì)理論的進(jìn)一步完善。在加強(qiáng)學(xué)生的理論學(xué)習(xí)的過(guò)程中，也對(duì)教師提出了更高的要求。因此，教師在授課過(guò)程中應(yīng)認(rèn)真體會(huì)理論教學(xué)，用新穎的理論教學(xué)方法展示出最新的教學(xué)成果，向?qū)W生不斷傳授知識(shí)財(cái)富。

注重實(shí)踐運(yùn)用及操作能力。中國(guó)畫(huà)古絹紙課程教學(xué)離不開(kāi)對(duì)作品細(xì)致入微的觀察和實(shí)踐，耐心地進(jìn)行深層次的研究對(duì)提高教學(xué)效果至關(guān)重要。培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐運(yùn)用能力會(huì)對(duì)中國(guó)畫(huà)教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)起到積極意義。在中國(guó)畫(huà)古絹紙教學(xué)課程中，制作作品是重要的教學(xué)環(huán)節(jié)，也是學(xué)生學(xué)習(xí)、了解以及實(shí)踐運(yùn)用古絹紙制作材料技巧的最佳途徑。另外，在運(yùn)用古絹紙材料的過(guò)程中，教師不能只是簡(jiǎn)單地讓學(xué)生去體會(huì)古絹紙材料作品的表面含義，而應(yīng)該讓學(xué)生親身實(shí)踐繪制作品的操作技巧。學(xué)生在深入實(shí)踐和制作作品的同時(shí)，加深和拓展對(duì)古娟紙知識(shí)相關(guān)領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)和探索，豐富想象力，完善中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)、制作技巧，不斷促進(jìn)學(xué)生綜合繪畫(huà)能力和制作水平的提高。與此同時(shí)，促使教師不斷改進(jìn)中國(guó)畫(huà)古絹紙的教學(xué)方法，實(shí)現(xiàn)教學(xué)相長(zhǎng)。

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